一目千秋
葛水平
導(dǎo)讀
看啦，作家葛水平筆下的山西民間舞臺(tái)，從歷史人物到世間傳說(shuō)，在一出出上演……六七步九州四海，三五人萬(wàn)馬千軍，舞臺(tái)上春秋代序、落英繽紛。
中國(guó)無(wú)疑是文化大國(guó)，然而，在新中國(guó)成立之前，文化普及率又極其低下，中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想和精神，就是越過(guò)“文字”從“舞臺(tái)”流入民間，并與民間生活互動(dòng)，共同譜寫我們民族氣象萬(wàn)千的歷史風(fēng)光。
中國(guó)現(xiàn)存的12座元代戲臺(tái)都在山西，所以山西戲臺(tái)幾乎就是中國(guó)北方戲曲的活歷史。西方歌劇與觀眾往往有一種“高雅的距離”；而中國(guó)戲曲，像那些流動(dòng)的民間劇團(tuán)，演員與觀眾則融為一體，表演者與觀看者相互追逐，往往村子有多大，戲臺(tái)就有多大。
導(dǎo)讀也是開(kāi)場(chǎng)鑼鼓，趕緊拉開(kāi)舞臺(tái)幕布吧。
戲在民間，讓歷史有一種動(dòng)感。
大幕二幕層層開(kāi)來(lái)，逝去的歷史開(kāi)合在人間戲臺(tái)上。鄉(xiāng)間的風(fēng)花雪月都是在臺(tái)上和臺(tái)下的，臺(tái)上的行事帶風(fēng)，一言一行一招一式，程式化。
“上場(chǎng)舞刀弄槍，張口咬文嚼字?！?/span>
“臺(tái)上笑臺(tái)下笑臺(tái)上臺(tái)下笑惹笑，看古人看今人看古看今人看人。”
戲臺(tái)子在夜晚逗歷史開(kāi)心，都知道是假的，可生活就是偏偏喜歡假，不管理由是什么，假讓人聯(lián)想到掩飾技巧的日臻成熟。
戲劇是人唯一用來(lái)對(duì)抗真實(shí)的工具，并得到大多數(shù)人的認(rèn)可。人的感官和精神之間存在某個(gè)橋梁，有時(shí)達(dá)到神化的程度，并暗含了江山的分離和愈合。
中國(guó)，有多少個(gè)村莊就有多少個(gè)戲臺(tái)。
秋罷，糧食豐收了，一臺(tái)戲水到渠成，臺(tái)子下那些臉龐的隱現(xiàn)，臺(tái)上鑼鼓家什猛一響，臺(tái)下黑乎乎清一色核桃皮般的臉上，會(huì)漾開(kāi)一片十八歲春光。
一、中國(guó)是世界上造神最多的國(guó)家
戲臺(tái)，是一個(gè)村莊最重要的場(chǎng)所，在寺廟，在村子里，很顯赫地坐在視覺(jué)的高處，與四周簡(jiǎn)陋的房屋形成鮮明對(duì)比，是與日常重復(fù)的勞動(dòng)生活劃開(kāi)的區(qū)域，有許多激動(dòng)人心的時(shí)光。
縱觀戲曲的發(fā)展史，戲臺(tái)總是與戲曲的產(chǎn)生和發(fā)展同步。
戲曲萌生的北宋之前，尚為歌舞伎樂(lè)表演，這種表演只是劃一塊地方，晉東南人叫“打地圪圈”。
撂地為場(chǎng)，有天性活躍的人在場(chǎng)地中央手舞足蹈。后來(lái)出現(xiàn)了露臺(tái)，把藝人抬高。有史料記載，這種舞臺(tái)始于漢，普及于宋，到11世紀(jì)的北宋中葉，在北方的農(nóng)村廟宇內(nèi)開(kāi)始出現(xiàn)了專供樂(lè)伎與供奉之用的建筑——舞亭。
舞亭的消失與舞臺(tái)的出現(xiàn)有關(guān)，大眾化給戲曲藝術(shù)走向成熟提供了適宜的土壤。
一天中最值得記憶的時(shí)候是從早晨開(kāi)始的。
一年中最值得記憶的喜慶是從秋收后的鑼鼓家伙開(kāi)始的。
中國(guó)是世界上造神最多的國(guó)家，有伏羲、女媧、炎帝、舜帝、湯王、關(guān)帝、城隍、玉皇等諸多國(guó)家級(jí)本廟，更有二仙、崔府君、馬仙姑、張宗祠等諸多的地域廟宇。
人敬畏神，神不言而恒永。
一座戲臺(tái)的出現(xiàn)可以讓村莊的天空改變分量，連貧窮也像綢緞一樣富足無(wú)比。
