好劍！好劍！佩劍之人不知使用，劍漸漸生銹了。國寶！國寶！國人不識，束之高閣。成為國寶，正因其價值是世界性的，不限于本國。
《石濤畫語錄》篇章不多，卻是貨真價實的國寶，置之于歷史長河，更是世界美術(shù)發(fā)展史上一顆冠頂明珠。
都說苦瓜和尚（即石濤）“畫語錄”深奧難讀，我學生時代也試讀過，啃不動，擱下了，只撿得已普遍流傳的幾句名言：“搜盡奇峰打草稿”、“無法而法，乃為至法”等等。終生從事美術(shù)，不讀懂《石濤畫語錄》，死不瞑目，于是下決心精讀。
通了，出乎意外，同40年代第一次讀到梵高書信（法文版）時同樣感到驚心動魄。石濤與梵高，他們的語錄或書信是杰出作者的實踐體驗，不是教條理論，是理論之母。
石濤這個17世紀的中國和尚感悟到繪畫誕生于個人的感受，必須根據(jù)個人獨特的感受創(chuàng)造相適應(yīng)的畫法，這法，他名之為“一畫之法”，強調(diào)個性抒發(fā)，珍視自己的須眉，毫不牽強附會。他提出了20世紀西方表現(xiàn)主義的宣言。我尊奉石濤為中國現(xiàn)代藝術(shù)之父，他的藝術(shù)創(chuàng)造比塞尚早兩個世紀。
我逐字逐句譯述，竭力不曲解原著。加上解釋及評議是為了更利于闡明石濤的觀點，因之，根據(jù)具體行文情況，評議及解釋或置于原文之前、后，或插入原文之中，主要為了方便讀者閱讀進程。原文雖屬于文言文，有些語句仍簡明易曉，高中以上學生無須翻譯，故宜保留原句處盡量保留原句。估計讀者多半是美術(shù)院校的學生或業(yè)余美術(shù)愛好者吧，故我的釋與評只求畫龍點睛，不畫蛇添足。
有關(guān)《石濤畫語錄》的版本和注釋不少，本人對此并無研究，有待專家指導(dǎo)，今唯一目的是闡明畫語錄中畫家石濤的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作心態(tài)，尤其重視其吻合現(xiàn)代造型規(guī)律的觀點。石濤的杰出成就必有其獨特體會，但由于時代及古漢語本身的局限，他的內(nèi)心體會有時表達得不夠明白貼切，如“一畫之法”單從字面上看，就太籠統(tǒng)含糊，如不吃透他的創(chuàng)作觀，必將引起曲解、誤解、誤導(dǎo)。
石濤 千山紅樹圖
一畫章第一
（原文）
太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：“吾道一以貫之?！?/span>
譯·釋·評
太古時代，混混沌沌，本無所謂法；混沌逐漸澄清，才出現(xiàn)法、方法、法式、法規(guī)。所謂混沌，其實是由于人類的認識處于渾渾噩噩的階段，大自然或宇宙并未變（當然也在緩慢地變），人類的認識在進展而已。
“法于何立，立于一畫”這是本章的關(guān)鍵，全部《石濤畫語錄》的精髓，透露了石濤藝術(shù)實踐的獨特體會，揭示了石濤藝術(shù)觀的核心。許多注評都解釋過這“一畫”，真是仁者見仁，智者見智，或者越說越糊涂。我的理解，這法，這“一畫之法”，實質(zhì)是說：務(wù)必從自己的獨特感受出發(fā)，創(chuàng)造能表達這種獨特感受的畫法，簡言之，一畫之法即表達自己感受的畫法。石濤之前早已存在各類畫法，而他大膽宣言：“所以一畫之法，乃自我立”。顯然他對大自然的感受不同于前人筆底的畫圖，因之他力求不擇手段地創(chuàng)造表達自我感受的畫法。故所謂“一畫之法”，并非指某種具體畫法，實質(zhì)是談對畫法的觀點。正因每次有不同的感受，每次便需不同的表現(xiàn)方法，表現(xiàn)方法便不應(yīng)固定不變，而是千變?nèi)f化，“蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”，而“無法而法，乃為至法”更成為他的至理名言，放之古今中外藝壇而永放光彩。至于“一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知”無非是說用繪畫來表現(xiàn)對象，應(yīng)物象形，能表現(xiàn)一切，但都須通過作者的感受來繪物象。感受是神秘的，具智慧及悟性者運用自如，而一般人往往說不清。“而世人不知”其涵義是感覺遲鈍者不知，或有些人雖知其然而不知其所以然?！胺虍嬚?，從于心者也”，他作了明確的結(jié)論。
石濤的感受來自大自然，他長期生活于山川之間，觀察山川人物之秀麗及參差錯落之姿態(tài)，鳥獸草木之情趣，池榭樓臺之比例尺度。并說如不能深入其中奧妙，巧妙準確地表現(xiàn)其藝術(shù)形態(tài)，則是由于尚未掌握貼切多樣的繪畫表現(xiàn)力。行遠或登高，總從腳下開始，而繪畫表現(xiàn)則包羅寰宇，無論用億萬萬筆墨，總是始于此而終于此，根據(jù)情況取舍。
