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4.自然美鑒賞的正確性

除去論述我們應(yīng)如何闡述自然，還需思考自然“美的”鑒賞是怎樣的經(jīng)驗(yàn)。對于批判自然觀賞的“藝術(shù)模式”的卡爾森來說，問題在于：自然確實(shí)應(yīng)該作為自然來鑒賞，因此我們必須首先明確：這不是（藝術(shù)）作品也不是風(fēng)景畫，而是作為自然進(jìn)行理解的。自然環(huán)境的一切并非都是美的，我們必須了解在環(huán)境中美的有意義的部分、或是處于位相之焦點(diǎn)的地方。當(dāng)鑒賞評價藝術(shù)作品時，我們有必要同各種知識、歷史信息和其他作品進(jìn)行比較。例如描繪的主題是海，它就是海的風(fēng)景畫；如果這是由弗美爾（JanVermeer）[?]來執(zhí)筆的話，對于他獨(dú)特的筆風(fēng)和樣式等的了解和知識，將會引導(dǎo)鑒賞者按照一定的方向去品鑒、評價其作品?？柹@樣指出：在應(yīng)該怎樣將焦點(diǎn)置于像山川、溪谷、濕地等不同的自然的環(huán)境的“某一”點(diǎn)上，有關(guān)自然的知識同樣是必要的；與普通人相比“像藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家為了鑒賞藝術(shù)美要擁有一定素養(yǎng)一樣，自然學(xué)者（naturalist）和生態(tài)學(xué)者為了鑒賞自然美也要具備充分的素養(yǎng)?！?a title="" name="_ftnref19">[?]

1980年代以降，卡爾森更加大膽地踏上標(biāo)榜“依據(jù)科學(xué)知識的積極美學(xué)（肯定美學(xué)positiveacesthetics）”的道路。他主張“自然環(huán)境僅僅是未經(jīng)人類加工的‘原生自然’”；在最大限度上，“僅僅對于這一正確的范疇——提供依據(jù)自然科學(xué)的信息的范疇的知覺”；“大致具備肯定美的品質(zhì)（positive acestheticqualities）”,“美即是善”。似乎為了支持他的這一積極美學(xué)的論點(diǎn)，卡爾森假設(shè)為：為選擇相互對立的闡述、范疇和理論的那部分相關(guān)科學(xué)家，采用使之能夠看到的“美是善的”這一事實(shí)基準(zhǔn)。也就是說，應(yīng)具備更正確的科學(xué)理論的“秩序、規(guī)則性、和諧、平衡、緊張（tension）、解決”的品質(zhì)，而且這些品質(zhì)是與“我們在藝術(shù)中所看到的美好的品質(zhì)”一致的?！翱茖W(xué)部分地依據(jù)在美的光照基礎(chǔ)上創(chuàng)造的自然范疇，由此，對于我們來說自然世界所展現(xiàn)（appear）的是美好的事物。所以被如此創(chuàng)造的范疇是正確的——包含恰切的美的鑒賞，并展示這一鑒賞對象的美的本質(zhì)和價值——范疇”。[?]在羅爾斯頓的環(huán)境理論中可以看到同樣的主張。自然作為生態(tài)系統(tǒng)的產(chǎn)物，在其內(nèi)部“客觀地?fù)碛校╟arries）最原始的（elemental）美的特質(zhì)”[21]，例如“形狀、構(gòu)造、完整性（integrity）、秩序……多樣性、統(tǒng)一性等等”特質(zhì)。羅爾斯頓[22]也想將這以“擴(kuò)張美學(xué)”的“生態(tài)學(xué)的美學(xué)（ecologicalaesthetics）”[23]與他所主張的在“大地球(a GrandEarth)”的“生態(tài)系統(tǒng)倫理學(xué)”聯(lián)系在一起。