戲臺(tái)是村莊伸出的手臂，向神表示敬意，是人借著神對(duì)自己的曖昧。倘若村莊里沒(méi)有戲臺(tái)，“不唯戲無(wú)以演，神無(wú)以奉，為一村之羞也”。凡是村莊的神廟必有戲臺(tái)，甚至戲臺(tái)都能與廟宇的主殿相媲美。戲臺(tái)是主廟之后最華麗的建筑。
我始終不能忘記，陽(yáng)光總是很妖艷地照在戲臺(tái)上，人們將歷史擱置到高處，開(kāi)始娛樂(lè)歷史，享樂(lè)歷史。于是就有各路英雄死在舞臺(tái)上，死在鑼鼓家什里，看他們的人生曲曲折折，既熟悉又陌生，坐著，說(shuō)笑著看歷史，笑戲臺(tái)上的人一生都下的是啥力氣，過(guò)的是啥日子，心里受的是啥委屈，擔(dān)的是啥驚慌。
看的人傻了，演的人瘋了。當(dāng)熱鬧、張揚(yáng)、放肆、喧嘩，牢牢地掛在臺(tái)上臺(tái)下人的臉上時(shí)，神這時(shí)候也變得人性化了，神明白自己是人世間最人性的神，是人在操控著神的心力。
山里人對(duì)戲臺(tái)真是太熱愛(ài)，他們把唱戲看作是村莊的臉面，村莊的榮光。一年能開(kāi)上兩臺(tái)戲，村莊里的人外出走動(dòng)都得挺起胸脯仰著臉。
戲臺(tái)，攏著幾千年中國(guó)的影子。
從前的四方步，伴著梆子板眼敲打的節(jié)奏，彩面妝穿行在寫實(shí)與象征的兩重世界。人生如果是一場(chǎng)夢(mèng)，演員演到極致便回到了自己的前世，前世演過(guò)跌宕起伏的大戲，今生卻不知依舊還是戲在演繹自己。
人不知舞臺(tái)上蕭何月下追韓信，為何要義無(wú)反顧？為何？劉邦說(shuō)：“母死不能葬，乃無(wú)能也；寄居亭長(zhǎng)，乞食漂母，乃無(wú)恥也；受胯下辱，一市皆笑，乃無(wú)勇也；仕楚三年，官止執(zhí)戟，乃無(wú)用也！”
有誰(shuí)知？追來(lái)的人到最后落下一段唱：“到如今一統(tǒng)山河富貴安享，人頭會(huì)把我誆，前功盡棄被困在未央，這才是敵國(guó)破謀臣亡，狡兔死走狗烹，飛鳥(niǎo)盡良弓藏！”
人生苦哇，若干年后，江蘇淮安推出“漂母杯”文化大獎(jiǎng)，如若不是韓信誰(shuí)能知道那個(gè)無(wú)名氏“漂母”？
天下事：“演朝野奇聞興廢輸贏可鑒，唱古今人物是非曲直當(dāng)資?！?/span>
我看見(jiàn)過(guò)山西省萬(wàn)榮縣孤山腳下北宋石碑，碑上記錄著民間集資建造的最早中國(guó)戲曲舞臺(tái)。北宋叫“舞亭”“樂(lè)樓”，在大都市汴京還被稱作“勾欄”“瓦舍”“樂(lè)棚”。
山西翼城也有兩座元代戲臺(tái)，戲臺(tái)上唱不盡晉國(guó)歷史的喜怒哀樂(lè)。
中國(guó)現(xiàn)存的12座元代戲臺(tái)都在山西，其中臨汾市有5座，兩座在翼城。翼城現(xiàn)存的元明清戲臺(tái)就有65座，文化之中心；山西古戲臺(tái)號(hào)稱中國(guó)古建、北方戲曲的“活歷史”。
喬澤廟戲臺(tái)是為祭祀晉國(guó)大夫欒成而建。春秋時(shí)曲沃伐翼，欒成戰(zhàn)敗被俘，鐵骨錚錚，寧死不屈，后追授將軍，宋代敕封水神喬澤。先有喬澤后有舞樓，前瞻欒成大義凜然，后續(xù)戲臺(tái)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。
宋金時(shí)期，除了專門用于神仙儀典的祭臺(tái)和獻(xiàn)臺(tái)以外，普遍出現(xiàn)了專門用于樂(lè)舞戲曲表演的樂(lè)臺(tái)、舞亭和戲樓。殿前的廣場(chǎng)上，設(shè)置兩座露天的方臺(tái)，一座是擺設(shè)供品的獻(xiàn)臺(tái)，一座是用于樂(lè)舞戲曲表演的露臺(tái)，當(dāng)時(shí)在露天舞臺(tái)上，表演的樂(lè)舞戲曲演員叫做“露臺(tái)弟子”。
