石濤晚期的山水畫正如張庚所云，是'筆意縱恣，脫盡窠臼'。秦祖永《桐陰論畫》也說石濤'筆意縱橫，脫盡畫窠臼，與石谿師相伯仲。 蓋石谿沉著痛快，以嚴謹勝；石濤排界縱橫，以奔放勝'。石濤在章法、皴法、墨法以及意境、氣脈乃至款書、題跋等各個方面都有'脫盡窠臼'前無古人的創(chuàng)造，進而贏得了山水畫史中'睥睨古今，橫溢矩薙'的成就。
石濤山水畫章法構圖從不拘泥元明以來日趨模式化的畫面結構鋪排模式，對王原祁津津樂道的'龍脈'、'開合起伏'之類機械單調(diào)的所謂金科玉律更是不屑一顧，同時也與石谿，龔賢等人更多致力于筆法的發(fā)明而相對忽視構圖的做法不同，石濤的山水畫布局變化多端，新穎奇妙，往往出人意料，甫一展卷便給人強烈的視覺沖擊，這在古代山水畫中是很少見的。
石濤在《畫語錄·境界章》中將傳統(tǒng)的山水畫俗套章法歸納為'三疊'法和'兩段'法兩種。所謂'分疆三疊者：一層地，二層樹、三層山'，其缺點是'望之何分遠近；所謂'兩段者，景在下，山在上，俗以云在中'，其缺點是'分明隔做兩段從石濤留下的作品來看，他的確做到了'不可拘泥分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力，即入千峰萬壑，倶無俗跡'。舊藏美國王季遷處的《廬山圖》軸，一峰矗立于畫面正中央，并用流云將其隔為三段，已是極為罕見的布局；更出乎意表的是，原本這是泰山壓頂般穩(wěn)重的構圖，石濤卻又在山峰的右前方斜插了一巨大的山崖，瞬間摧毀了整個畫面的穩(wěn)定感，堪稱撼人心魄。一般畫家喜將重心穩(wěn)、實體性強的景物置于畫幅的邊界，此圖下方卻是縹緲的云霧，以虛空留白將畫面的動勢向上升騰，更加強了山峰聳拔云霄的感覺。北宋范寬傳世巨作《溪山行旅圖》主峰雄偉壯觀，與石濤《廬山圖》一樣都是突兀拔起于平地，不過《溪山行旅圖》下方鋪排有近景及山路，因此主峰顯得穩(wěn)重而實在，可望亦可及，而《廬山圖》之主峰卻如高入云表天際，直與太虛通呼吸，意境如夢似幻，可望而不可即。明代沈周名作《廬山高圖》雖有在層巒疊嶂的充塞之中盡顯虛靈空逸的手段，但總體基調(diào)亦是穩(wěn)重而飽滿的，構圖格法仍未脫王蒙之風規(guī)。石濤所作，雄壯不及范寬，博大不如沈周，而奇幻通靈之妙則為古人所無。又如現(xiàn)藏上海博物館的《山水清音圖》，構圖填塞充實，似有王蒙遺風，但石濤卻又加入蕭照、夏圭'一分為二法'，用一條山路將巨壑從中分開以透氣，更奇之處在于畫幅中央的橫插而出的虬松和夾葉秋楓，又打破了'一分為二法'的對稱感，確實做到了'古人在我'，不落陳規(guī)。再如現(xiàn)藏天津藝術博物館的《黃瀨軒轅臺圖》，畫面正中劈面一條粗壯的枯筆斜線貫穿尺幅，看似敗筆，然而危崖下方幾座筆直矗立的筍峰卻如同梁柱，硬生生地撐住了欹斜欲傾的軒轅臺，此圖雖不無逞才任性之處，但其力挽狂瀾的功夫的確了得。石濤在構圖上的天才在小幅冊頁中表現(xiàn)得尤為充分，他的《黃山圖》冊、《溪南八景圖》冊等大量作品，或空靈、或飽滿、或明麗、或蕭疏、或端莊、或欹斜、或突出山的奇峻、或強調(diào)水的邈遠、或描繪石的厚重、或刻畫樹的虬曲，真是變化萬千，絕無雷同，使人目不暇接。