接著石濤談及具體筆墨技巧，“人能以一畫具體而微，意明筆透”表現(xiàn)方法落實到具體問題、局部問題，意圖明確則落筆隨之適應(yīng)。要懸腕，否則畫不隨心意，畫之不能隨心意往往由于運腕不靈。運筆中有回旋，宛轉(zhuǎn)而生滋潤，停留處須從容而妥帖。出筆果斷如斬釘截鐵，收筆時肯定而明確。能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊（指均衡)，凸凹突兀（指起伏、跳動），斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也。這些技法及道理都易理解，但他強調(diào)不可有絲毫的勉強與造作。能這樣，則達到運用之神妙，法也就貫穿其間，處處合乎情理而形態(tài)畢現(xiàn)了。藝高人膽大，信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成（讀者不知其如何畫成之奧妙)，畫不違其心之用（畫完全體現(xiàn)了作者之用心)。
總之，太樸散、不再懵懂，人類智識發(fā)達，明悟了自己的感情與感覺而創(chuàng)造了自己的畫法。能因情因景創(chuàng)造相適應(yīng)的畫法則任何物象都可表現(xiàn)了。這就是石濤的所謂“一畫之法”，他借用了孔子“吾道一以貫之”之語強調(diào)了他一貫的藝術(shù)主張，在當時是獨特的、劃時代的藝術(shù)觀，今天看來，無疑是中國現(xiàn)代藝術(shù)最早的明燈。
石濤 淮揚潔秋圖
了法章第二
（原文）
規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也。無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參。而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。
譯·釋·評
從整篇內(nèi)容看，“了法”是對“法”的分析、歸納、理解與總結(jié)。
不以規(guī)矩，不成方圓。天地運行也有其規(guī)矩與法則。人們發(fā)現(xiàn)了客觀世界的規(guī)矩與法則之后，便十分重視規(guī)矩與法則，反而忽視了乾旋坤轉(zhuǎn)之義。法規(guī)是從現(xiàn)實中抽象出來的，結(jié)果人們卻被法規(guī)束縛、蒙蔽，盡管掠取了各式各類的法，偏偏忘卻了其原理之由來。所謂“先天后天之法”，先天之法當指被發(fā)現(xiàn)了的大自然之法，接著又人為地創(chuàng)造出一些法來，當系后天之法了。
因之，有了法而不能理解法之源流，這法便反成了障礙。古今的方法之總易成為障礙，由于不明白真正的畫法是根據(jù)各人每次感受不同而創(chuàng)造出來的，這亦就是“一畫之理不明”。明悟了畫法誕生于創(chuàng)造性，程式的障礙自然就不在話下，畫也就能表達自己的心聲。畫能從表達內(nèi)心出發(fā)則程式的障礙也必然就消失了。
畫，表現(xiàn)了天地萬物之形象。沒有筆墨作媒體便無從成形。石濤說墨受于天，而筆操于人。其實墨與筆都是由人掌握控制的。墨色成塊面，并含大量水分，落紙所起濃淡變化往往形成出人意料的抽象效果?！笆苡谔臁钡臐撆_詞是“偶然的抽象性”，對照石濤畫面，大都具濕漉漉的淋漓效果，他充分利用了宣紙與水的微妙滲透，這是油彩與畫布無法達到的神韻。石濤并未抹煞前人也已運用筆墨之技巧，并認可“無法”也就失去了任何界定：“古之人未嘗不以法為也。無法則于世無限焉?！彼珜?dǎo)“一畫”之說，就是要在無限中有一定之限，而又不限于既有之法，法不受障礙，囿于障礙便失去了法。作品產(chǎn)生了自身的法，程式障礙便從作品上消失。法與障礙不可混淆摻雜。乾坤旋轉(zhuǎn)之義昭彰了，繪畫之真諦明確了，“一畫”之說也就是為了闡明這個目標。
這一章所談雖偏重于法，但石濤仍牢牢把握著繪畫的內(nèi)涵，文中兩次強調(diào)乾坤旋轉(zhuǎn)之義，實質(zhì)是說不要因法而忽略了意境這一藝術(shù)的核心。
石濤 雪景山水圖
變化章第三
（原文）
古者識之具也?；咦R其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：“至人無法”，非無法也，無法而法，乃為至法。
凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化。夫畫：天下變通之**也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。
今人不明乎此，動則曰：“某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人?！笔俏覟槟臣乙?，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉！或有謂余曰：“某家博我也，某家約我也。我將于何門戶？于何階級？于何比擬？于何效驗？于何點染？于何鞹皴？于何形勢？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？
譯·釋·評
古，包容了知識的積累，也是后人治學的工具。能融會貫通者則不肯局限于原有的積累知識，而必須演化發(fā)展。
然而，囿于古而能化者，還不見這樣的人呵！遺憾，泥古不化者，反受了知識之束縛。只局限于似古人則知識當然就不廣，故有識之士只借古以開今。