不言而喻，卡爾森和羅爾斯頓并非主張自然是神造的，這里的合目的性并不等同于主張自然“美的本質(zhì)是善”[24]的古典積極美學(xué)。即使如此，在他們的積極美學(xué)中，“原生自然”、“大地球”這樣的宇宙論理念的二律背反是明顯的。對我們而言，關(guān)于“自然全美”（自然美是整體的）的主張，單單只是依據(jù)類比，通過提倡以科學(xué)理論的秩序、規(guī)則的知識邏輯將（自然）品質(zhì)作為對象，去感知、體驗(yàn)秩序和規(guī)則的美的品質(zhì)，恐怕是難以立即認(rèn)同的。實(shí)際上，即使科學(xué)家認(rèn)為他們依據(jù)嚴(yán)密的邏輯秩序建構(gòu)的理論是“美”的，那也不過是一個比喻?？柹谄渲鹘Y(jié)尾時主張，在我們根據(jù)藝術(shù)范疇去發(fā)現(xiàn)作品內(nèi)部與形式、樣式相關(guān)的審美特質(zhì)，用以對應(yīng)科學(xué)的“正確性”的秩序、規(guī)則等等邏輯特質(zhì)方面，他自身回歸至批判的“藝術(shù)模式”。即使是如羅爾斯頓所設(shè)想的那樣，自然內(nèi)部存在著有關(guān)自然本身的秩序、構(gòu)造、生命的某種特質(zhì)，也不得不指出把這種特質(zhì)稱之為“更根本的美的特質(zhì)”的論點(diǎn)，是一種先在預(yù)設(shè)的虛假論點(diǎn)。

對于為把自然“作為自然”的審美鑒賞究竟需要怎樣的知識，到目前為止還存在相當(dāng)大的爭論。但是關(guān)于這個問題，例如像巴德那樣，必需知道“自然”作為審美對象的最低限度，有時即使擁有科學(xué)知識也會影響對美的鑒賞。為了觀賞夕陽和花的美，未必需要知道太陽、太陽對地球的關(guān)系、花是（植物的）生殖器官等知識；或者也可以說，如果知道這個花有毒之類的科學(xué)知識，反而會妨礙（主體）對花的美的鑒賞。[25]對于自然對象無論我們的鑒賞是否正確，在瞬息萬變的自然過程中，經(jīng)歷對自然的鑒賞過程的我們的視覺、聽覺、觸覺等知覺的樣態(tài)；應(yīng)該注意那個部分，應(yīng)該以怎樣的自然知識水平去鑒賞自然，等等，與（我們自身）各種條件的響應(yīng)是相對的[26]。

5.自然“美”的特質(zhì) 

卡爾森和羅爾斯頓的局限，來自于原本在近代美學(xué)中“美的”這一單詞使用的曖昧性?，F(xiàn)在我們當(dāng)重新思考自然“美”的特質(zhì)時，可以將弗蘭克·希布利[27]認(rèn)定的考察作為參考。希布利把所有美的術(shù)語(acestheticterm)或是美的概念——優(yōu)美、纖細(xì)、艷俗、熱情、崇高、丑惡、晴朗等——在指示某對象的“美的品質(zhì)；以及我們對這一對象能夠通過五官感受清楚地感知、進(jìn)行物理的記述那些“非美的特征（non-acestheticfeatures）”——光滑、細(xì)小、紅色、巨大、黏糊糊、明亮等——加以區(qū)別。在此基礎(chǔ)上，希布利一方面指出；猶如“優(yōu)美是來自于光滑（dueto, responsible for）”,“黏糊糊的觸感表明它是丑陋的（result from makeit）”等一樣，美的概念或是美的品質(zhì)是與非美的品質(zhì)的狀態(tài)相“依存（dependupon）”、“寄生（parastic）”；[28]但像“光滑的東西不會損傷皮膚”之類的情景，在特定的原理、規(guī)則、因果性之類邏輯性方面，作為充分必要的“給予條件（condition-governed）”是不存在的。另一方面據(jù)希布利所言，當(dāng)我們把感知某個對象的非美特征的經(jīng)驗(yàn)，與將這一對象作為美的品質(zhì)欣賞的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來；還有我們對于這種非美的特征所具有“某種自然反應(yīng)（response）、對應(yīng)（reaction）、能力（ability）”[29]，這種“自然”反應(yīng)，從某一方面來說是在社會學(xué)習(xí)的結(jié)果。兒童在看、聽、觸摸對象的同時，首先發(fā)生在與雙親、老師的聯(lián)系過程中，學(xué)習(xí)尤其是對引起他們的注意和關(guān)心的形狀、色彩、感覺等非美的特征的審美感知方面應(yīng)該如何反應(yīng)，或者是這類審美感受中感受到的美的品質(zhì)應(yīng)該使用怎樣的語言來表達(dá)；都是通過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練來逐漸加強(qiáng)的。這些美的語詞的習(xí)得與其他的詞匯的學(xué)習(xí)一樣是逐漸擴(kuò)展的，在這一點(diǎn)上美的詞語的使用并沒有什么特別之處，只是在日常會話中的一般使用。據(jù)此，我們所擁有有的審美的經(jīng)驗(yàn)同其他經(jīng)驗(yàn)相比，也不需要具備特別的能力和感受性，都是極其日常化的經(jīng)驗(yàn)。我們所使用美的詞語的適應(yīng)對象也涉及“詩與音樂、人與建筑、花與庭院、花瓶和家具”等各個方面。

