《驚魂記》的經(jīng)典劇照
1. 78/52：希區(qū)柯克的洗澡戲（2016）
發(fā)現(xiàn)了很多有意思的細節(jié)和幕后點滴，通過演職人員到位專業(yè)的拉片，從各個方面（剪輯、音效、容易忽視的細節(jié)、神配樂等）解析了《驚魂記》，令我淺薄的認識得到了進化，不得不說大師都是精益求精的細節(jié)控，而且很多時候是不露聲色的自然融入和運用，各種靈泛，十分巧妙。就像Perkins窺探的那幅畫的意義，洞和頭型的契合，不放過任何一幀的設計，鏡頭的切換，都非常講究，前后呼應的象征和隱喻，雨刷與蓬頭的噴灑，劇情發(fā)展的暗示，恍然大悟，驚嘆連連。
話說希區(qū)柯克也得面臨審核，女演員裸體被謀殺的戲份必會引來非議，特別是在當年還相對保守的文化中，好在聰明避免了被禁的危險。背后竟包含了很多和當時社會、歷史背景相關聯(lián)的內(nèi)容，例如臺詞的所指，明白電影很難不和政治掛鉤，漲了知識。最后看到這段經(jīng)典的浴室謀殺戲份對于往后許多電影的影像致敬片段，就像《閃靈》一樣，有趣的是Leigh的女兒后來有在劇集中以一種偏戲謔的方式模仿了這段?？偠灾@個愛穿西裝打領帶看上去慈眉善目的親切胖子真是個寶藏，讓人意想不到。
庫布里克和Leon
2.我曾侍候過庫布里克（2017）
江湖上早已流傳著庫布里克“只手遮天”的掌控欲，大伙都心照不宣了，從一個溫柔的人漸漸卸下防備和顧忌，開始對你放寬心，并充分的信任你，他的“真面目”，嚴厲、偏執(zhí)、高要求也將會席卷而來，看看《庫布里克的盒子》就知道了。全能型人才，無所不能，在拍完《巴里·林登》后，Leon成了庫布里克的忠實跟隨者，不顧家人的怨言和亮起紅燈的身體，負責拍攝的各大小事物，大到選角、發(fā)行等等，小到幫忙照顧貓狗，很多時候是沒日沒夜的連軸轉。一起共事三十年，直到庫布里克去世。
一種不求回報的付出和汲取，即便被透支榨干，甚至心甘情愿放棄了自己前途一片光明的演員生涯。大部分牛逼的導演貌似都有變態(tài)的一面，對于細節(jié)的一絲不茍甚至苛刻到難以想象，庫布里克超完美主義的高標準想必一般人真的難以招架，精神和身體壓力巨大。就因為他不止是導演，獅子座的天性，一切的掌控者，從始至終強悍的自主權，猶如伴君如伴虎。不過看到最后很感動，我覺得庫布里克就像是Leon的精神信仰和領袖太陽，他愿意付出一切，直到生命的終結。
年輕時因此事件被媒體圍攻的波蘭斯基
3.羅曼·波蘭斯基：被通緝的與被渴望的（2008）
從不同的角度來看當年的這起充滿爭議的案件，看得出有點偏向波蘭斯基（笑），不過和當年那些一股腦抹黑他只為創(chuàng)造輿論商業(yè)利益價值的媒體來說，還是顯得更中立。道德的標尺，人性的欲望，媒體的渲染，作秀的法官，各種因素的滲入，絕非非黑即白那么簡單；這起案件從不同的層面上來看其實雙方都是受害者，淪為了野心勃勃的湯姆擺上臺面戲耍和利用的杰瑞；這個世界是否真有不摻雜任何雜質(zhì)的絕對公平公正存在？更多的是站在各自不同的立場妄加評判和定論
社會風氣和體制問題不足以掩蓋波蘭斯基的過錯，但唯恐天下不亂的媒體，愛出風頭自導自演的法官，可怕的牢獄之災，只能投入法國的懷抱；年輕時波蘭斯基充滿了個人魅力，看看Mia Farrow的迷妹臉就知道了。波蘭斯基跌宕起伏的精彩一生，充滿了悲劇和傳奇色彩，你可以質(zhì)疑和批評他，但不可否認他身為一個導演的偉大。比起伍迪·艾倫，波蘭斯基現(xiàn)在至少沒有拍片和上映的困擾，不知何時才能看到老頭的新片，哎！