所以說：“至人無法”，并非無法也，無法而法，乃為至法。這就是要害，石濤一再闡明杰出者總根據(jù)不同的對象內(nèi)容創(chuàng)造與之適應(yīng)的新法，這樣的法才是真正的法。凡事有經(jīng)常性便必有其權(quán)宜性，有約定俗成之法便必有法之變化。了解了經(jīng)常性，便須應(yīng)之以權(quán)宜之變；懂得了法，便須著力于變法。
繪畫，是包羅萬象多變之**，表現(xiàn)山川形勢之精華，古今造物之陶冶，陰陽氣度之流行，借筆墨寫天地萬物而作自我性情之陶泳。今人不明乎此，總說：“某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人?！边@一派愚昧之胡言，居然成為當時畫壇的權(quán)威論點，石濤這個出家人，敢于這樣發(fā)表反對觀點，確乎出于對真理的維護，似未考慮被圍攻的后果。
他進一步說：“這是我為某家當奴才，而不是某家為我所用。即便酷似某家，亦只是吃人家的殘羹剩飯，我自己有什么呢！”或有人對我說：“某家可使我博大，某家可使我概括簡約，我依傍誰家的門戶呢？我排列在哪個等級？與哪家相比？效法哪家？仿哪家的點染？仿哪家的勾勒皴擦？仿哪家的格局章法？如何能使我即古人而古人即我！”這都是只知有古而不知有我。
我之為我，自有我自己的存在。古人的須眉，不能長到我的面目上，古人的肺腑，不能進入我腸腹。我只從自己的肺腑抒發(fā)，顯示自己的須眉。即便有時觸碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我遷就了某家。是同一自然對作者啟發(fā)了相似的靈感，絕非由于我?guī)煿湃硕换慕Y(jié)果。
這一章引出兩個主要問題：一是美術(shù)教學應(yīng)從寫生入手還是臨摹入手。從臨摹入手多半墜入泥古不化的歧途。必須從寫生入手才能一開始便培養(yǎng)學生對自然獨立觀察的能力，由此引發(fā)出豐富多樣的表現(xiàn)方法。無可諱言，中國繪畫正因?qū)ψ匀坏膶憣嵞芰ο忍觳蛔?，畫面流于空洞、虛弱，故其成就與悠久的歷史相比畢竟是不相稱的。
另一問題是對“某家就我，非我就某家”的分析。也曾有人說我的某些作品像美國現(xiàn)代畫家波洛克（已故），而我以前沒有見過他的畫，四五十年代之際在巴黎不知波洛克其人其畫，我根本不可能受他的影響，是“他就我，非我就他”了，當然，他也并非就我。面對大自然，人有智慧，無論古代現(xiàn)代、西方東方，都會獲得相似的啟迪，大寫意與印象派，東方書法與西方構(gòu)成，狂草與抽象畫……我曾經(jīng)選潘天壽與勃拉克的各一幅作品作過比較，發(fā)現(xiàn)他們畫面中對平面分割的偶合。若能從這方面深入探討，將大大促進中、西美術(shù)的比較研究。
石濤 對牛彈琴圖
尊受章第四
（原文）
受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，借其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識。不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權(quán)，擴而大之也。夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊，得其受而不尊，自棄也；得其畫而不化，自縛也。夫受：畫者必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內(nèi)。“易”曰：“天行健，君子以自強不息。”此乃所以尊受之也。
譯·釋·評
本章突出尊重自己的感受。
感受與認識的關(guān)系，感受在先而認識在后。先有了“認識”再去感受，就非純粹的感受了。這可說是開了意大利美學家克羅齊（Croce 1866—1952）直覺說的先河。只有具有深刻實踐經(jīng)驗的石濤才能說出這樣的獨特的見解，真是一語驚人，點明了藝術(shù)創(chuàng)作中的秘奧。
毋須用感性與理性認識的辯證關(guān)系來硬套石濤的觀點，實踐才是檢驗真理的唯一標準。有一位頗具傳統(tǒng)功力的水墨畫家到西雙版納寫生，他大失所望，認為西雙版納完全不入畫。確乎，幾乎全部由層次清晰的線構(gòu)成的亞熱帶植物世界，進入不了他早已認識、認可的水墨天地，他喪失了感受的本能。感受中包含著極重要的因素：直覺與錯覺。直覺與錯覺往往是藝術(shù)創(chuàng)作中的酒曲，石濤沒有談直覺與錯覺問題，他倒說：“古今至明之士，借其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識”。他認為只有至明之士才能利用理性認識來啟發(fā)感性感受，并從感性感受再歸于理性認識。他所指至明之士，實質(zhì)上應(yīng)是指具有靈性的藝術(shù)家，因并非人人具有靈性，具靈性的往往只是少數(shù)人。