我們暫且不去理會希布利這個極具暗示性的議論，可我們不能不懷疑，希部利自己是否關(guān)心美的多樣性極其對于多樣性的審美經(jīng)驗(yàn)的記述是否成功。我們無法感知希布利是否清楚地意識到其對于人工作品所蘊(yùn)含的特定的美的關(guān)心與反應(yīng)，和對自然對象所蘊(yùn)含的特定的美的關(guān)心和反應(yīng)是否不同。巴德對于承認(rèn)審美鑒賞有這樣的言說——不僅對于自然與藝術(shù)，對于“體育、曲藝、雜技、家具、衣服、酒類、車、機(jī)器、所有種類的道具”[30]等都承認(rèn)其具有審美鑒賞性。譬如巴德舉例說，要以“生命采用的形式”原封不動地以審美經(jīng)驗(yàn)來感受自然的的非美特性，鑒賞花之美不僅是“歡喜（delight）其視覺上的外觀（樣子appearance）”，還要圍繞在春季花開時節(jié)，感受（經(jīng)驗(yàn)）其“宣告生命再生的、作為美的表現(xiàn)”。但是，這一經(jīng)驗(yàn)與（感受）描繪春天的花朵的畫相比有何不同，（到目前為止）依然是原因未明。

其實(shí)，肯德魯·沃爾頓認(rèn)為繪畫的美的特質(zhì)在于，繪畫是“類似”與實(shí)物原型的，我們難以區(qū)別原型與繪畫的美。即使是沃爾頓，也認(rèn)可在現(xiàn)實(shí)的人和繪畫的人之間存在著的那種非美特征是有極大差異的，因?yàn)橐环绞酋r活的人身有機(jī)體，另一方是繪畫顏料（工具）等無機(jī)體的集積。但不應(yīng)忽視的是[31]，這些非美特征是不可能干預(yù)繪畫在色彩和形狀方面與實(shí)物類似等的審美特質(zhì)的。因而，依據(jù)沃爾頓的主張那樣，即使在事實(shí)上存在這些非美特征存在極大的差異；但至少在美的特征、審美美的經(jīng)歷方面，現(xiàn)實(shí)的人與其肖像畫之間是沒有差異的。可是，這不是很滑稽嗎？繪畫平面上的色調(diào)、形狀是作為肌膚的色彩與線條的集合，其本質(zhì)是“視覺的設(shè)計（visualdesign）[32]”，嚴(yán)格地說與實(shí)物的色彩和形狀迥然不同。這樣的結(jié)果是，這些關(guān)于自然美的鑒賞的理論所運(yùn)用的表述方法，是拘囿于近代美學(xué)那種特權(quán)性的、將“藝術(shù)作品”作為審美對象而產(chǎn)生的審美反應(yīng)的語言闡釋之中，因此不得不說這種方式又回歸到（以往的）對“藝術(shù)模式”的闡釋。

