胸襟與見識并高，運腕與心靈日進。運腕只是手段，其目的是畫至化境，氣韻生動。氣韻生動不可學，自然天授，人之秉賦。人能以讀萬卷書，行萬里路來彌補先天之不足?；蛴腥斯P俱老，或有人老筆嫩，或有承古出新，或有雕鑿板腐。此人之蒙養(yǎng)不齊也。畫不求貌似古人之跡，意要與古人合。形不求與自然之丘壑分厘不差，卻要有我胸中之丘壑。人能工自然之鬼斧神工，卻不能運我之筆墨，繪山川之靈氣。或曰，山水有鬼斧神工，畫有我之逸氣。山水有不如畫之處，畫有山水之所無。
元代夏文彥《圖繪寶典論畫》：“畫有三病，皆系用筆：一曰板，二曰刻，三曰結。板者腕弱筆癡，全虧取與，物狀褊平，不能圓混也?？陶哌\筆中疑，心手相戾，勾畫之際妄生圭角也。結者欲行不行，當散不散，似物凝礙”。欲化板、結、刻，須運腕。非明之士明不明此理。今人動輒一手叉腰，信手揮灑，只能貽笑大方。有人食古不化，或甜、或邪、或熟、或賴。依樣前人章章之繪譜畫訓，用筆用墨，處處精細，茍徒知方隅之識，方隅之張本、方隅之鞟皴。畫無我意，淪為奴隸。所以，受之于遠，得之最近，取法要高古，不在簡單之粉本、技法上做文章?；驇熡箮煟驈臏\近處下手。識之于近，役之于遠。明代李日華《竹懶論畫》“士人以文章德義為貴，技藝多一不如少一，不惟受役，兼自損品”。我以為，技藝多不壓人，賴于古訓畫譜和自然粉本才壓人。
受之于遠，得之最近。大滌子性分太高，不屑從淺近處下手，他明確指出：
“一畫者，字畫下手之淺近功夫也。變畫者，用筆用墨之淺近法度也。山海者，一邱一壑之淺近張本也。形勢者，鞟皴之淺近綱領也。茍徒知方隅之識，則有方隅之張本?！鼻摇靶蝿莶蛔儯街A皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結列，山林不備，徒知張本之空虛。”至明之士也。
文章最后說，“欲化此四者，必先從運腕入手也。腕若虛靈，則畫能折變；筆如截揭，則形不癡蒙。腕受實則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚。腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致。腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情。腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪。腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。” 并非腕操筆墨，實為心性操筆墨，用一畫劈混沌。
吳冠中先生對“受于遠、得于近，識于近，役之遠”的理解是錯誤的
運腕章之 “受之于遠、得之最近；識于近，役之于遠。”在《苦瓜和尚畫語錄》中涉獵前后全部章節(jié)。這就體現(xiàn)了石濤作文天馬行空，天衣無縫。
《一畫章第一》之“一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。”這里明“一畫”為“受之于遠”，“具體而微，意明筆透”則是“得之于近”了。相反，導致的后果會是“腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈?！奔础白R于近，役之于遠”。事實上，運腕的實踐意義和深層次涵義，在《一畫章第一》中說的尤為明顯。如：
“腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。 ”“畫不違其心之用”，“ 吾道一以貫之”是運腕之前因后果。也是運腕之意圖?！哆\腕章第六》是建立在《一畫第一》的基礎上的。
