前言：中國畫的美感與欣賞
對于一般人來說，能否欣賞一幅繪畫作品常常是能否“看懂”，他們的欣賞步驟是：畫的是什么？畫得像不像？畫家畫這種形象的寓意是什么？如果都回答出來了，便認(rèn)為是看懂了，如果回答不出來，便認(rèn)為是看不懂。這種方法就是一種傳統(tǒng)的講“故事”的方法，他們對于繪畫作品的欣賞往往過多借助“文學(xué)性”的描述。那么，用這種方法來欣賞中國畫，一般來說，工筆的、寫實的作品就容易欣賞，因為它是具體、真實，看得懂?！ ?br> 但如果是粗放的。寫意的作品，尤其是水墨寫意的作品，就較難欣賞了，因為它不寫實，形象不具體，就看不懂，而且更無從知道作者的寓意了。當(dāng)然，一般人用這種方法欣賞繪畫是完全可以理解的，因為畫得像，看得明白，才容易引起聯(lián)想、產(chǎn)生共嗚。但是我們必須明白，一幅繪畫作品的好壞，卻不是以“像”或“不像”來衡量的?！ ?br> 就藝術(shù)而論，我們衡量一件繪畫作品的好壞，或我們欣賞一件繪畫作品，首先不在于它像或不像，而在于繪畫作品的主題，或者說繪畫作品中所輻射出的某種觀念、某種思想、某種情緒，能否緊緊地抓住觀賞者的心弦，能否給人以充分的藝術(shù)審美享受，并使人從中獲得某種啟迪和教育。應(yīng)該說，這才是一切藝術(shù)作品的真正目的。像與不像僅僅只是作品一種達(dá)到目的的手段而不是目的本身。因此像與不像就不能作為衡量作品的好壞或欣賞作品的標(biāo)準(zhǔn)?！ ?br> 那么，畫家們是怎樣來看畫的呢？就國畫而言，內(nèi)行人看畫一般是看畫面的整體氣勢，用美術(shù)術(shù)語來說就是先體味其“神韻”，或者“神似”，然后再看它的筆墨趣味，構(gòu)圖、著色、筆力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。內(nèi)行人的這種抓“神韻”的欣賞方法當(dāng)然是抓住了實質(zhì)，因為“神韻”就是一種高的藝術(shù)審美享受，常常是中國畫家們的追求達(dá)到的目標(biāo)?！ ?br> 當(dāng)然，一般的人要從畫中去體驗到一種“神韻”卻并不是一件容易的事，那不但需要一定的審美能力、藝術(shù)修養(yǎng)，也還需要具備一定的繪畫方面的基本知識，特別是通過繪畫而訓(xùn)練出來的一種“感覺”。所以要很好地欣賞繪畫，還得具備多方面的才能和藝術(shù)修養(yǎng)?！ 〉牵绻覀儚囊韵聨讉€方面去欣賞繪畫作品也許更能理解一些。有人提出，藝術(shù)的欣賞需要經(jīng)過審美感知、審美理解和審美創(chuàng)造三個階段，那么從這樣三個方面去欣賞繪畫作品是很有道理的?！ ?br> 審美感知就是要求我們直觀地去感知審美對象，即藝術(shù)作品本身，我們可以去感知作品上畫的是什么？畫得像或是不像，色彩是鮮明的或是灰暗的，線條是流暢的或是笨拙的，表現(xiàn)手法是工筆的或是寫意的等等，總之要自己親自地平心靜氣地進(jìn)行直觀的感受。第二步，在審美感知的基礎(chǔ)上進(jìn)行審美理解。即在直觀感受的基礎(chǔ)上，進(jìn)行理解和思考，把握作品的意味、意義和內(nèi)涵。