羅納德·莫爾極為合理地主張：因自然特有的、美的特質(zhì)與藝術(shù)作品不同，因此不能以記述作品美（藝術(shù)美）的專門術(shù)語來記述自然美；“關(guān)于自然我們所贊賞的東西大都沒有被命名（nameless）”[33]?？梢哉f，在色彩和觸感等所有的方面與自然花完全不能辨別的人造花，就與和不能分別完全的克隆一樣，彼此在“物理性方面”完全同一，因而被認(rèn)為是“美的孿生子”[34]。而且，據(jù)莫爾說，丹托[35]不能用肉眼分辨實(shí)物和作品之有關(guān)藝術(shù)世界的議論浮現(xiàn)在心頭，認(rèn)識到花是“自然產(chǎn)品”不是人工制作的花，我們可以將其稱之為“改變知覺的方法”。也就是說，這是有關(guān)于自然“擁有其成長和發(fā)展的固有模式、擁有其固有的歷史、固有的相互關(guān)系的存在秩序”的脈絡(luò)，依據(jù)這一經(jīng)驗(yàn)，我們關(guān)注的是不是人造花而是構(gòu)成自然現(xiàn)象的“未命名的諸要素”[36]。

但是，另一方面，雖說自然花在“物理”、“美”的方面具有與人造花共同的質(zhì)量，但也具有人造花所不具有的獨(dú)特品質(zhì)，這些“未命名”的特征是什么、如何完成其（命名）還是不清楚?？档聸]有論及有關(guān)人造花與夜鶯的仿造物，人知其為假，在是否覺悟這種美只不過是人工制作的；對自然美“直接的、而且知性的關(guān)心”也就是“出自于自然那種美”的認(rèn)識消失了，結(jié)果導(dǎo)致“興趣這種東西已經(jīng)……不能發(fā)現(xiàn)什么是美”[37]時，在察覺到被欺騙之前和之后，康德也沒有論述這種“美’是如何變質(zhì)的。

必須注意的是，即使那些制作為在看到的瞬間誤以為是本物的“完全”的人造花時，當(dāng)發(fā)現(xiàn)其為人造花而細(xì)致觀察時，像莫爾所說的在“物理”特征上，本來人造花支撐其美的特質(zhì)的是其非美的特質(zhì)，實(shí)際上它與自然花迥然不同已經(jīng)是一個單純的事實(shí)。其實(shí)，說自然花“水靈靈的、生氣勃勃的”，可以說是通過字義記述其物理性的非美的特質(zhì)。勿論人造花非美的特征是否“水靈靈的、生氣勃勃的”，卻可以比喻性語言的記述其美的特征是“（看上去）水靈靈的、生氣勃勃的（一樣），雖然人造花并非如此，但可以“水靈靈的、生氣勃勃”的樣子被展現(xiàn)”?！八`靈的”和“看上去水靈靈的”是美的不同的情狀?；ā八`靈的”有“看上去水靈靈的”所不能擁有的各種美的特征，例如，飽含水分的，濕潤的、盛開的、正慢慢枯萎的，散發(fā)香氣的，內(nèi)部的生命在呼吸等依存于非美特征的美的特征。

我們指名在畫上描繪的葉子的顏色為“綠色”，認(rèn)為庭院樹木的葉子顏色也為“綠色”；在看待繪畫究竟在多大程度上忠實(shí)地再現(xiàn)實(shí)物。樹葉的非美特質(zhì)是作為從自然的復(fù)雜有機(jī)過程的內(nèi)部被創(chuàng)造出的結(jié)果，在色彩、濕潤的感覺、還有彌漫其中的生氣方面，與通過“綠色”的繪畫顏料描繪出的樹葉的非美特征截然不同；山的表面的非美特征還是與塞尚所描繪的山的紋理不同。因此如把繪畫顏色稱為“綠色”，葉子的顏色只能用與這個完全不同的語詞去命名，可是，我們沒有正確識別葉子的顏色微妙韻味的詞語。

在詞源中，日語的“綠”和色彩名稱“青”是不同的，就像在“嬰兒（みどり子）”這個詞中所看到的那樣，原本是意味著“新芽嫩枝”的詞語[38]，果真如此的話，說不定繪畫顏料色彩中的“綠”就應(yīng)該冠以其他名稱。無論如何，自然特質(zhì)是的“未命名”的，平常我們表述顏色和形狀使用的是我們所熟知的詞語，也就是說在藝術(shù)世界內(nèi)，譬如是為了將繪畫使用的色彩和形狀加以區(qū)分而創(chuàng)造的術(shù)語，可是這些術(shù)語顯然無法描述自然對象的特質(zhì)。其實(shí)，即使看到繪畫在某點(diǎn)上與實(shí)物“相似”，也不能把繪畫與實(shí)物等價，因?yàn)槔L畫具有與實(shí)物完全不同的獨(dú)特的“視覺上的設(shè)計”。很簡單“看畫”和“看實(shí)物”是不同的，因此作為我們對于二者的反應(yīng)——被指名的美的特質(zhì)也各不相同。如果它們的確在某個點(diǎn)上相似。并且，都用一個稱呼“綠”指名其在某個點(diǎn)上具有相似之處，是我們節(jié)省語言之故?？傊?，可以說，不能被以同一個詞語命名的事物，而導(dǎo)致忽視其在本質(zhì)上。結(jié)果即使是莫爾，僅僅承認(rèn)花和人造花在物理、感覺的同一性，而關(guān)乎自然美的特質(zhì)的表述反而無法解決。