所以，明一畫，知乾旋坤轉之理，是“受之于遠、得之最近”的答案。緊接著，畫家才可以了法，才可以變化，才可以操運筆墨，才可以劈混沌、才可以搜盡奇峰打草稿、才可以不襲分疆三截兩段的程式，才可以寫四時之千變?nèi)f化，才可以出塵脫俗，不任于筆墨，不任于山川，不任于圣人。。。。。。
相反，“識之于近，役之之遠”的答案就明朗了。不明一畫，不尊乾旋坤轉之理，不了法，不懂變化，不化筆墨，不懂劈混沌之理，山川與予貌合神離，襲成法之疆三截兩段，或畫無主賓，四季不正時令。。。。。。僅憑前人之繪譜畫訓，或自然之粉本，甜、邪、俗、賴之氣橫生。工匠作為！
吳冠中在解析“受之于遠、得之最近；識于近，役之于遠?！睍r這樣說，“石濤批駁那些怪論：‘異哉斯言也！’于是講解自己的觀點：凡遠處、大處啟發(fā)我們的感受，均可在近處、身邊獲得認知和驗證。從就近獲得的認知，卻可運用于廣大。”這顯然是走向“受之于遠、得之最近”的對立面，把“識于近，役之于遠”作為尚方寶典，令人哭笑皆非。
附：《吳冠中-我讀石濤畫語錄》原文
有人說，畫譜畫法之類，各篇章都闡明道理，對用筆用墨都講得詳詳細細。從來沒有將山海之形勢空談一番而讓愛好者自己去捉摸。相必大滌子天分太高，世外立法，不屑從淺近處著手吧！從這番話看，石濤寫畫語錄不僅是創(chuàng)作心得，同時有針對性，當時極大保守勢力顯然在攻擊他，他于此反擊，這畫語錄是寫給他的追隨者們看的吧，或可說是教學講義。
石濤批駁那些怪論：‘異哉斯言也！’于是講解自己的觀點：凡遠處、大處啟發(fā)我們的感受，均可在近處、身邊獲得認知和驗證。從就近獲得的認知，卻可運用于廣大。根據(jù)自己對對象的感受而畫，這既我之所謂一畫者，其實就是字畫下手的最基本功夫（書法也當時有了感受才能動筆，石濤視書畫為一體，應是從感受、感覺與情思為出發(fā)點）。畫法要變，也是用筆用墨的最基本法度?！吧胶Ｕ?，一邱一壑之淺近張本也。形勢者，鞟（輪廓）皴之淺近綱領也?！逼浜x應是指山海中包含著一丘一壑的基本構成，而一丘一壑當可引申擴展為山海。勾勒皴擦可展拓出磅礴氣勢，磅礴氣勢實由基本勾勒皴擦所構建。最近李政道博士倫及科學與藝術的比較，他說最新物理學說中認為最復雜的現(xiàn)象可以分析為最簡單的構成因素，最簡單的構成因素可以拓展為最復雜的現(xiàn)象。他希望我作一副透露這一觀點傾向的作品，我看石濤的這幾句語錄到恰恰吻合了這觀念。他在氤氳章第七中談到從一可以發(fā)展成萬，從萬可以歸納為一，有重復了簡單與復雜的辯證原理。
若認識只局限于一隅，便只有一隅做范本。比方這一隅中有山、有峰，此人便總是畫這山、這峰，始終不變。這山、這峰反被此人于手中翻復脫瓿（不解）捏造，這行嗎？形勢固定不變，又只知勾勒皴擦之皮毛；畫法老一套，拘泥于形勢之程式；石濤指無新意，僅將山川羅列；山林無實感，是憑空洞之范本。石濤指出了這些時弊之要害，但他卻寄興做出了過于簡單的結語：“欲化此四者，必先從運腕入手也?！奔词怯猛笄擅钸@一基本技能，石濤中本章中就是著力談運腕的經(jīng)驗。運腕虛靈則畫面有轉折變化，用筆如截如揭一般明確肯定，則形象就不滯呆含或糊。運腕著實則畫面就沉著而透徹，運腕空靈則有飛舞悠揚的效果，腕正以表達藏鋒的正直端莊，側鋒則宜于顯示傾斜多姿，運腕迅速則須操縱得勢，運腕慢須如拱揖有情，運腕至化境則渾合自然，運腕多變則陸離譎怪，運腕出奇則是鬼斧神工，運腕入神則山岳呈現(xiàn)靈氣。
也是李政道說的：筷子是手指的延長。所以運用筷子的技巧是與手腕的靈活相關的。這也說明了運筆與用腕的緊密關系。畫家對自己手中筆端的含墨量及含水量似乎像永遠用手指觸摸到一樣敏感，有把握。石濤分析了運腕的各個方面，都處于敏銳深入的自我感受。
選自王旭《我讀石濤畫語錄》