石濤《畫語錄·蹊徑章》中有'寫畫有蹊徑六則'，目的是為了使章法構圖不流于平庸，這六則是'對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻'。每一則都有具體論述，頗具可操作性。所謂'對景不對山、對山不對景'是指不要機械模仿自然，可以畫者之性情統(tǒng)馭山川景物，只要是服從畫面需要，不妨'山之古貌如冬，景界如春'。故石濤畫樹，茂林中常見枯枝；石濤畫春，綠葉中常掛紅果。所謂'倒景'是要求畫面表現(xiàn)的物體要相輔相成、參差錯綜，形成有機的生命體，不可板滯僵直。所謂'借景'是說畫山水要有'典型概括'的能力，重寫實又不拘于真實。所謂'險峻'是說要深入'人跡不能到'之處描繪出'非仙人莫居，非世人可測'的險峻景觀。所謂'截斷'法則是石濤的獨門秘笈，說是'山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處, 皆似截斷'，這不是北宋山水上留天下留地中間置景之法，也不是南宋山水'一角'、'半邊'式的局部取景，而是截取景致最精華、最有代表性的一段，加強畫面緊湊感。石濤用'截斷'法構圖的作品較多，最具代表性的莫過于現(xiàn)藏故宮博物院的《巨壑丹巖圖》。此圖為縱三尺橫五尺的極少見的橫立軸，相較于傳統(tǒng)山水畫縱長橫短的格局，一般俗手的確無從下手，而石濤采用'截斷'法，截取深山境內(nèi)一處最優(yōu)美的景致，舍棄其余拖沓平淡之處。圖中右前方突斜岀一巨石蒼崖，長松雜樹倒掛空懸，遮蔽崖下水面，山崖后又是一座山崖，草木蒼郁，飛瀑流泉，畫幅正中是巨石箕踞間的一潭幽谷溪水，高士放舟其間，遠山煙云彌漫之處亦用款書塞滿，如同用變焦鏡頭將遠景拉近，使得深山大壑中原本只有隱者知曉的絕勝之處清晰地展示在人們面前。
石濤在構圖上取得這般突出成就，正是其堅持'搜盡奇峰打草稿'的結果，皖南畫家以黃山為師，追求奇險駭目章法的傳統(tǒng)在石濤手中發(fā)揚光大。山川之助、造化之力，再加上石濤的天縱之才，一幅幅看似驚心動魄、險象環(huán)生卻又峰回路轉、絕處逢生的山水畫便如橫空出世，今人叫絕，正如近人何紹基所言：'畫至苦瓜和尚，奇變狡松，無所不有矣。'
石濤山水畫'脫盡窠臼'之處還在于筆墨技法的變化多端，神奇莫測。石濤在《畫語錄·氤氯章》中說筆墨：
不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理；在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明，縱使筆不筆、墨不墨、畫不畫，自有我在。
說到做到，石濤作畫有時細謹工致，有時大筆潑墨，僅用筆就肥、瘦、方、圓、尖、禿、軟、硬、順、逆無所不有，且配合墨、水、色的全面運用，極盡用筆變化之能事。石濤筆墨風格已不能用單一的宙美范疇來概括，既有婉麗清雋、秀雅俊逸之作，更有飛舞淋漓、恣肆縱橫之作，亦不乏凝重生辣、慓悍躁動之作。
石濤早年多為清逸空靈一路筆墨，這類作品往往用細筆干皴，并以淡色稍作渲染，石濤在后期也繼續(xù)了保留這一風格，只是在婉約含蓄中糅入了些許奔放的筆致，這便是備受后人揄揚的所謂'細筆石濤'?，F(xiàn)藏上海博物館的《細雨虬松圖》就是'細筆石濤'的代表作。此圖線條細秀，墨色輕淡，也不多加皴 擦，苔點也盡量減少，并不以淡墨渲染，而是以藤黃調(diào)赭石輕染出山石亮部柔和的層次，再以淺青花調(diào)少許石青加在暗部作為襯托，強調(diào)出山色的明亮和潤澤感，并給這個琉璃般的恬靜世界增添了一些熱情愉悅的節(jié)奏，遠山則用朱色沒骨涂成，以表現(xiàn)雨后夕陽斜照。全圖筆墨的細致柔和，設色的空清馬臺宕，使這雨后的秋山、虬松和紅樹，顯岀一派洗盡鉛華的澄明潔靜。近人張大千在石濤另一幅與此圖風相近的《翠蛟峰觀泉圖》上題道：'此清湘老人中歲撫古之作，刻意經(jīng)營，時出新意。倪文正所謂善臨摹者，只寫自照，是返他魂是也。觀其樹石泉源，勾勒皴擦，無一筆不自宋人得來。其寫人物蕭然挺秀，尤近鷗波與吾家上元老人，用筆殊途同歸，不有今日之繁密謹嚴，安有后日之簡遠恣肆者哉。'大千居士作為摹古高手，自然斤斤于筆墨之來歷，只是清湘老人未必肯承認，不過'只寫自照'四個字算是說對了。