基耶斯洛夫斯基在車站送別采訪的好友
4.基耶斯洛夫斯基如是說（1996）
每次只要看基耶斯洛夫斯基的訪談總能被他的一語破的所啟發(fā)。這片是拍完《三部曲》后基耶斯洛夫斯基宣布息影（自覺就是個退休的導演而已）由友人采訪和拍攝的紀錄片，要不然以基耶斯洛夫斯基的性格也不會那么容易在鏡頭面前談及一些深入的話題，聊完后第二年就去世了。從基耶斯洛夫斯基的談吐來看，他是一個非常理性（外冷內(nèi)熱的人）、犀利、聰明和悲觀（對社會，更是對未來，如同黑洞般，讓他恐懼）的人，從居無定所的童年生活聊到他的創(chuàng)作生涯，有自己的看法和觀點，最后普瑞斯納熟悉的配樂一響，瞬間淚目。
體制無法阻礙探索的腳步。命運的無常和自我的選擇一直貫穿于基耶斯洛夫斯基的電影，更多是留白而非答案。片中談到《兩生花》的現(xiàn)實版讓我印象深刻。' 不久前，我遇到了一位意大利人，他有一種類似于《兩生花》女主角的經(jīng)歷。有一夜，他從噩夢里醒來，之后就再也睡不著覺了。第二天，同事給了他一張一個美國搖滾樂團的照片，他發(fā)現(xiàn)自己的面孔就在照片里，但是他從未去過美國，有人對他說：“這位歌手昨晚剛死去。”他嚇了一跳，恐怖的事情就這么發(fā)生了，奇妙的體驗，令人費解。秘密永遠存在，現(xiàn)在也是如此。
《讓娜·迪爾曼》的劇照
片尾走在公路上的香特爾
5.我不屬于任何地方 - 香特爾·阿克曼的電影（2015）
難忘當年看完《讓娜·迪爾曼》時的震撼和難以抽離的思緒，從未有過的觀影體驗，太特別了，從此記住了這位了不起的比利時女導演，總想著能更深入的了解，直到遇到這部紀錄片。片中香特爾聊到她只想做自己覺得有趣的事情，隨性而為。紐約、布魯塞爾、巴黎…從不被約束，不同于大多導演容不得觀眾在看片時有一絲松懈，她卻想讓觀眾能自由的感受并體驗電影，而不僅僅是理解。其中穿插了格斯·范·桑特的采訪，提到了靈感源于《讓娜·迪爾曼》的作品《最后的日子》，談及了時間的流失性，鏡頭設計的結構性，攝影機機位表現(xiàn)出的空間和人物間的關系。
香特爾的幾部代表作，部部都不一樣，可以發(fā)現(xiàn)她的想法前衛(wèi)而獨特，不斷地在探索和革新。片中多次提及她深受母親的影響，遺作正是為離世的母親拍攝了一部《非家庭電影》?？戳藥撞考o錄片后最大的體會是真正的電影人并沒有把電影作為一種謀生的手段和捷徑，而是生活的一部分，不妥協(xié)，非常堅持（偏執(zhí)），片中香特爾面對爭議時談到：我不想?yún)⑴c同性、女權之類的游行，我只是拍了部我想拍的電影。最后看到走在公路上的香特爾，我想起了曾經(jīng)的愿望是想做個流浪人，不希望被束縛和禁錮?？赐暧涀×讼闾貭栒f的一句話：“電影是有潛能的?！蓖晗闾貭栆驊n郁癥自殺去世了。
楊德昌的自畫像
陳希圣聊到和楊德昌一起拍攝《獨立時代》時的趣事
6.十年，再見楊德昌（2017）
楊德昌去世十年后，采訪了以前和他有過密切合作的演員和工作人員，雖然楊德昌拍片時變態(tài)嚴苛的要求和直接開飆的暴君形象名揚內(nèi)外（這點和庫布里克挺像），大伙紛紛吐苦水，這份經(jīng)歷中有難言的苦澀和鴨梨山大的痛苦，但現(xiàn)在看來理解和感激遠遠大于當年的不解、受氣和誤會，杜篤之（有些干貨）、陳湘琪、陳希圣（太逗了，進入楊德昌的黑話世界XDD）…直戳淚點，言談間充滿了感性、遺憾和懷念。