他談到，這還僅在一件具體事物上的感受與認識，只是小受小識，尚未能在整個創(chuàng)作生涯中，擴大依靠感受來創(chuàng)立畫法的觀念。萬物均被包羅在這種畫法觀念中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。靈感或美感似乎從天而降，落地則著根而成藝術(shù)，這就是感受了。必須珍惜這種感受，如雖有感受而不珍惜，自暴自棄了。如獲得畫意畫法而不能靈活變化應(yīng)用，無異自己縛住了自己。對于感受，作者務(wù)必珍惜而保住，必須運用它，而且非運用不可，既不忽略外部世界，內(nèi)心更不斷探索。《易經(jīng)》說：天行健，君子以自強不息。這也可說要永遠不斷加強、尊視自己的感受。
石濤 云山圖
筆墨章第五
（原文）
古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神？
譯·釋·評
本章專談筆墨。石濤在分析筆墨之運用中有將筆與墨分割開來的傾向。他所指的筆偏于用線造型，著眼于表現(xiàn)客觀形象，而墨的揮灑則偏于渲染氣氛，加強感人效果，甚至具抽象性。
他談到古人有有筆有墨者、有有筆無墨者、亦有有墨無筆者等等情況，這并非由于山川對象有這些局限，而緣于作者自身的秉賦及感受之差異（賦受不齊也）?！澳疄R筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。——這“蒙養(yǎng)”何所指，參閱石濤自己的題畫解釋：“寫畫一道，須知有蒙養(yǎng)。蒙者因太古無法，養(yǎng)者因太樸不散。不散，所養(yǎng)者；無法，而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)。思其蒙而審其養(yǎng)，自能開蒙而全古，自能盡變而無法，自歸于蒙養(yǎng)之道矣。”看來蒙養(yǎng)是指在混沌無法中創(chuàng)自家之法，仍是一畫之說的同一概念（但石濤在別處也用蒙養(yǎng)一詞，則似另有含義）。這“生活”應(yīng)是指復(fù)雜多樣的萬象形態(tài)。石濤并不用指畫或別的什么替代筆的工具，則其墨也都是通過筆再落到畫面，所謂墨之濺筆其實是筆之濺墨，不過這類用筆縱橫涂抹，更浸染于畫趣而較遠離于書法骨架，也似乎更憑借于一時靈感及偶然效果，當然其中蘊藏著長期的修養(yǎng)。我想這便是“墨之濺筆也以靈”及“墨非蒙養(yǎng)不靈”的實踐經(jīng)驗。至于“筆非生活不神”則是指表現(xiàn)形象靠用筆，形象的豐富性也取決于用筆的多樣性。他進而重復(fù)闡明“能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也?！蔽腋械竭@樣區(qū)分筆墨效果是偏于生硬了，其實石濤自己的作品渾然一體也不宜將筆墨之優(yōu)劣拆開來評比。然而，他這章的論點是指用筆構(gòu)造形象，用墨渲染氣氛。
“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也?！边@段談宇宙萬象之雜，易理解。宇宙萬象予人靈感，作者憑穎悟及體驗將之表現(xiàn)于畫面，否則筆墨之下怎能“有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴（音側(cè)力，山峰高聳貌），有磅礴，有嵯峨，有巑岏（音攢環(huán)，尖峰），有奇峭，有險峻”，一一靈、神俱備。
石濤 堤畔煙雨
運腕章第六
（原文）
或曰：“繪譜畫訓，章章發(fā)明；用筆用墨，處處精細。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高。世外立法，不屑從淺近處下手耶？”異哉斯言也！受之于遠，得之最近；識之于近，役之于遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也；變畫者，用筆用墨之淺近法度也；山海者，一丘一壑之淺近張本也；形勢者，鞹皴之淺近綱領(lǐng)也。茍徒知方隅之識，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之；得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉(zhuǎn)使脫瓿雕鑿于斯人之手，可乎不可乎？且也形勢不變，徒知鞹皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列；山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運腕入手也。腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙。腕受實則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。
譯·釋·評
有人說，畫譜畫法之類，各篇章都闡明道理，對用筆用墨都講得詳詳細細。從來沒有將山海之形勢空談一番而讓愛好者自己去捉摸。想必大滌子天分太高，世外之法，不屑從淺近處著手吧！從這番話看，石濤寫“畫語錄”不僅是創(chuàng)作心得，同時有針對性，當時極大的保守勢力顯然在攻擊他，他于此反擊，這“畫語錄”是寫給他的追隨者們看的吧，或可說是教學講義。