當然，石濤后期畫得最多的還是'簡遠恣肆'一路的風格，也就是所謂'粗筆石濤'，除了筆法的縱橫排養(yǎng)，還'全在墨法力爭上游'。石濤在《畫語錄·氤氟章》中說：'筆與墨會，是為氤氤。氤氯不分，是為混沌。'這'氤氤'與'混沌'便是指筆與墨渾然一體，雖粗枝大葉，卻層次分明，雖拖泥帶水，卻筆觸歷然、墨氣淋漓的畫面效果，也就是石濤在《畫語錄·筆墨章》中強調(diào)的'有筆有墨'，即'墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神為了做到這一點，石濤潑墨、破墨、積墨諸法并用，且與各種筆法相互生發(fā)，多樣而又統(tǒng)一，錯綜而又和諧，可謂出神入化。現(xiàn)藏故宮博物院的《山水圖》冊十開的第一頁款題：'夜雨響山扉，峰峰白練飛。水雞聲不斷，云氣暗周圍。'描繪的是雨后清晨，水氣彌漫，四周 陰暗如晦的情景。此圖先用濕筆寫出樹枝、茅屋、水岸的輪廓，趁其未干即用濃淡不同的濕墨沿筆跡暈染。寥寥數(shù)筆，便將夜雨過后的濕潤及霧氣表現(xiàn)出來，而并未出現(xiàn)在畫面中的泉聲.蛙聲也似乎隱約可聞，真是筆墨隨心，元氣淋漓，小畫大手筆。現(xiàn)代擅此類題材如李可染者，雖諳熟所謂光影明暗之學，亦無這等手段。
石濤山水畫中另一個醒目的特色，就是在皴法及苔點的運用上別出心裁?；蚬P飛墨舞，苔點滿目，皴擦縱橫，若無紀律，傾力突出一個'狂'字；或空曠疏朗，簡潔明凈，既不點苔，亦少皴擦，充分體現(xiàn)一個'靜'字。兩者皆將其創(chuàng)作意圖和審美追求推到極致，給人以不同凡響的視覺沖擊力。
皴法是山水畫中表現(xiàn)山體的脈絡紋理及陰陽凸凹的技法，在山水畫的長期發(fā)展進程中逐漸演變?yōu)樽顬楹诵牡募挤?，同時也是最為標簽化和模式化的技法。董其昌提出'南北宗'理論以后，皴法甚至也成了判定宗派歸屬的一個重要標志，此后以'南宗'自居的多數(shù)畫家往往恪守某幾種'正宗'皴法，不敢越雷池半步，最終導致板結滯膩的末流之弊。石濤在《畫語錄·皴法章》中羅列了各種皴法：'有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、磯頭皴、沒骨皴，皆是皴也。' 這其中有一些是屬于石濤自創(chuàng)的皴法，但總的來看是兼收并包，沒有門戶之見，也非炫耀技巧，因為石濤的主張是：'筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，則開其生面非一端。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也，于山乎何有。'為了做到'開生面'，石濤進一步強調(diào)：'峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢。'可謂振聾發(fā)職，為'皴'與'峰'的體用關系正本清源，將皴法拉回到為山川造化服務、為畫面形勢服務的正確軌道上來。因此，只要合乎所描繪的山川之物理，以及滿足創(chuàng)作縱橫揮灑的快感，石濤在皴法上往往無所不用其極，成為同時代乃至畫史上皴法語言最為豐富，最為奇詭的畫家。
為了與皴法的多樣性相配合，石濤在苔點的運用上亦是不拘成法，變化多端。他曾說：