露臺(tái)的分離意味著樂(lè)舞演出與食品供奉的分工，樂(lè)舞擺戲表演作為精神文化需要在廟會(huì)中越來(lái)越顯得重要。金元之交，戲曲在樂(lè)舞擺戲的搖籃里脫穎而出。廟會(huì)期間，除了社火以外，人們更喜歡雇請(qǐng)專業(yè)的戲班。露臺(tái)和舞亭逐漸演變?yōu)榈铋w的形式，戲樓和神廟之間又留出了開(kāi)闊的觀眾場(chǎng)地。
自從雜劇出現(xiàn)之后，戲樓跟戲曲之間，有一個(gè)互相適應(yīng)、互相磨合的過(guò)程。從古戲臺(tái)的形式上看，有歇山頂，有單檐歇山頂，還有重檐歇山頂，還有十字歇山頂。特別是金元戲臺(tái)，作為建筑的一種遺存，古戲樓本身除了演戲之外，又是一個(gè)綜合的藝術(shù)品，從裝飾上，有雕梁畫棟，琉璃、磚雕、木雕，還有石雕鑲嵌的戲樓。
“六七步九州四海，三五人萬(wàn)馬千軍。”
四個(gè)龍?zhí)?，一個(gè)主將，舞臺(tái)上轉(zhuǎn)一個(gè)圈從長(zhǎng)安一下就北上出了雁門關(guān)外。
到宋金元時(shí)期，從“惟有露臺(tái)闕焉”、“既有舞基，自來(lái)不曾興蓋”等神廟碑文所記來(lái)看，露臺(tái)或舞亭已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)許多神廟必備的建筑之一。舞臺(tái)在不斷擴(kuò)建中一點(diǎn)一點(diǎn)消失，消失在人的欲望擴(kuò)大下。
清，戲臺(tái)最活躍的是春秋二祭，即春種時(shí)來(lái)禱告許愿，祈神降雨，盼望春耕順利，秋祭時(shí)殺豬獻(xiàn)五谷請(qǐng)戲班子唱大戲。
神廟大都坐北朝南，正中間叫正殿，正殿代表著一個(gè)禮的概念。要在那兒舉行儀式，對(duì)面的戲臺(tái)，則代表著樂(lè)的概念，古老的禮樂(lè)，禮以興之，樂(lè)以成之。禮樂(lè)不是一種技藝，不是任何訓(xùn)練，是一切，是一個(gè)人從生到死與自己苦難相關(guān)的敬畏。
走上戲臺(tái)，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，一些恍若鑼鼓的家什，一派高亢的梆子腔，都被封在它的木板和廊柱的木紋里了，一起風(fēng)，咿呀呀似有回放。
二、移民把戲劇帶到流入地
出門人成了外鄉(xiāng)人。
山西歷史上有過(guò)6次大移民，據(jù)史載，明初從山西遷民，不管老百姓家在何府何州何縣，都要先集中到洪洞縣廣濟(jì)寺。
明政府在廣濟(jì)寺為移民登記，“發(fā)給憑照、川資”，爾后再由此處編隊(duì)遷送。
生存是漂浮在水上的一塊薄冰，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)是按照“四家之口留一、六家之口留二、八家之口留三”的比例從山西向全國(guó)各地遷移。
此時(shí)的離家，一切障礙物都蕩然無(wú)存，悲劇不僅僅在于它的結(jié)果，還在于它的過(guò)程，遠(yuǎn)方鋸齒一樣鋸割著離鄉(xiāng)人的心。
當(dāng)時(shí)，負(fù)責(zé)遷移的官員下令：“如在限定時(shí)日內(nèi)抵大槐樹(shù)下報(bào)備，可以不遷。若未到者，全部遷移?！绷r(shí)各地百姓攜家?guī)Э邶R聚大槐樹(shù)下，卻被官兵繩索捆縛，一連串連接起來(lái)強(qiáng)行遷移了。
漸行漸遠(yuǎn)，只看見(jiàn)冬日廣濟(jì)寺前“樹(shù)身數(shù)圍，蔭遮數(shù)畝”的大槐樹(shù)上，錯(cuò)落其上的個(gè)個(gè)老鴰窩。
“問(wèn)我故鄉(xiāng)在何處，山西洪洞大槐樹(shù)，祖先故居叫什么？大槐樹(shù)下老鴰窩?！?/span>
沒(méi)有在既定日期抵達(dá)洪洞的，得知這一消息后，奔走相告：“去了洪洞就被騙，好人不在洪洞縣！”
看戲的人一定記得《蘇三起解》，起解，也就是押解的意思。明代小說(shuō)家馮夢(mèng)龍據(jù)此寫的《玉堂春落難逢夫》，收入《警世通言》，流傳后世。不過(guò)，戲曲小說(shuō)中，都會(huì)是正能量，讓冤情得到昭雪。