石濤批駁那些怪論：“異哉斯言也！”于是講解自己的觀點：凡遠處、大處啟發(fā)我們的感受，均可在近處、身邊獲得認知和驗證。從就近獲得的認知，卻可運用及于遠大。根據(jù)自己對對象的感受而畫，這即我之所謂一畫者，其實就是字畫下手的最基本工夫（書法也當是有了感受才能動筆，石濤視書畫為一體應(yīng)是從感受、感覺與情思為出發(fā)點）。
畫法要變，也是用筆用墨的基本法度。“山海者，一丘一壑之淺近張本也；形勢者，鞹（輪廓）皴之淺近綱領(lǐng)也”其涵義應(yīng)是指山海中包含著一丘一壑的基本構(gòu)成，而一丘一壑當可引申擴展為山海。勾勒皴擦可展拓出磅礴氣勢，磅礴氣勢實由基本的勾勒皴擦所構(gòu)建。
最近李政道博士論及科學與藝術(shù)的比較，他說最新物理學說中認為最復(fù)雜的現(xiàn)象可分析為最簡單的構(gòu)成因素，最簡單的構(gòu)成因素可擴展為最復(fù)雜的現(xiàn)象。他希望我作一幅透露這一觀點傾向的作品，我看石濤的這幾句語錄倒恰恰吻合了這觀念。他在《氤氳章第七》中談到從一可以發(fā)展成萬，從萬可以歸納為一，又重復(fù)了簡單與復(fù)雜的辯證原理。
若認識只局限于一隅，便只有一隅作范本。比方這一隅中有山，有峰，此人便總是畫這山、這峰，始終不變。這山、這峰，反被此人于手中翻復(fù)捏弄，這行嗎？形勢固定不變，又只知勾勒皴擦之皮毛；畫法老一套，拘泥于形勢之程式；表現(xiàn)無新意，僅將山川羅列；山林無實感，只憑空洞之范本。石濤指出了這些時弊之要害，但他卻即興作出了過于簡單的結(jié)語：“欲化此四者，必先從運腕入手也”。即使運腕巧妙，決不能解決以上創(chuàng)作中的根本問題。當然不可忽視運腕這一基本技能，石濤在本章中就是著力談運腕的經(jīng)驗。運腕虛靈則畫面有轉(zhuǎn)折變化，用筆如截如揭一般明確肯定，則形象就不滯呆或含糊。運腕著實則畫面就沉著而透徹，運腕空靈則有飛舞悠揚的效果，腕正以表達藏鋒的正直端莊，側(cè)鋒則宜于顯示傾斜多姿，運腕迅速須操縱得勢，運腕慢須如拱揖有情，運腕至化境則渾合自然，運腕多變則陸離譎怪，運腕出奇真是神工鬼斧，運腕如神則山岳呈現(xiàn)靈氣。也是李政道說的：筷子是手指的延長。所以運用筷子的技巧是與手腕的靈活相關(guān)的。這也說明了用筆與運腕之間的緊密關(guān)系。畫家對自己手中筆端的含墨量及含水量似乎像永遠用手指觸摸到一樣敏感，有把握。石濤分析了運腕的各個方面，都出于敏銳深入的自我感受。
石濤 貓趣圖
氤氳章第七
（原文）
筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理。在于墨海中立定精神。筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一?；欢呻硽瑁煜轮苁庐呉?。
譯·釋·評
中國畫主要靠筆墨顯示形象，筆與墨在畫面上相互配合、沖撞、糾葛，產(chǎn)生多種多樣的效果，石濤將這筆與墨相抱或相斥的關(guān)系稱之謂氤氳。筆墨之間不協(xié)調(diào)，即氤氳不分明，是為混沌，也就是胡亂涂畫，失去了繪畫的主旨，只有根據(jù)真實感受來作畫，才能扭轉(zhuǎn)這種混亂狀態(tài)。
畫山具靈氣，畫水有動感，畫林充滿生意，畫人物則飄逸。筆墨能默契，其間氤氳關(guān)系協(xié)和，有條不紊，作品才能傳于古今，自成一家，全憑智慧。不可雕鑿做作，不可呆板迂腐，不可落入拘泥，不可牽連糾纏，不可脫節(jié)，不可無理?！霸谟谀Ｖ辛⒍ň?，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”墨海中立定精神強調(diào)墨色中須有構(gòu)架，這點特別重要，系造型關(guān)鍵，否則即便墨色具華彩亦散漫無力。筆鋒下決出生活則是石濤一貫重視形象之多變并賦予意境的主張?！俺叻蠐Q去毛骨”諒來指揚棄非本質(zhì)的因素，而“混沌里放出光明”是指出即便畫面有時可能畫得密密麻麻或漆黑團團，但其間須保留著極珍貴的底色的空白與間隙，使之永遠透氣透亮。這里所謂混沌實質(zhì)是指渾厚、蒼茫，不是含混糊涂的貶義了。混沌里放出光明是極高的境界，是高難度的表現(xiàn)手法，亂而不亂，是通往妙境的險途。
縱使有人批評筆不筆，墨不墨，畫不畫，毫不足介意，正因有我自己的獨立存在。用墨，并非為墨所用；操筆，并非為筆所操縱；藝術(shù)脫胎于自然，非脫胎于別人的定型之胎。從一可以發(fā)展成萬，從萬可以歸納為一，這是簡單與復(fù)雜的辯證原理。筆墨關(guān)系如也能統(tǒng)入這辯證原理中，各種困難問題也就解決了。
石濤 枇杷清藕
山川章第八
（原文）