點有雨雪風情，四時得宜點；有反正陰陽，襯貼點；有夾水夾墨，一氣混雜點；有含苞藻絲，瑠珞連牽點；有空空闊闊，干燥沒味點；有有墨無墨，飛白如煙點；有如焦似漆，邋遢透明點。更有兩點，未肯向學人道破：有沒天沒地，當頭劈面點；有千巖萬壑，明凈無一點。噫！法無定相，氣概成章耳！'
當然，石濤最具代表性的還是此前'未肯向學人道破'的'沒天沒地，當頭劈面點'，堪稱由性而點，因點出性。明代唐志契在《繪事微言》中說：'畫不點苔，山無生氣。昔人謂：苔痕為美人簪花；又謂：畫山容易點苔難。'不過畫史上除了米芾等極少數(shù)畫家能將點苔作為繪畫的主要表現(xiàn)方式，一般都是將其作為輔助手段，所謂'點為畫之助'也，而石濤的一些作品往往強調(diào)點簇在繪畫表現(xiàn)中的獨立性，鋪天蓋地，點點擲來，點得痛快，點得放肆，真是'狂濤大點生云煙'，點出一片新天地！
石濤在現(xiàn)藏蘇州靈巖寺博物館的《萬點惡墨圖》上題道：
萬點惡墨，惱殺米顛。幾絲柔痕，笑倒北苑。遠而不合，不知山水之潔泅；近而多繁，只見村居之鄙俚。從窠臼中死絕心眼，自是仙子臨風，膚骨逼現(xiàn)靈氣。
石濤晚期用這種'惱殺米顛'的點和'笑倒北苑'的皴來創(chuàng)作的作品多不勝數(shù)。此幅《萬點惡墨圖》便是墨點狂飛，粗點細點，大點小點，近而戳上的點，遠而拋擲的點，斯文全無，滿紙飛動，張揚蹈厲，隨性而發(fā)，畫如其名。現(xiàn)藏蘇州博物館的《為蒼公所作山水圖》卷，畫中的山石已很難用哪一種皴法來名之，線條的盤旋扭曲，完全像是在揮毫作草書而非勾皴山石。這種強烈的書寫性線條上卻又用無數(shù)水墨濕點密密麻麻地點將上去，用點子來造成渲染的效果，這是前無古人的創(chuàng)舉，使線與點、墨與色形成一種強烈的感染力，刺激著觀賞者追求新奇的心理，從而產(chǎn)生難以名狀的驚喜和快感。石濤的另一幅《荒城懷古圖》為絹本墨筆，滿紙枯點，整個畫面在無數(shù)的斑點中變得迷離恍惚，影影綽綽，似有若無，初看之下如群峰在游動，塊面與線條都隱去了，一派山河煙雨縹緲中的感覺。而石濤這種皴點集大成者莫過于上述《搜盡奇峰打草稿圖》，此圖皴筆繁密，筆法盤旋著、裹挾著游動，控筆而行，運筆遲滯，如以老辣之筆作篆書，既蒼莽，又桀鷲。雖畫冬山，卻無蕭疏荒寒之感。皴法是荷葉皴、大披麻皴與卷云皴的糅合，不守一家，或南或北，似是而非，直入化境。而灑落滿紙的萬千苔點，或信筆直戳、或成'個'字鋪排，或成'介'字密攢，猶如交響樂中的鼓點，或疏或密，或緊或緩，真是'大珠小珠落玉盤'，形成急促、繁密而又極有條理的節(jié)奏，既摒除了雜亂感與不安定感，又增加了蓬蓬勃勃的生機與朝氣。此圖可以說是點與線的完美合奏，不愧為石濤生平最壯觀之杰作，正如收藏家潘正煒所說：'此畫開卷如寶劍出匣，令觀者為之心驚魄動，真奇筆也。寓奇思于奇筆，以奇筆繪奇峰。石濤子，洵不愧為一代奇人已。'
此外，題跋的千變?nèi)f化，不可究竟是石濤繪畫另一個不容忽視的重要特色和突出成就。自有所謂'文人畫'以來，畫家們無不注重用題跋來補充畫面的不足或生發(fā)畫面的意境。不過，此前畫家題跋大都有相對固定的位置及字體，內(nèi)容也大都以闡發(fā)意境或敘述畫法、畫理為主，而到了石濤手里，這些固有的條框都被打破了。石濤的題跋，有時題在畫面的上方，有時在下方，有時在卷前，有時在卷尾，有時在邊角，甚至有時題在畫面中間，一切服從于畫面布局與效果的需要。題跋所用的字體也是變化多端，忽而正楷，忽而行草，忽而隸篆，有時甚至多種字體并用，可以說石濤是同時代最為自覺地講求題款書法與畫面形式相協(xié)調(diào)的畫家，細筆清雅的小幅冊頁往往用秀麗婉約的行楷題跋，粗筆奔放的大幅卷軸往往用古茂蒼茫的草隸題跋。因此石濤的題款已不僅僅是可有可無的補充，而是畫面形式的一部分。