這出戲很經(jīng)典了，三堂會(huì)審，風(fēng)趣幽默，常使人會(huì)心一笑。
劇中蘇三受審那場(chǎng)戲中，潘必正問(wèn)：“鴇兒買你七歲，你在院里住了幾載？”蘇三答：“老爺，院中住了九春?！庇謫?wèn)：“七九一十六歲，可以開(kāi)得懷了，頭一個(gè)開(kāi)懷的是哪一個(gè)？”蘇三答：“是那王……啊郎……”
蘇三那蘭花指一翹，那些花陰月影下，照他孤零，照奴孤零，輕彈淺唱出奴給你的溫柔就全部洇出來(lái)了。
離鄉(xiāng)人那此起彼伏的心情，為了打破苦難，娛樂(lè)吧。大概真是上天之旨，無(wú)論人情還是地理，一方人又養(yǎng)了一方水土。
移民不憚萬(wàn)里跋涉、離鄉(xiāng)背井、身處異地,面對(duì)與出生地區(qū)迥異的方言、風(fēng)俗習(xí)慣,在精神上急需一種文化的歸屬感和認(rèn)同感。
“家鄉(xiāng)戲”作為當(dāng)時(shí)非常重要的一種文化娛樂(lè)活動(dòng),自然也被帶到了遷徙地。
如蒲州梆子在明成化年間流播河南盧氏縣?！侗R氏民俗志》在談到境內(nèi)居民的來(lái)源時(shí)說(shuō)：“歷代兵亂之后,直接或者間接遷來(lái)的移民后代，如元、明來(lái)自山西洪洞的,有口皆碑；歷代工商業(yè)和手工業(yè)者,從四面八方流入的……”
“黃河水繞著準(zhǔn)格爾流，她是蒙漢人民的結(jié)親酒；草原上挑馬一搭搭高，蒙漢人民最相好。”
在“中國(guó)民間藝術(shù)（漫瀚調(diào)）之鄉(xiāng)”準(zhǔn)格爾旗，不分城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村，本地人幾乎個(gè)個(gè)能甩開(kāi)嗓子唱上幾句。
清嘉慶、道光時(shí)期一度實(shí)行“借地養(yǎng)民”政策，使大量漢族移民流入準(zhǔn)旗，形成了蒙漢雜居、農(nóng)牧兼營(yíng)的局面。移入漢民不但開(kāi)拓了農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，同時(shí)也促進(jìn)了蒙漢之間文化藝術(shù)，準(zhǔn)旗的“漫瀚調(diào)”便由此而產(chǎn)生。
陰山南麓的呼和浩特市土默特左旗，地處農(nóng)牧交錯(cuò)地帶，走西口增進(jìn)了中原腹地與北方草原的文化交流，曾流行于山西等地的二人臺(tái)在這里扎根、成長(zhǎng)。
取自于民間的說(shuō)唱藝術(shù),同樣遵循藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律。大多數(shù)人,即通常所說(shuō)的“老百姓”,作為創(chuàng)作的主體和接受的主體,他們?cè)谝粋€(gè)歷史階段的社會(huì)行為和審美取向,直接決定了戲劇的存亡和發(fā)展。
社會(huì)的不安定,成為戲劇得以在夾縫中成長(zhǎng)的機(jī)遇。
“音隨地改”,外鄉(xiāng)人生根落地，隨著日子流逝，逐步形成了具有地方韻味的雜交戲劇。
移民中不僅是普通老百姓，更多的是工商業(yè)和手工業(yè)者。一旦站穩(wěn)腳跟，有錢人便開(kāi)始修建家鄉(xiāng)會(huì)館，會(huì)館是寓居一地同籍人士的匯聚之所,是同鄉(xiāng)人復(fù)制鄉(xiāng)井氛圍的一種組織，會(huì)館主要有行業(yè)會(huì)館和移民會(huì)館兩大類。
對(duì)于一般移民來(lái)說(shuō),移民會(huì)館是他們聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)誼、共祀鄉(xiāng)土的神靈和鄉(xiāng)賢，從事娛樂(lè)活動(dòng)的重要場(chǎng)所，會(huì)館重要的文化活動(dòng)就是唱戲。