這種理解包括對作品的藝術(shù)形式和藝術(shù)技巧的理解；對作品表現(xiàn)的內(nèi)容和表達(dá)的主題的理解；以及對作品的時代背景和時代精神的理解等等，這就需要充分調(diào)動我們的思考能力?！ ?br> 我們可以一步一步地想下去：作品畫的內(nèi)容要表現(xiàn)什么？是怎樣表現(xiàn)的？所采用的藝術(shù)手段是否恰當(dāng)？能否充分地表達(dá)出主題？同時，透過作品的畫面，猜測作者的心思，是熱情地歌頌或是辛辣地諷刺；透過畫面的氣氛，體驗畫面的情調(diào)：是深沉或是豪放，是樂觀或是悲傷。再還可以根據(jù)已有的知識結(jié)構(gòu)，結(jié)合作者的身世、創(chuàng)作特點和所處的時代背景等進(jìn)行分析。
到了這一步，藝術(shù)的審美欣賞并沒有完結(jié)，還有一個審美創(chuàng)造階段。就是通過審美的感知和審美的理解后，在對作品審美的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，通過自己積累的審美經(jīng)驗、文化知識、主活閱歷等進(jìn)行豐富的聯(lián)想、升發(fā)開去，再創(chuàng)造出一個新的意象來。這樣，你才真正獲得了啟迪和教育，欣賞繪畫才獲得了真正的意義。
1、豐子愷《折荷圖》
畫壇前輩中畫中國式漫畫的有兩大“怪杰”，一是關(guān)良， 一是豐子愷。豐子愷的畫中多一點文士氣。誠如畫家自謂“要溝通文學(xué)及繪畫的關(guān)系”。豐子愷通過兩個“折得荷花渾忘卻，空將荷葉蓋頭歸”的“小人心”，將觀者帶入一個充滿生活情趣、給人以無限遐想的絕妙美境，再配以簡潔明了、充滿生機的景物，整個畫境童意盎然，宛如初春的小雨，在一陣陣蕩漾著鄉(xiāng)間泥土芬芳的新春氣息中，浙浙瀝瀝沁人心脾……
2、傅抱石《中山陵》
此畫于一九六五年三月傅抱石瞻仰中山陵之后所作。五十年代興起的“新山水畫”講究寫生，多以革命圣地為題材，此幅亦不例外。中山陵的建筑設(shè)計非常完美，設(shè)計師魯彥直因勞累過度而為此殉職。陵園處于群山之中，蒼松翠柏環(huán)護(hù)其周，氣氛莊嚴(yán)肅穆。傅抱石的這幅畫以精湛的技藝營造了這一氛圍。構(gòu)圖飽滿，但是密而通透，不板不塞，黑白濃淡的對比使畫面層次清晰又渾然—體。他用筆勾出陵園的建筑，周圍的山巒與遍布山野的松柏則純以濃重沉厚的積墨、潑墨畫成，氣勢恢宏。傅抱石的山水畫以氣勢見長，如《江山如此多嬌》(與關(guān)山月合作)、 《待細(xì)把江山描畫》等，均是氣勢磅礴之巨制，這幅《中山陵》也毫不遜色。
3、高劍父《魚躍圖》
本圖即為高劍父在中國畫的傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上，融合日本和西洋畫法的作品。在舒緩平謐的水面上，一只大魚奮然躍出水面，身體恰似一張彎弓，透出一股不可壓抑的力量，嘴巴大開仿佛氣吞河山；觸須和色鰭也隨之抖動，生命之雄盎然紙上，令人深受感染。
4、關(guān)良《捉放曹》
關(guān)良遵循著六法中的“骨法用筆”，筆勢筆趣力求質(zhì)樸、凝重、自然，甚至帶點孩童畫的稚嫩味，用墨做到滋潤、