得乾坤之理者山川之質(zhì)也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠，山川之約徑也?？v橫吞吐，山川之節(jié)奏也。陰陽濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯(lián)屬也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之權(quán)也。博厚者，地之衡也。風云者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測；雖風云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬重，統(tǒng)歸于天之權(quán)、地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。
譯·釋·評
從宇宙乾坤的規(guī)律中理解山川之本質(zhì)。學得筆墨運用之法以畫出山川之外觀狀貌。只知畫狀貌而不理解本質(zhì)，難于表達本質(zhì)；理解了本質(zhì)但畫法不貼切，這法就沒有什么價值。古人懂得不理解本質(zhì)及畫法不貼切的危害，力求兩方面的統(tǒng)一。有一方面不明確便一切都成為障礙，雙方都明確便全齊備了。畫理、筆法，不過為了表達天地之質(zhì)與形。
山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠，山川曲直多變（約徑：一說指簡要的形勢，或說指曲直）?？v橫吞吐，山川之節(jié)奏也。陰陽濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯(lián)屬也（聯(lián)系、溝通全局）。蹲跳向背，山川之行藏也（或藏或露，易形成蹲、跳、向、背之動態(tài)）。
高明者，天之權(quán)也（含權(quán)威之意向）；博厚者，地之衡也（含尺度、分量之意向）。概括起來：天高地厚。而風云，束縛著山川（連結(jié)山川，使山川有連有斷，多變化）。水石，激躍于山川之間。若非天高地厚，包容不了山川之變化莫測。雖有風云來束縛，不可天南地北到處運用同類模式（九區(qū)，指九州）。雖有水石之激躍，增添畫面生動活潑，但不可使筆底山川反而走樣失去真形勢?！安荒軇e山川之形勢于筆端”這個“別”字，我理解為不能走了山川形勢之本色，指勿因求局部變化，反影響了造型整體。劉安說：“謹毛而失貌”。所謂“盡精微而致廣大”則往往產(chǎn)生誤導(dǎo)，因盡精微未必能致廣大，多半情況反而不能致廣大，必須在致廣大的前提下求精微才合乎邏輯與實踐，而且有些特定的廣大效果毋須精微，排斥精微。
“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也?！睆囊还苤懈Q之，或從任何一局限角度來觀察，均無從照應(yīng)到廣闊山川的方方面面。但以一畫測之，即憑感受來認知、表達山川，則可把握住天地之遼闊，造化之無窮。
目測山川之形勢，估量土地之廣遠，觀察峰嶂之疏密，辨認云煙之蒙昧。山川正踞千里，側(cè)視則萬重層疊，統(tǒng)歸于天高地厚。天之威權(quán)，能令山川精靈多變；地之博大，能令山川運行成脈。我用一畫憑感受而繪之，卻能掌握貫穿山川之形神。我50年前尚未能從山川里脫胎出來，倒亦并非將山川看成全是糟粕而將其優(yōu)勢私下淹沒掉。山川要我代她說話了，山川從我脫胎，我又脫胎于山川。搜盡奇峰打草稿，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。
石濤將作者、作品與自然的關(guān)系已說得明明白白。“搜盡奇峰打草稿”成為創(chuàng)作源泉的至理名言，永被贊頌。而“終歸之于大滌也”更加強調(diào)了藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本質(zhì)，這個17世紀的中國和尚預(yù)告了西方表現(xiàn)主義之終將誕生。
石濤 壬午（1702年）作 墨荷
皴法章第九
（原文）
筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面。縱使皴也于山乎何有？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷云皴，劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢。不得其峰何以變，不得其皴何以現(xiàn)？峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、仙人峰、五老峰、七賢峰、云臺峰、天馬峰、獅子峰、蛾眉峰、瑯琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也開其面。然于運墨操筆之時，又何待有峰皴之見，一畫落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。審一畫之來去，達眾理之范圍。山川之形勢得定，古今之皴法不殊。山川之形勢在畫，畫之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運者，內(nèi)實而外空，因受一畫之理而應(yīng)諸萬方，所以毫無悖謬。亦有內(nèi)空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。是故古之人，虛實中度，內(nèi)外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養(yǎng)之靈，運用之神。正則正，仄則仄，偏側(cè)則偏側(cè)。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎？