星光與夜鳥(niǎo)的鳴唱在彼此胸腔洶涌。那時(shí)間，出門人覺(jué)得大地上的聲音開(kāi)始亂了，望著鄉(xiāng)音鄉(xiāng)戲，看著老樹(shù)橫杈上落著一層來(lái)看戲的烏鴉，那眼淚是一次一次滴落在胸口。
三、拿最舊的故事打動(dòng)最新的人
小時(shí)候，家里喂養(yǎng)了一頭母豬，生了一窩小豬，不知何故不愿意喂豬娃子奶，我爸用自己做下的二胡在豬圈墻上荒腔走板邊拉邊唱，地上站著黃狗，弦樂(lè)扯開(kāi)，狗脖子豎著捋直嗓子叫，也是不能發(fā)出正經(jīng)音調(diào)。我爸拉了一段梆子戲哭腔，并配了唱，那聲音灌滿了整個(gè)村莊，悲涼、凄苦、不舍、求饒。
想當(dāng)年那遼邦設(shè)下虎口
你弟兄去赴會(huì)大戰(zhàn)幽州
你兄長(zhǎng)一個(gè)個(gè)命喪敵手
不成功便成仁壯烈千秋
唯有你小畜生投降蕭后
配了她桃花女得意悠悠
我爸捏著嗓子唱完收住琴弓，發(fā)現(xiàn)母豬主動(dòng)靠墻躺下叫豬娃子吃奶。
人養(yǎng)一個(gè)定乾坤，豬養(yǎng)一窩拱墻根。豬是家庭中最沒(méi)出息的家畜，也懂得人間悲涼。父親認(rèn)定是自己唱出了戲劇的特質(zhì)并因此感動(dòng)了母豬。
母親認(rèn)為，母豬與其聽(tīng)父親尖聲浪氣唱不如喂豬娃子奶。
最狠的打擊莫過(guò)如此。
那時(shí)的我還未曾開(kāi)蒙，受炕圍畫的熏陶，也知道幾出老戲。比如“桃園結(jié)義”“三顧茅廬”“蘇武牧羊”“梁山伯與祝英臺(tái)”，窯炕上因了炕墻畫，有一股心境說(shuō)不出的勃勃生機(jī)。
在鄉(xiāng)間，會(huì)畫炕墻畫的油匠很吃香，誰(shuí)家沒(méi)有兩鋪炕呢?？粔Ξ嫷乃囆g(shù)形式，是壁畫、建筑彩繪、年畫的復(fù)合體。躺在炕上臉朝炕墻，看那月光下的美好，常常會(huì)覺(jué)得自己要融化進(jìn)戲里了，整個(gè)夜晚的世界會(huì)在入睡前忘記貧窮。
上世紀(jì)90年代末期我有過(guò)一本畫冊(cè)《傳統(tǒng)戲劇故事人物畫》，是用于畫炕圍畫的。其中有一張畫的是漢蘇武牧羊圖。畫中的蘇武滿臉愁苦，站在貝加爾湖邊，向南而望。飛雪如鵝毛般飛舞，寒氣如命運(yùn)中戕害他的利刃正威逼而來(lái)。
濃墨重彩下有字寫在畫的左上方：“塞外牧羊十九年，漢朝蘇武大英賢，不服番邦總歸漢，功臣閣上姓名傳。”
長(zhǎng)髯、節(jié)杖，以及他單薄的黑色斗篷，這些都讓我看到了一個(gè)漢使的忠貞和尊嚴(yán)。
能夠演好蘇武的演員不多，演員不僅靠的是韌長(zhǎng)有力、極富感染力的唱功，還要有一股子文學(xué)情懷。
我們這個(gè)民族，在國(guó)難當(dāng)頭或國(guó)民精神萎蔫時(shí)，總有文化人要以戲曲舞臺(tái)上的人物，作為寓教于樂(lè)對(duì)象，從而傳遞出民族的精神高度。蘇武活在孤獨(dú)和希望中，對(duì)忠貞不二的價(jià)值捍衛(wèi)，艱難到了自己來(lái)證明自己的地步。
拿最舊的故事打動(dòng)最新的人，一直是戲曲的真諦。
歷史是不可改造的，唯一敢改造歷史的是戲。
19年，時(shí)間是可怕的，死亡的氣息離蘇武那么近，這不是他最怕的，最怕的是他精神上的孤獨(dú)和驕傲，他無(wú)法和這個(gè)世界交流，整個(gè)時(shí)代都找不到值得對(duì)話的人。
歷史上亂世英雄，都是來(lái)歷不明的飛賊，都是由戲劇演繹出來(lái)的。
《林沖夜奔》一出戲養(yǎng)活了多少后來(lái)人。林沖身為“八十萬(wàn)禁軍教頭”，一夜之間被高俅以莫須有的罪名，褫奪了一切——功名利祿，妻子家庭；一夜之間不僅變成了赤貧的無(wú)產(chǎn)者，而且被脊杖、枷釘、刺頰，流放兩千里外的滄州，看守大軍的草料場(chǎng)。