聽他們娓娓道來，既是伙伴、朋友，也是師徒、“皇帝臣子”。對于創(chuàng)作永不妥協(xié)的執(zhí)念和極致的完美追求超激勵人，導演難搞才屌，每個愛電影的人都應該看看。現(xiàn)在的處事原則、態(tài)度和當年那種眼里容不得一粒沙、內(nèi)心沒有一絲雜念的電影人沒法相提并論。 重溫看到張震那集，他聊到楊德昌的電影都有一個中心思想：每個人都不知道自己要的是什么，所以楊德昌一直教導我們，你一定要明白自己要的是什么，這點非常重要。
這是伯格曼構思《呼喊與細語》時先想到的畫面
7.伯格曼論電影和生活（2004）
以兩人（ 《芳妮和亞歷山大》的制片人Donne）對談的模式聊了聊兒時、創(chuàng)作、家庭與死亡，年滿八十歲的伯格曼侃侃而談，輕松自在。享受“伯格曼”帶給他的名氣，但更多的是陌生，更希望自己默默無聞。嚴厲苛刻的父母；充滿懲罰也不乏快樂的童年，如影隨形般的經(jīng)歷影響；因為稅務問題離開瑞典甚至被迫關進了精神病院同時也印證了性格決定命運那句老話；對于伯格曼來說創(chuàng)作是直覺使然，一種自然而然的主動性，必須得寫，非常乏味，年輕為生計，晚年為樂趣，永遠不知道會寫成什么樣。
他的劇本源于他的筆記，在《打擾伯格曼》里親眼目睹過像天書一般的筆記，寫劇本是與失調(diào)、混亂、粗心、缺乏原則的搏斗，他的作品必須有原則。和村上有點像，伯格曼寫作也充滿了儀式感，一天不能超過三小時，然而他的時間記憶源于他對作品的深刻記憶。聊到《呼喊與細雨》時想起張藝謀之前接受采訪時說的首先是畫面然后才有了關聯(lián)和情節(jié)，這點伯格曼也一樣。當親密的另一半離去時，是對伯格曼生存欲的極大考驗，情感和回憶都留給了活著的人，是甜蜜更是痛苦，伯格曼因此完全失去了創(chuàng)作的動力（深有同感）。
片中伯格曼說的兩句話令我記憶猶新，一句是引用莎士比亞形容睡眠的名言：“生命盛宴中最大的滋養(yǎng)，每日生活所期待之死亡“、“死亡的可怕之處是你不知道之后會發(fā)生什么”，其實睡覺某種意義上就是死亡，是一種徹底而極致的安全，就像杜尚說的：你將完全消失。透過各種說法想通了，人就會變得很坦然。但對于大部分人來說，如何克服死亡的恐懼依舊是終身都需要面對和解決的難題。
拍攝《犧牲》時的安德烈·塔可夫斯基
8.安德烈·塔可夫斯基傳[BBC]/1987
膚淺了一陣，還是需要一些深刻的東西來敲敲生銹的腦袋。BBC這片拍得有點走馬觀花，但整體還算精悍，主要看點是塔可夫斯基的言論。在為數(shù)不多的作品里，一直不滿《索拉里斯》，《鏡子》最為親切。塔可夫斯基談及電影就是一種凝固時間的方式，我們可以不斷的觀看。從剛開始并未深入的了解，私以為是需要特殊技能的職業(yè)到融入生命的血液，通過電影和精神的本質(zhì)進行接觸，尋得物質(zhì)和精神世界之間的平衡，比起導演更喜歡寫劇本，藝術家沒法在安逸和舒適中體現(xiàn)價值，創(chuàng)作往往誕生于壓力和苦難。
塔可夫斯基一直在夾縫中求生存，別說閹割或禁止上映之類的，甚至被迫遠走他鄉(xiāng)，和自己的孩子分離（最后證實了塔可夫斯基日益惡化的病情，才讓父子團聚），深切地體會到那份濃烈的鄉(xiāng)愁。電影其實一直都和政治分不開，成為他病逝的一個導火索。塔可夫斯基在片中談到拍電影不是為了取悅觀眾，為的是電影的美感，而不是觀眾的快感，試問現(xiàn)在還有多少導演能為了純粹的電影追求而敢于背離觀眾？從塔可夫斯基的言談中可以體會到某種堅定和神圣，母親的身影，父親的詩，生活的經(jīng)歷，兒時的追憶，他說：“我的每一部電影都是我生命的演繹?！?/span>