的確，在屬于同一自然世界的完整克隆之間，也許無論在任何點(diǎn)上也無法區(qū)別。與克隆的類比，比如嘗試思考杜尚的“泉”與便器二者都是人工制造，那就可以說這些都是“非美的”孿生子。但是如迪克說“泉”與便器在曲線、光澤、色彩上具有同樣的“美的”特質(zhì)時，就犯了絕對神秘論錯誤。[39]一方面只要在藝術(shù)世界被授予“藝術(shù)”的身份，就已經(jīng)成為“變?nèi)荨绷说摹в信c便器不同的“美的”的特質(zhì)。與莫爾同屬于自然界的自然的花，沒有完全地作為人造花“很美地孿生子”之時，他也和塞尚一樣凡有同樣的錯誤。像丹托所主張的那樣，為了鑒別作品的美的特質(zhì)，我們必須先認(rèn)定它為作品，但不能逆向進(jìn)行。同樣的為了體驗(yàn)自然美的特征，我們首先必須識別其是否是屬于自然世界的。[40]舉例來說，縱使不能辨識其非美的特質(zhì)，至少要明了：恐怕自然花在審美質(zhì)量方面存在著與完全的“人造花”相比，所欠缺的“水靈”吧。不論是藝術(shù)、體育、雜技都擁有“美”，為了知曉其具有怎樣的美，在此之前我們不得不知道其為藝術(shù)、體育、雜技。因此，我們就要記述我們對藝術(shù)、體育、雜技的審美反應(yīng)。

就像我們看到的那樣，純粹的自然是不存在的，我們所說的自然是作為我們世界內(nèi)部的一個領(lǐng)域的“自然—世界”。我們在路旁看到一株盛開的花，在沉醉于其芳香之中時，我們可以說這就是對自然美的鑒賞。如康德所說的那樣，我們知道花是自然的產(chǎn)物，其形、色是存在于與我們的技術(shù)不同原理的自然過程中的結(jié)果；因此也可以知道花的不美的特征，也是與人工制作的（人造）花不同的。我們可以看到溪谷巖石的形狀、表層的觸感等非美的特征，可以看到長期侵蝕它們的、沒有終止的風(fēng)雨的痕跡。但是，砸碎石頭與泥土（混合）之后加工制作成畫具，用草與花汁制作成的顏料，被打磨為有光澤的大理石，以及玉蟲廚子[41]選用的玉蟲（金花蟲）的翅膀等，縱使從自然中獲取的素材，那些非美的特征已經(jīng)在其自然狀態(tài)時發(fā)生變化，我們在用其制作的作品中無法看到自然過程的痕跡，而是看到在藝術(shù)世界中被規(guī)定的技術(shù)（藝術(shù)）的痕跡，所以我們不能把對于此類作品（產(chǎn)品）的審美經(jīng)驗(yàn)稱之為自然美的經(jīng)驗(yàn)。在地板間裝飾的盆栽與石頭以及在花盆中生長的花，日式的庭院等等，其主要形狀還是經(jīng)過人工加工的，能夠鑒賞花道、庭院藝術(shù)等蘊(yùn)含人類創(chuàng)造的藝術(shù)的美的特質(zhì)；另一方面，同把街道（景觀）樹木當(dāng)成自然去鑒賞一樣，在看見置于人類藝術(shù)中的自然過程的產(chǎn)物的場景，也可以把其當(dāng)做自然鑒賞的對象。

[①] Allen Carlson, Aesthetics and the Environment, Routledge,2000, p. 50.