昔為天上，今入煉獄，前后反差之大，想必林沖感慨切膚。但是即使如此，林沖也并沒(méi)有“反”的愿望，而是安于命運(yùn)，只求存活。直到陸虞侯等人要害他性命，林沖才奮起反抗，殺人逃亡，最終被“逼上梁山”。
戲劇總是叫一個(gè)人的命運(yùn)雪上加霜。如果沒(méi)有風(fēng)雪，茅草屋就不會(huì)倒塌，林沖也就不會(huì)上山神廟，就不會(huì)遇到陸謙，就不會(huì)知道他們的陰謀。
林沖說(shuō)：“千里投名，萬(wàn)里投生?！?/span>
《兩狼山》是楊家戲，由楊家衍生出來(lái)的戲很多。楊家的男子、女子，就連風(fēng)燭殘年的佘太君最后都要向她的國(guó)家交還一把骨頭，有大國(guó)子民的氣魄。
楊家戲在舞臺(tái)上所用道具最多的是馬鞭。馬上馬下，奔波于疆場(chǎng)要依靠的是他們坐下強(qiáng)悍的馬匹。
馬是龍的近親，工業(yè)文明沒(méi)有到來(lái)之前，農(nóng)耕文明推動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)，良馬可以使萎靡的軍隊(duì)振作起來(lái)。
我的一位本家爺爺喜歡唱戲，也算民間把式，唱《兩狼山》里的楊繼業(yè)，唱到蘇武廟碰碑那場(chǎng)戲，臺(tái)上臺(tái)下遍地哭聲。蓋世英豪，撩起征袍遮面，一頭向李陵碑碰去！嘆壞蘇武，愧煞李陵。蒼天啊，淚雨漾漾，灑向人間都是怨！
我的本家奶奶，性子滾燙，地里做工不輸男人，摟茬割麥，打場(chǎng)，沒(méi)有人敢把她看作是個(gè)女子。家里也是一把好手，做黃豆醬、腌蘿卜芥菜，稍帶做醋，日常生活拿得起，還要趕會(huì)，看丈夫唱戲。
有一年在臺(tái)下看到丈夫“碰碑而死”，她托小腰，一步三晃，走上舞臺(tái)遞一罐頭瓶胖大海泡開(kāi)的水要丈夫喝，臺(tái)下笑場(chǎng)。
人間紛擾，形形色色的誘惑比仙界多得多，白蛇變化成白娘子下凡來(lái)了，想過(guò)人間的日子。
《白蛇傳》是佛和俗展開(kāi)的內(nèi)心搏斗和尖銳的世俗交鋒。人生會(huì)有這樣的世俗情景，它需要某個(gè)人成全某件事，假如沒(méi)有法海，一本戲就泄了；假如沒(méi)有許仙左右搖擺的性情，兩個(gè)人的愛(ài)情則無(wú)戲可演。斷橋是《白蛇傳》里的重要背景，背景對(duì)于劇情有非常重要的凝神作用，極大地形成了故事的向心力，并告訴我們愛(ài)情是在雨中誕生的。一把傘是道具。
戲劇就是這樣，在熟識(shí)的世界里盡量叫你感覺(jué)陌生化。
我們這個(gè)民族是喜紅的，比如國(guó)畫里桃子、牡丹都是很生動(dòng)的色彩，很民間，我賞讀它們時(shí)會(huì)心生一份稚童的眼光，覺(jué)得世俗是喜人的。又想到舞臺(tái)，艷若桃花，滿臺(tái)都是錦繡。
舞臺(tái)上大富貴之人都是黃袍加身。黃袍成為皇宮顏色的專利，似乎是漢武帝太初元年的事，用“五德”“以土代水”說(shuō)，宮服才有尚黃之舉?！疤熳映７S袍，遂禁士庶不得服”。
想起春天便想起桃花挑開(kāi)的月色，一壺?zé)岵柰穗[到呼應(yīng)的氣息之后，一群女子挽腰搭背吆喝著看戲去。
春暖花開(kāi)了，我要看戲去，戲劇里生動(dòng)的色彩，讓我眼睜睜地醉下去，醉在快要被人遺忘的戲曲里，到最后遺忘了我自己，才叫個(gè)好！
四、一臺(tái)戲可以攏住村莊里的人氣
“春祈秋報(bào)”，是遠(yuǎn)古先民留下的對(duì)土地神靈的崇拜。
山西上黨，民俗文化歷史悠久，至今保存了許多悠久的民俗事項(xiàng)與活動(dòng)。比如“迎神賽社”。
源于周代十二月的蠟祭。
人們?cè)谵r(nóng)事結(jié)束后，陳列酒食祭祀田神，并相互飲酒作樂(lè)，稱為“賽社”。每逢大賽要有主禮、樂(lè)戶、廚師參加。民間流傳有“大賽賽三行，王八廚子鬼陰陽(yáng)”之語(yǔ)，這里“王八”是指參加演出儀式的樂(lè)戶，樂(lè)戶在舊社會(huì)屬于賤民，這個(gè)稱呼體現(xiàn)了其地位的低下；“廚子”就是廚師，儀式上奉神的供品都要由他們來(lái)操作；“鬼陰陽(yáng)”則是指儀式上的主禮。