石濤題跋有時為'窮款有時是幾十字甚至幾百字的長篇大論，甚至一題再題，乃至三題四題。石濤題跋的內(nèi)容既有闡發(fā)畫面意境及闡述畫法、畫理的，也有慨嘆身世際遇及針戰(zhàn)人生世事的，甚至有與畫面內(nèi)容無關而純粹出于畫面形式需要的。石濤一些重要的畫學觀點以及最為精彩的詩篇，包括考訂其生平與交游的主要文字依據(jù)均來自他的畫跋，以上諸多引文亦即來源于此。后人將其題跋輯成《大滌子題畫詩跋》行世，雖遠不是石濤題跋的全部，但其毋庸置疑的文學與美學價值已足以啟迪后學，同時也證明了石濤作為一個'題跋大師'所獨具的魅力。
另外，石濤'睥睨古今'的天才不僅表現(xiàn)在山水畫方面，而且在花卉、人物畫中也有淋漓盡致的發(fā)揮。從當時清初畫壇的情形來看，石濤的花卉，人物畫的造詣絕不在任何專擅花卉、人物的畫家之下。像石濤這樣在各畫種均有極高成就的全能型畫家，不僅有清一代絕無僅有，即便放諸整個畫史亦屈指可數(shù)。只是花卉、人物畫非本書敘述范疇，故存而不論。
當然，石濤的山水畫也非盡善盡美，雖說瑕不掩瑜，卻也須細察而明辨之。首先，石濤出于對當時正統(tǒng)派摹古成癖的深惡痛絕，決意反其道而行之，這原本是極為難得的品質，但以石濤偏激的性格卻不免走向另一個極端。石濤在京城與王原祁合作《蘭竹圖》之后，對正統(tǒng)派的冷遇以及'縱橫氣'的指責耿耿于懷，他在同年稍后作的《搜盡奇峰打草稿圖》的題跋上反詰道：'道眼未明，縱橫習氣安可辨焉！'又說：'今之游于筆墨者，總是名山大川未覽，幽巖獨屋何居？出郭何曾百里，入室那容半年。交泛濫之酒杯，貨簇新之古董。'并且罵道：'自之曰：此某家筆墨，此某家法派。猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦耳！'話雖說得不無道理，但未免過于尖酸刻薄。有如此爭強好勝的心態(tài)，動起手來也就難免過于任性而發(fā)、過于放縱，'排界縱橫'固然痛快淋漓，但如不加斂束，能放不能收, 就不免淪為零亂、草率、發(fā)揮無度。同時這樣一味挾氣而為，也會導致畫面效果不穩(wěn)定，佳者堪稱神品，次者無甚可觀，還授人以柄。其次，張庚在《國朝畫征錄》中所說石濤'小品絕佳，其大幅氣脈未能一貫'，的確為石濤另一個不能回避的缺點。由于石濤作畫多以激情奔放取勝，小幅作品可以一氣呵成，故而氣脈貫通，妙入毫巔；而大幅作品尺幅大，創(chuàng)作時間長，更需精心構思甚至慘淡經(jīng)營，就不免氣脈斷阻，進而興味索然，草草了事，渙散窘迫之態(tài)難以掩飾。另一個原因是，石濤求新求變的積極追求在筆墨單純的小品中可以淋漓盡致地表現(xiàn)出來，而在大幅作品中新與變的因素太多，往往難以協(xié)調(diào)，顧此失彼。察石濤大畫雖亦多佳構，然也有章法松散、布局粗疏甚至有悖畫理之作。即便是《搜盡奇峰打草稿圖》這樣傾力而為的成功之作，亦有一種整體構思不足的隨意性，只不過面對石濤縱橫揮灑的霸氣，叫人無法靜下心也無法狠下心來吹毛求疵罷了。此外，石濤晚年更為固執(zhí)地堅持'是法非法，即成我法'，試圖擺脫一切成法的羈絆，這種不切實際的極端自信，再加上賣畫為生需要高速生產(chǎn)，兩種因素的共同作用下，石濤晚年率爾潦草、敷衍應酬之作時有所見就不奇怪了。最后還有一點須予拈出，正因為石濤多才多藝，詩、書、畫堪稱 '三絕'，石濤有時發(fā)現(xiàn)畫不盡意，或有某一方面不足，每每用另一種手段來補救，以掩人耳目。最常見的是以長題補畫，洋洋灑灑，喧賓奪主，真是成也題跋，敗也題跋，還為后世那些詩、書、畫'三平庸'的欺世者開了 '畫不夠，詩來湊'之先河?？傊瑢κ瘽@樣熱情奔放的外拓型天才藝術家而言，有這樣那樣的美中不足，實屬常理，'十日一山、五日一水' 式的兢兢業(yè)業(yè)固然可敬可佩，但倘若人人都是'兩句三年得，一吟雙淚流'的苦吟派，畫史上少了那些'筆意縱恣，脫盡窠臼'的激動人心的作品，豈不也太過單調(diào)無趣。