譯·釋·評
冬天，農(nóng)村兒童凍得臉上起蘿卜絲似的皺紋，被稱為皴。山水畫中以各式各樣的皴法表現(xiàn)山石之實體感，是由于水墨不宜于作大面積渲染，便用線的交錯組合來構(gòu)成“面”的效果。皴，也可說屬于畫面的肌理。
用筆作皴，為表現(xiàn)新穎面貌。山之形千態(tài)萬狀，決非一種面貌。世人知道皴法，卻忽略生動面貌，則即便使用了皴法，與山本身又有什么相干？或石或土，徒寫其石與土，這只是局限于一隅的皴而已，并非山川自身獨具的皴之效應(yīng)。
山川自身獨具的皴則有各種不同的峰，體態(tài)多奇，面目新穎，狀貌各別，因之皴法也就各不相同了。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴（用于青綠山水中）、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒骨皴，皆是皴也。石濤列舉那么多的皴，其實是包含著諷刺意味的，因皴法本是繪畫表現(xiàn)中偶然形成的手法，作者根據(jù)不同的對象永遠須創(chuàng)造不同的手法，絕不應(yīng)將手法程式化，今將之規(guī)范成若干類別并命名，完全違反了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，皴法名目越多，越是可笑。不僅可笑，更貽誤了后學?！懊钗蛘卟辉诙嘌?，初學者還從規(guī)矩”。我倒并不反對要研究前人的程式，自己也大量臨摹過那些皴法，但愿年輕的妙悟者們不落入古人的窠臼。
石濤接著談皴與峰的關(guān)系，批評藝術(shù)中本末顛倒的謬誤?！氨匾蚍逯w異……”皴是由于峰的不同形體、峰的新穎面貌而產(chǎn)生，皴必須與峰吻合，皴誕生于峰。“峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢”，峰不能變皴之體用，這是一句反語，實質(zhì)是指皴法置峰之實體于不顧，或只取用了峰的形勢。沒有峰就無從變，沒有貼切的皴，又如何能表現(xiàn)此峰。峰之變與不變（指畫面上的峰），體現(xiàn)在皴法的現(xiàn)（顯）與不現(xiàn)的表現(xiàn)力中。皴的名稱應(yīng)是根據(jù)峰的形象特色而來，兩相一致。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、仙人峰、五老峰、七賢峰、云臺峰、天馬峰、獅子峰、蛾眉峰、瑯琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰。是峰便必具其形，皴用以表現(xiàn)其面目。但在運墨操筆進入創(chuàng)作激情之時，就不許可停頓于何峰何皴的彷徨中。一筆落紙，筆筆跟隨不可止；一理（基本道理）得到啟示，眾理附之，一通百通了。貼切運用好表現(xiàn)方法（審一畫之來去），便進入合情合理的范疇了（達眾理之范圍）。只要能將山川的形勢表現(xiàn)出來，古今的皴法都沒有什么特殊。
山川之形勢在畫，畫的穎悟在用墨，用墨的效果依憑于操運，操運中須能控制（操之作用在持）。善于操運者，胸中踏實而筆下空靈，因表現(xiàn)感受的畫法適應(yīng)于任何方面，所以毫無悖謬。接著石濤透露了特殊意義的實踐經(jīng)驗：“亦有內(nèi)空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也”。由于作畫過程中筆墨變化迅速多樣，來不及思索控制而紙上已成形，比方畫虎不成反類犬，形式先行，形式?jīng)Q定了內(nèi)容。這情況，石濤稱之謂外形已具而內(nèi)不載也，將之歸入內(nèi)空而外實的現(xiàn)象。歸納起來，石濤贊成虛實合適（中度），形式與內(nèi)容統(tǒng)一（內(nèi)外合操），畫法多變，沒有缺陷與毛病。靈活創(chuàng)造畫法，須得神妙。正就表現(xiàn)其正，仄就表現(xiàn)其仄，偏側(cè)就表現(xiàn)其偏側(cè)。如果近視又遭蒙蔽，能不反而對造化生憎厭之情嗎？（若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎？——面墻：“正墻面而立”出于《論語·陽貨》，意指太近墻面，視線局限便一無所見。）
石濤 新篁脫粉
境界章第十
（原文）