賽戲的日子的到來(lái)不僅縈繞禽畜鼎沸，更是全村人都在繁忙地往返。一臺(tái)戲把血和肉粘連在軀干上，把外出的腳步聲拽了回來(lái)。
賽戲開(kāi)始，臺(tái)上關(guān)公手舉大刀追殺華雄，從戲臺(tái)上踩著鑼鼓點(diǎn)一鼓作氣追到臺(tái)下。
兩位演員在觀看的人群中穿梭，那時(shí)節(jié)，一個(gè)胸前掛著鼓，一個(gè)臂彎上掛著鑼的樂(lè)隊(duì)跟著他們，有一下沒(méi)有一下地敲打著，他們繞場(chǎng)子邊打邊跑，一時(shí)又跑到了場(chǎng)子外的街道上。雞們狗們家畜們，老者站在村邊的路沿上，下巴殼一翹一翹的，嘴張著笑不出聲來(lái)。
笑在肚子里亂串。
一群大小娃娃跟在后頭，走進(jìn)村街，關(guān)公和華雄沿途隨意抓取攤販賣的吃食，邊吃邊打，覺(jué)得寒風(fēng)并不都是冰涼刺骨，亦有千姿百態(tài)。打一陣子，攤主笑逐顏開(kāi)地再一次扔給他們吃食。
舍得，是福報(bào)是大吉大利。
一群娃娃橫晃著膀子鉆到演員前面，兩張掛了油彩的臉齊齊對(duì)著娃娃們扮鬼臉，娃娃們呼呼四散，敞亮的空地上，把歷史演得玩兒似的輕松。
敲鑼的敲鼓的，不時(shí)吼一聲，此時(shí)打斗到了戲臺(tái)下。演出快要結(jié)束時(shí)，跑得滿頭冒汗的關(guān)公和華雄重新登上戲臺(tái)，關(guān)公大刀揮舞，斬下華雄首級(jí)。
民間劇團(tuán)就像一個(gè)走街串巷、流動(dòng)的表演群體。演員與觀眾融為一體，演出氣氛高潮迭出。表演者和觀看者相互追逐，村子有多大，戲臺(tái)就有多大。
歷史給戲劇最重要的一點(diǎn)是戲說(shuō)。
民間奔田地、奔日月、奔前程的普通人，能知道多少歷史中的事情真相?？磻蚩礋狒[，熱鬧中那些想象，閉眼、睜眼、醒著、夢(mèng)著，黃塵覆蓋著村口大道上，一出戲明晃晃亮過(guò)來(lái)，歷史中的真真假假對(duì)后來(lái)人沒(méi)啥壞處，那就娛樂(lè)吧！
涂脂抹粉，更換各種鮮亮的戲裝，放開(kāi)喉嚨歌唱和扭動(dòng)肢體耍弄，民間沒(méi)有嚴(yán)肅，嚴(yán)肅在簡(jiǎn)單的民間是犯忌的。
誰(shuí)見(jiàn)過(guò)這樣的演出！無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，走至村口的人都要愣愣站站，步子里顯出幾分懷念，盼一場(chǎng)戲開(kāi)始，不光是人，雞呀狗呀的，都盼。
鄉(xiāng)村的戲臺(tái)經(jīng)歷了完整的嬗變過(guò)程，它是熱鬧的中心，于平淡平常之中系著撕心裂膽、揪腸掛肚的鄉(xiāng)情。
要說(shuō)什么地方最能體現(xiàn)鄉(xiāng)村的味道，肯定是戲臺(tái)。
只要唱戲了，生活就進(jìn)入了最飽滿最瘋癲的時(shí)刻。很多人平常想不起來(lái)，在你就要忘掉的時(shí)候，一轉(zhuǎn)身卻和他在戲臺(tái)下碰見(jiàn)了。
天涯海角走遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)人，到了過(guò)會(huì)的節(jié)點(diǎn)上，再忙也要找一個(gè)借口，回鄉(xiāng)看戲去。
回鄉(xiāng)看戲，啥時(shí)候念著了，心吊在腔子里都會(huì)咣咣響。
戲臺(tái)除了演繹歷史，戲劇臉譜也好看，來(lái)源于生活，也是生活的概括。生活中曬得漆黑、嚇得煞白、臊得通紅、病得焦黃的人臉，在戲劇中勾勒、放大、夸張，成了戲劇的臉譜。關(guān)羽的丹鳳眼、臥蠶眉，張飛的豹頭環(huán)眼，趙匡胤的面如重棗，媒婆嘴角那一顆超級(jí)大痦子等，夸張著我們的趣味。
不管怎么說(shuō)，歷史都是一張面具，戴著面具離審美才會(huì)很近。