石濤另一項叫人不得不提卻又無從說起的成就便是其晚年撰寫的洋洋萬余言的《畫語錄》。之所以說'不得不提'是因為《畫語錄》自誕生之日起，尤其是上世紀初以來，詮釋論說者絡繹不絕，上世紀晚些時候，更不時有連篇累牘的專著或專論出版，一時間的石濤熱其實就是《畫語錄》熱，進而在研究界形成了一種思維定式，若論述石濤畫藝，必先論其《畫語錄》，且美其名曰'石濤繪畫思想'，仿佛不如此，便非'石學'中人。而之所以說'無從說起'，是因為對《畫語錄》的研究已是無孔不入，從文本解讀到畫學分析再到哲學闡釋，繪畫理論界或曰美術史論界的一大批聰明的頭腦為之付出了但問耕耘不問收獲的艱辛勞動，直到把這個話題說到審美疲勞為止?，F(xiàn)如今如果再有人撰文論述《畫語錄》，無論怎樣地語不驚人死不休，哪怕真的有他人所未發(fā)的真知灼見，也只能在渾濁的泥漿水中濺起幾個小氣泡，《畫語錄》研究這潭死水早已波瀾不驚，無人喝彩。一個原本實實在在的話題，硬是被'研究'到讓人生厭的程度，在學術史上亦不多見。
其實，《畫語錄》對稍具文言修養(yǎng)的人來說都不存在太多的語言障礙, 比起《老子》、《莊子》這些廣為傳誦的經(jīng)典來，《畫語錄》中所具備的可引發(fā)歧義或者說可被誤讀的因素可謂少之又少而比起與石濤差不多同時代的其他文人的思想論著來，'生平未讀書，天性粗直，不事修飾'的石濤在《畫語錄》中的遣詞造句簡直堪稱淺白；至于比起石濤身處的禪門南宗那些不知所云的機鋒偈語來，《畫語錄》中的故作玄妙之處真是小巫見大巫?！懂嬚Z錄》之所以在美術史研究中引起如此重視，一個主要的原因是因為這是一部由一流畫家撰寫的、在歷代畫論中也算得上一流的、較為系統(tǒng)性的著作?？v觀畫史，一流畫家不少，天才如石濤者亦非絕無僅有，但一流畫家大都傾畢生之力于繪事，用作品說話，偶有畫理論述，也多是一鱗半爪，不成體系，并且往往直抒胸臆，不會拐彎抹角。董其昌堪稱規(guī)導百年風氣的'南北宗'論尚且有歸屬之爭，遑論其他。而石濤作為在繪畫史上特立獨行的天才畫家，除了留下眾多見仁見智的作品，偏偏還是'文章千古事'的篤行者，余勇可賈地寫下這萬言著作，為了加大傳世的保險系數(shù)，不惜故作驚人之語。試想，如若《畫語錄》不是出自石濤之手，而是他人所著，哪怕內(nèi)容再驚世駭俗，研究者恐怕也會心平氣和得多。事實上，歷代一流的畫論大多不是一流畫家所著，而即便是一流的畫論放諸思想史上，也大多不是一流的理論，放諸文學史上更不是一流的文 章。與《道德經(jīng)》、《逍遙游》、《六祖壇經(jīng)》這樣的純思想論著不同，《畫語錄》既是畫論，那便要以畫求論、論不離畫，對現(xiàn)今那些好高鷲遠的美術史論研究者而言，他們的悲劇在于苦于沒有純思想史研究那樣的一流文本，又不甘心或沒有能力以繪畫為主體去研究歷代畫論，總是想以哲學的高度來微言大義，這樣好不容易逮到一本作者和文本都具有不確定因素的《畫語錄》，'過度闡釋'就在所難免了。