鮮活、單純、淡雅，極力經(jīng)營風(fēng)格上的諧和統(tǒng)一。他十分注意“眼”，勾眼眶，點眼睛，總是經(jīng)過反復(fù)斟酌?！蹲椒挪堋凡捎眯比切螛?gòu)圖法，視角從關(guān)羽的紅冠開始直到曹操白黑袍，形成強烈的對比，其中更有些許幽默與諷刺，整幅圖充滿了趣味。關(guān)羽著紅袍，掩面?zhèn)茸诜阶狼?。曹操手扶?br>劍，身著黑袍欲拔步而走。關(guān)羽之冠蠟燭一樣通紅，象征其心之赤誠，而曹操兩眼驚恐，奸詐之心，全然表露，幾道黑須如雜草般垂于胸前，象征其恐懼的心理。然關(guān)羽乃知恩圖報之人，掩面坐于桌前，和曹操形成鮮明的對比。關(guān)良的繪畫風(fēng)格，天真、拙重、恬淡、渾融，十分簡括，略帶飄渺氣氛和幽默味，很有個性特色，細(xì)作賞析， 可得情意深長的美妙享受。作此畫時，關(guān)良年已八秩，畫中自題： “庚申新春呵凍寫捉放曹宿店一段。番禺關(guān)良。”下鈐印兩方。
5、何香凝《獅》
何香凝從日留學(xué)歸國后轉(zhuǎn)為嶺南派畫風(fēng)，三十年代后漸漸形成自己的獨特風(fēng)貌。 《獅》就是能體現(xiàn)她雄渾沉厚風(fēng)格的一幅力作。畫面上一頭雄獅伏地而臥，一雙帶勾厚碩的巨爪緊抓地面，頭部高昂雄視前方。雄獅目光炯炯，嘴邊的觸須直如鋼針，濃密的毛發(fā)順頸部披落，散發(fā)出炫目的光芒。整幅畫面用筆剛健虬勁，給人以凜然的力的震懾。此畫作于一九一四年。以中同畫的材料工具、筆墨方式進(jìn)行明暗塑形，突出體感、量感及造型空間，是世紀(jì)初許多中國畫家努力的方向，這是一個相當(dāng)成功的實例。
6、黃賓虹《黃山湯口圖》、《清溪釣艇圖》
黃山有兩湖、三瀑、七十二峰，集天下名山之美，徐霞客贊嘆“黃山歸來不看岳”。黃賓虹九上黃山，迭入煙云，畫過無數(shù)的黃山題材，《黃山湯口圖》是他最后一幅絕筆精品。
作者移動云壑，搬遷山林，作過一番藝術(shù)剪裁?？磥韴D的下端似桃花溪，其左側(cè)長松高植，老藤纏繞，側(cè)邊有屋一楹，當(dāng)為觀瀑樓，長松下坐兩幽人，作晤談狀，松樹植處為一降起丘陵地，土石豐厚，雜草叢生。溪澗上面為畫幅之中端、有水流三道下瀉，應(yīng)為人字瀑和百丈泉，其上該為紫云峰了。作者略去了上山必經(jīng)之慈光閣、半山寺諸景，把一座主峰突出，小峰簇?fù)?，高聳入云，宛若一朵初放的荷花——蓮花峰，拉近放在畫幅上端的部位，再在峰后抹上幾?yīng)錯落有致的遠(yuǎn)山，組成了一幅雄偉峻峭的山水畫，畫得嚴(yán)實堅厚，給人有重量感。整座蓮花峰際、無半絲云彩，全以筆勝，全以墨勝、畫得蒼莽雄偉，郁郁蔥蔥；卻在流泉和溪澗畔，留有委蛇曲折的空白，其勢婉轉(zhuǎn)流動，顯得淡蕩空靈，用來襯托蓮花峰的實體。下端宛如娥眉蟬鬢之美女，頗具相彰之趣。由于長松作柱，并無上重下輕之弊。構(gòu)圖平中出奇，實處見虛，足見黃賓虹冥心玄化之匠心。 此幅《清溪釣艇圖》為八幅冊頁中的一幅。以筆墨勾出，水墨略加點染，施以淡赭色。用筆枯潤得當(dāng)，有“潤含青澤，干裂秋風(fēng)”之感。山石點苔厚重。足見功力。黃賓虹作畫不求形似，更講究筆墨的形式美感及內(nèi)在的韻味。右上角有畫家題款：“清溪釣艇，以淺絳法寫之。”鈐朱文“予向”印一方。