從前的舞臺(tái)上沒(méi)有麥克，聲音不裝飾，將自身作為人物的一部分，盡量讓音樂(lè)從人煙當(dāng)中響起，那熱鬧糟亂到極致，現(xiàn)在不是了，變換多端的燈光讓戲劇花里胡哨。
記得有一年麥黃時(shí)節(jié)，山外我姑姑家的女兒愛(ài)苗進(jìn)山里來(lái)看我，適逢我家窯里新畫炕墻畫。小小的一方炕上有著歷史的血緣，是歷史的基因留下的印跡，民間手藝人用自己的方法描繪出來(lái)。我看到的畫中人，永遠(yuǎn)沒(méi)有微笑，看不到他們的內(nèi)心，但可以感覺(jué)到他們的憂傷。
國(guó)仇家恨，傳達(dá)著一分無(wú)可言說(shuō)的神秘力量。
我和愛(ài)苗胳膊上掛了絲巾當(dāng)水袖，兩個(gè)人在炕上對(duì)唱《斷橋》，小奶奶坐在對(duì)面炕上咧開(kāi)嘴笑，細(xì)碎的陽(yáng)光緊貼在她的頭發(fā)上閃著光輝，她的眼神隨著我們的表演濕潤(rùn)。
人這一輩子有多少人事可以入了戲？戲劇人生，人生戲劇，它就埋伏在村莊那頭，隨時(shí)可能撲向我們。
生活需要戲劇化，只有等到合適的時(shí)機(jī)，普通人事才可獲得再生，生活背后的苦難才會(huì)獲得新生。
戲是共同記憶的符號(hào)，那樣的時(shí)分下，我是西湖中的一條白蛇，愛(ài)苗是西湖中的一條青蛇，我們把小爺爺?shù)目划?dāng)了舞臺(tái)，觀眾是我們的小奶奶。我們不正經(jīng)的表演，不可避免地成了小奶奶的快樂(lè)。
我們沒(méi)有許仙。
小爺爺拍打著塵土進(jìn)窯的那一瞬間，哈呀，許仙來(lái)了。我們一定要小爺爺喊我一聲“娘子”，小爺爺不叫，小奶奶捂著嘴笑，生活是生活，戲是戲，樸素的小爺爺是真不會(huì)也不敢說(shuō)戲話。
一場(chǎng)廟會(huì)結(jié)束后，冬天真正開(kāi)始了。村莊成了麻雀的世界，它們把饑餓和焦躁嚷嚷得滿世界都知道。冬天里的鄉(xiāng)村就像黑白電影，而在生活中交談的人們，無(wú)異于在重復(fù)從前的每一個(gè)冬天，他們抑制著自己的情緒，在黑白世界里想著明年春來(lái)第一場(chǎng)戲。
女人們冬天里看不得男人閑著，日常生活中會(huì)施以他們一些小懲罰，女人們總喜歡制造一些生活的爭(zhēng)吵打鬧，喜歡在冬天里交出眼眶中的淚水。
旺盛的日子，一天勝似一天，一直到入了臘月。臘月里少有消停，殺豬、宰羊、磨豆腐、買新衣裳，家家都忙亂得很，一個(gè)最大的節(jié)日在等著，那是一個(gè)樣樣兒不能耽擱下的好日子：年。
我反復(fù)回憶那個(gè)冬天的夜晚，我是那個(gè)冬天里舞臺(tái)上的一枚花旦，我甩著長(zhǎng)長(zhǎng)的水袖，我為我的故鄉(xiāng)唱戲。
我站在現(xiàn)代文明的中央，四圍盡是塌落的舊磚瓦，風(fēng)物已是比不得昨日，上下八方，村莊都少了人煙，誰(shuí)還記得老廟內(nèi)的從前，一聲老腔，突然在一個(gè)什么地方響起，如同放逐的囚徒——咿呀！絲絲寒涼，余音裊裊拖曳得很長(zhǎng)，很長(zhǎng)。
一臺(tái)戲或許讓村莊在大地上緩過(guò)身子來(lái)，然而，我還是聽(tīng)見(jiàn)了秋蟲(chóng)干死的爆裂聲，人聲居然捂不住蟲(chóng)鳴。戲臺(tái)上凝聚的光與色，在釋放與渲染中似乎是記憶的顯影，那些人老得真快啊，沒(méi)有秩序地老去，卑微地老去，戲也叫不醒他們臉上的春天。
戲臺(tái)，牽動(dòng)著我的想象，讓我相信世界上不僅存在著精神與念想，同時(shí)還有守候。我能夠守候這些美好的事物，在生存的距離里與自然更為親近，是因?yàn)槲以?jīng)學(xué)過(guò)的戲曲，它告訴了我太認(rèn)真的事都該由唱腔中的“咦、呀、呼、哪、咳、哎”這些虛字、襯字帶過(guò)，這樣，人生才好舒展明朗。
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