分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，“到江吳地盡，隔岸越山多”是也。每每寫山水，如開辟分破，毫無生活，見之即知。分疆三疊者：一層地，二層樹，三層山，望之何分遠近？寫此三疊奚啻印刻？兩段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥。分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力，即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則于細碎有失，亦不礙矣。
譯·釋·評
這章重點談構(gòu)圖處理。程式化的山水構(gòu)圖可歸納為四個字：起（用石或樹從畫幅下邊開始向上方發(fā)展）、承（用樹或山繼承接力，再往上伸展）、轉(zhuǎn)（樹或山改變動向）、合（與高處遠山抱合成一體）。
石濤在本章第二段中解釋“分疆三疊”是指一層地，兩層樹，三層山。沒有遠近感，這樣的三疊無異是印刻。所謂“兩段”，是指景在下，山在上，中間一般用云隔開，明顯地分成兩段。所以他開頭便說：“分疆三疊兩段”似乎是山水畫的失敗。但又不可一概而論，也有不失敗的情況，如由于大自然的自然形成，像“到江吳地盡，隔岸越山多”。這是唐朝僧處默的詩句，寫出了一江兩岸的情景。一江兩岸的構(gòu)圖在倪云林筆底經(jīng)常出現(xiàn)，抒寫了親切近人的江南景色。石濤反對無生活的教條主義畫風：“每每寫山水，如開辟分破（構(gòu)圖中的起、承、轉(zhuǎn)、合之類），毫無生活，見之即知?！?因之，地、樹、山，三者先要貫通一氣，不可拘泥于三疊兩段這陳規(guī)，偏要敢于突破，才見筆力。即便表現(xiàn)千峰萬壑，俱無俗跡。這三方面能入神，則若細碎局部有缺點，也不礙大局了。
看石濤的畫，每幅均重點突出主要形體，可說表現(xiàn)了山水或林木的肖像，具性格特征的肖像，絕無三疊兩段的乏味老套。
石濤 游華陽山圖
蹊徑章第十一
（原文）
寫畫有蹊徑六則：對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻。此六則者，須辨明之。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。如樹木正，山石倒；山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。截斷者，無塵俗之境，山水樹木，翦頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。險峻者，人跡不能到，無路可入也。如島山、渤海、蓬萊、方壺，非仙人莫居，非世人可測，此山海之險峻也。若以畫圖險峻，只在峭峰懸崖棧道崎嶇之險耳。須見筆力是妙。
譯·釋·評
蹊徑本義是指小徑，這里指門徑，門道。本章談構(gòu)思構(gòu)圖的藝術(shù)處理，移山倒海，移花接木。擷取素材如何構(gòu)建藝術(shù)殿堂是微妙而艱巨的工作，是靈魂工程師施展才華的關(guān)鍵性步驟。石濤極具體地解說如何組織畫面的門道，他舉了6種情況?！皫煾割I(lǐng)進門，學藝在自身”，其實用600個例子也只是例子，根本問題要把握藝術(shù)組建中形式與內(nèi)涵的貼切、升華，切忌非驢非馬的拼湊。
作畫有六種門徑：此景并非屬于此山之景；此山并非屬于此景之山。景中物象有正有斜，顛倒錯雜；移花接木，調(diào)動不同地區(qū)之景物織入同一畫面；截取景物之局部以構(gòu)建畫面；險峻或奇觀。
這六種門徑，須辨明：
（一）對景不對山，如山像冬季一般古樸，卻配以春景。
（二）樹木古樸如冬季，山卻有春意。
（三）樹木正立，山石斜倒；山石端正而樹木斜倒。均屬倒景。
（四）空山杳冥，本無生意，因而借來疏柳嫩竹，橋梁草閣，這便是借景。
（五）截斷，無塵俗的境界。山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷。而截斷之法，非至松之筆莫能入也。這里談截取物象之局部以構(gòu)成畫面，這是為了突出局部之體態(tài)美，多半選取近景、中景，畫面形象生動多姿，石濤作品中這類處理頗多。但截取局部要令人不感覺斷截之生硬，故筆墨中要巧妙處理，似乎局部都是自然地進入畫面的，故而石濤特別提醒用筆要松動：非至松之筆莫能入也。
（六）險峻者，人跡不能到，無路可入也。如島山、渤海、蓬萊、方壺，都是非世人可測的仙居，這是山海之類的險峻。畫圖中的險峻只表現(xiàn)峭峰懸崖、棧道崎嶇，須見筆力才能入妙。石濤只以形象的生動作依據(jù)而發(fā)展其繪畫，很少作概念的、形象空洞乏味的圖解，故他不向往虛無的仙居而著眼于峭峰懸崖之形象感染力。
石濤 海潮圖 1692年作
林木章第十二
（原文）
古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕?；蛴不蜍?，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。五指、四指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力，其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不說之說矣。