石濤《畫語錄》的內(nèi)容不外乎畫法與畫理兩部分, 畫法部分多是石濤的經(jīng)驗之談，其中不乏可操作的技術性語言，這是石濤作為一個畫家在干好'本職工作'基礎上的錦上添花，對后世立志于者頗多啟迪，相關內(nèi)容上文多有引述，不必再提。畫理部分也大多說得曉暢明了，其主要思想上文結合作品亦多有分析，歸根結底仍如梅清早年三方印章所言：我法、古人在我、不薄今人愛古人，再加上石濤本人的一方印章：搜盡奇峰打草稿，如此而已，顯然已無需再辟一章'石濤的畫學思 想'重復論述。其他數(shù)年來研究者爭執(zhí)不下的不外乎'一畫'、'蒙養(yǎng)生活'、'資任'、'尊受'等幾個并非石濤獨創(chuàng)但頗具迷惑性的詞語，若干年來，《畫語錄》研究者就在為這幾個詞語各執(zhí)一詞，大有非弄明白不可的架勢。其實，文言中這樣似是而非、模棱兩可的詞語不勝枚舉，它們可以增強文章的質感，同時強化語義的復雜性、模糊性，以達到加強信息傳遞的全息性目的，不可能也不必解釋清楚其全部，的含義。假如有一天，有那么一個鍥而不舍的人說他已經(jīng)完全解釋了《道德經(jīng)》文字背后所蘊含的全部意義，那將是一件多么可怕而又乏味的事情?！懂嬚Z錄》固然不能與《道德經(jīng)》同日而語，但我們不妨像看待石濤的繪畫作品一樣來看待它：既有認認真真的關鍵幾筆，也有瀟瀟灑灑的信手拈來，亦不乏隨隨便便的無理取鬧。好在時間給每一個人的最終定位都是毋庸置疑的，沒有《畫語錄》，亦無損于石濤作為一個畫家的偉大，而頂著畫家與理論家的雙重頭銜，也未必就會給《畫語錄》帶來多少深刻的內(nèi)涵，《畫語錄》不是《道德經(jīng)》，畫理也不等同于哲理。
清代初期，是畫史上畫派林立的時代，每位大師身后總有一批追隨者，或是鄉(xiāng)梓子弟，或是江湖同好，他們或師徒相傳，或心慕手追，將一種相同或相似的畫風綿延成一股合力，從而以一種'群體優(yōu)勢'叫人不得小覷。瀟灑如梅清者，亦有半山和尚、梅蔚、梅羽中、梅庚等一批宣城畫家趣味相投，雖然'梅家樹樹花'中僅梅清'一梅獨秀'，亦不妨后世著史者在'宣城畫派'之目下逐一道及。而以石濤睥睨當世之天才，卻未開門派，也無山門可依，的確是特例。石濤一生萍蹤無定，雖在謀求進階時曾寄人籬下'諸方乞食'，但在畫藝上從來當仁不讓，以其排界縱橫之才情自不肯甘居人下，故無派可容、無門可依實屬常理。石濤晚年在揚州也曾開門收徒，張庚在《國朝畫征錄》中說石濤'晚游江淮間，人爭重之，一時來學者甚眾'，但這些'來學者'在晚年石濤更為放縱恣肆的創(chuàng)作狀態(tài)的籠罩下，大多僅學得'優(yōu)孟衣冠'，不但未曾凝聚成派，反而只是越發(fā)襯托了石濤的無依無傍。這同時也證明了自古特立獨行的天才型藝術家， 在他所處的時代往往是獨一無二的，其'不按常理出牌'的藝術成就是源于他天賦異稟的才情，他的成功之路并不具有普遍性，他的成功方法更不具有普及性，后世勉力模仿者，因為才情不逮，木頭木腦地將其原本鮮活奔放的特質學成了毫無生機的表面文章，更有甚者，雖天資愚鈍，卻自視甚高，結果只學得真天才放蕩不羈的'縱橫氣'和'江湖氣'，還以為真神附體，處處以天才自居，'本事不大、脾氣不小'，此之謂也。正如后世學詩者，若學杜工部不成，好歹還能合仄押韻，差強人意；若學李太白不成，則滿紙荒唐言，一無可取了。后人論'石濤開揚州一派'之說，便是一種善意的誤讀，石濤晚年雖有草率敷衍之處，但其目的并非規(guī)范后學，開宗立派，他藝術的主張原本也不是針對全體后學的至高遺囑，無奈對石濤頂禮膜拜的高翔、李彈、鄭燮等'揚州八怪'諸人，明明資質平庸, 卻都不約而同地祭起'我用我法'的大旗，甘作徒子徒孫。當然，這也不能全怪他們，經(jīng)由石濤培養(yǎng)起來的揚州藝術市場，業(yè)已形成了一種非大寫意不可、非花鳥不買的審美定式，'八怪'們?nèi)舨槐砻髁?，甚至比石濤還要表現(xiàn)得更極端一點，就難以安身立命。殊不知真正天才的藝術是奇而 不怪、簡而不陋，'揚州八怪'之被稱為'怪'，其等而下便無須多言。