7、蔣兆和《流民圖》
《流民圖》是—九四二至—九四三年在北京創(chuàng)作的巨幅長卷。當(dāng)時日本侵略者已踐踏我國的半壁河山，中國人民水深火熱的遭遇，是激發(fā)畫家構(gòu)思《流民圖》創(chuàng)作的動機。 —九四二年，蔣兆和曾去上海、南京等地搜集素材，畫了許多素描、速寫人物，但創(chuàng)作全圖時，還是請了許多模特兒、其中包括畫家的朋友如國畫家邱石冥、木刻家王青芳等。畫卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身邊還有一位臥地的老者，已經(jīng)氣息奄奄，二位婦女和一個牽驢人圍著他，毫無辦法。再往下，是抱鋤的青年農(nóng)民和他的饑餓的家眷，抱著死去小女兒的母親，在空襲中捂著耳朵的老人，以及抱在一起、望著天空的婦女、兒童。斷壁頹垣、尸身橫臥、路皆乞丐。再往下，是乞兒，逃難的人，受傷的工人，等待親人歸來的城市婦女，棄嬰，瘋了的女人，要上吊的父親和哀求他的女兒，在痛苦中沉思的知識分子……
《流民圖》全以毛筆、水墨畫出，其形象描繪之具體、深刻，在現(xiàn)代繪畫史上是鮮見的。傳統(tǒng)人物畫由于一味追求寫意性，加上公式化，近兒百年來很少有深刻描繪現(xiàn)實的作品。蔣兆和把西畫素描手法引入中國畫、每畫一個人物都必求有生活依據(jù)，有相應(yīng)的模特兒作參考。他適當(dāng)吸取光影法刻畫人物面部，但又以線描為主要造型手段——這是自近現(xiàn)代倡導(dǎo)寫實主義繪畫以來，在人物畫領(lǐng)域所獲得的巨大成果。蔣兆和是一位著眼于現(xiàn)實的藝術(shù)家，他說自已“混跡于茫茫的沙漠之中，看著慢慢奔走的駱駝，聽聽人生交響的音樂……”，說他的藝術(shù)不是“一杯人生的美酒”，而是“一碗苦茶”，以獻(xiàn)給“災(zāi)黎遍野，，亡命流離、老弱無依，貧病交集”的大眾。 《流民圖》正體現(xiàn)廠這一主張。
8、李可染《山村飛瀑》
李可染以東方人的文化心理、倫理觀念、藝術(shù)觀念理解中國山水畫。他在自己的藝術(shù)實踐中總是充滿深情，搜盡奇峰打草稿，力求藝術(shù)的完整、豐富、深厚，千方百計打動觀眾，以自己的創(chuàng)作與時代相呼應(yīng)。他開創(chuàng)對景創(chuàng)作，提倡到大自然中。
他提出“采一煉十”，從大量的寫生稿中，提煉升華成創(chuàng)作。這幅《山村飛瀑》就是這些思想主導(dǎo)的創(chuàng)作。李可染的山水畫還有一個特點就是對畫面層次的嶄新把握—— 逆光山景。這幅畫表現(xiàn)夕陽下。暮色沉沉的大山，半山的樹木、小屋像夜空中的星座；而那飛瀑，則如—道銀河般潔白發(fā)亮，湍流不息。表現(xiàn)上，留白處的房屋、小橋，則以線勾出。它們所形成的跳躍和動感顯示一種生機；山體深厚濃重，以積墨法為主，用不同的皴法、筆法交錯進(jìn)行，有濃有淡。顯得含蓄、內(nèi)在、深邃，使人覺得生命有無邊的根基和泉源。