同樣，清末民初以后'石濤熱'的興起，也是基于一種病急亂投醫(yī)式的認祖歸宗。當時'四王'一派的徒子徒孫們，只知輾轉翻摹，使'王畫'泛濫成了陳腔老調(diào)，已經(jīng)到了令人生厭的程度；另一方面，隨著晚清民族革命思潮的興起，試圖革故鼎新者不遺余力地推崇所謂'遺民畫家'，從未安心做遺民的石濤被歸入'四僧'，而又以其他三僧所沒有的系統(tǒng)化的'革命性'畫學思想而被大肆宣揚；再加上此時西風東漸，西方重個性、重創(chuàng)造、重表現(xiàn)的藝術主張對最早一批渡海求學的'開洋葷'者無異當頭棒喝，他們歸國后又發(fā)現(xiàn)原來自己在兩百年前早有這么一位先知先覺的苦瓜和尚，怎么能不從心底里升起'咱也有'的自豪感，而代表保守勢力的'四王'一派的命運就可想而知了。石濤當年與王原祁京師論劍雖未分勝負，其實是不敗而敗，不得不退守江湖，沒想到這一箭之仇，卻由他兩百年后的'粉絲'們給'革命'了，門戶森嚴的'王派'最終輸給不立門戶的'野戰(zhàn)派'，真應了 '三百年來證因果'的老話。不過，革命自有革命的邏輯，勝利的結果并不能說明所有的人都具備了繼承石濤遺囑的能力，在不分青紅皂白地先下手為強之后，革命者日后的成就仍要看各自的造化，好在清末民初與明末清初一樣，是一個天崩地裂人才輩出的時代，那些學石濤的人當中也不乏才華橫溢者。聲稱石濤'如此奇雄，世所罕見'的吳昌碩學到了石濤筆如篆隸的奇雄之氣；甘作石濤'門下走狗'的齊白石學到了石濤逸筆草草的山林之氣；因崇拜石濤而將名字也改為'抱石'的傅抱石學到了石濤縱筆狂掃的揮灑之氣；而曾經(jīng)認為石濤'無一筆不自宋人得來'的張大千由早年的頂禮膜拜最終自我否定，走上了真正師法宋人的道路，也學到了石濤'筆墨當隨時代'的聰明之氣。其實，這些從石濤藝術中汲取營養(yǎng)的'解人'們，不管'師跡'還是'師心'，無不有打進去出得來的過人天分，而大量連'同能'程度也未達到的'中人以下'者，早已蹤跡全無，但這樣的'負面影響'也不應該由石濤承擔，天才的意義絕不在于確立一種典范，而是在于樹立一根標桿，他讓常人望之彌高，讓不自量力者迷失在攀登的中途，而另一些天才只是在附近樹起一根屬于自己的標桿，盡管高度不一，但其獨立自主的精神是一致的。
石濤《花卉山水冊》
其實，經(jīng)?？诔隹裱缘氖瘽⒉豢偸悄敲醋孕?。他晚年身處煙花三月的揚州，看著一幅幅自己的作品變成日常開銷的柴米油鹽，已發(fā)出了'余畫當代未必十分足重，而余自重之'的感慨，甚至將《苦瓜和尚畫語錄》作了幾十處大的刪改，磨去原作中的鋒芒和棱角，而代之以人們耳熟能詳?shù)年愌远ㄒ?，并易名為《畫譜》，這種堪稱人生敗筆的舉動，凡了解石濤性情者，已是見怪不怪。雖然石濤仍堅信'后世自有知音'，但隨著梅清、查士標、戴本孝等真正了解他的知交故舊一個個地離開人世，他又不免扼腕長嘆：
磅礴萬古心，塊石入危坐。
青天一明月，孤唱誰能和。
康熙四十六年(1707)丁亥之后，石濤的畫跡不再出現(xiàn)，同年秋冬之際，為石濤作《大滌子傳》的李麟寫了《哭大滌子》小律四首，其一云：
凋喪關夭意，愁遺唯有君。
親賢瞻隔代，書畫震空群。
忽又驚星殞，陰霾接楚云。
末句前有小注云：'前年八大山人死'，八大山人卒于康熙四十四年，故可以推斷石濤卒于1707年。這個生與死皆充滿謎團的明朝王孫，'一生郁勃之氣，無所發(fā)泄，一寄于詩書畫'，到此時真正是'向上一齊滌'，盡管好朋友哭他'凋喪關天意'，盡管后人捧他'下筆誰教泣鬼神，二千余載只斯僧'，都已與他無關，只有留下那些'莫可端倪'的畫作向后人提示了'文章千古事'的另一種寫法。
