長鏡頭與蒙太奇的特征比較
紀(jì)實性的長鏡頭與分解性的蒙太奇在敘事觀念上有著不同的特性：
1.蒙太奇的敘事中，創(chuàng)作者常常以事件參與者的姿態(tài)出現(xiàn)，表現(xiàn)出對事件和
人物的明顯的主觀反應(yīng)。主張通過直接的造型手段、剪輯手段來影響觀眾，使他
們接受創(chuàng)作者對事件的看法。對事件矛盾沖突和人物性格的變化往往用人工化的
藝術(shù)手段，以求得一種戲劇性效果。而在長鏡頭的敘事中，創(chuàng)作者往往以觀察者
的旁觀姿態(tài)出現(xiàn)，保持冷靜客觀，力求把創(chuàng)作者的主觀傾向，包括自己的美學(xué)追
求，對造型的欲望隱蔽在客觀記錄的事實影像后面，用一種策略的非直接的表現(xiàn)
形式，盡量不讓觀眾感覺到人工強化的痕跡，反而有意去淡化，使之更接近于生
活原生狀態(tài)，而避免蒙太奇敘事中所慣用的對素材的濃縮和整合。
2.在造型處理上，長鏡頭多用在接近于人的視角，采用自然光效，并注重同
期聲音的采集，力求通過保持時空的統(tǒng)一和延續(xù)，來保證再現(xiàn)真實的生活環(huán)境和
人物形態(tài)。對那些能使觀眾覺察的以某種藝術(shù)效果強加某種意念的造型處理，都
會謹(jǐn)慎避免。蒙太奇的敘事中則經(jīng)常采用變速、虛焦點、人工光效等技巧攝影方
法，并通過剪輯技巧等各種藝術(shù)化處理的環(huán)節(jié)，來達(dá)到一種藝術(shù)化虛構(gòu)的效果。
3.長鏡頭的敘事可以說是一種偏重攝影的敘事。因為長鏡頭通常是采用變化
拍攝角度和調(diào)整景別的距離，用一個鏡頭來完成蒙太奇敘事中一組鏡頭所負(fù)擔(dān)的
任務(wù)，因此許多思想觀念的表達(dá)就是一個段落，一個有生命的完整的整體，其間
不僅有情節(jié)的發(fā)展，節(jié)奏的變化，還有一種內(nèi)在的意義。而蒙太奇的敘事是一種
側(cè)重剪輯的敘事，因為它是分切鏡頭拍攝的，每個鏡頭都是單個的、不連續(xù)的、
沒有生命的。它的單個鏡頭不是一個整體，只有通過剪輯，對它們按分鏡頭劇本
的構(gòu)思進行排列組合，并給人以一種時間連續(xù)和真實的藝術(shù)幻覺，才能形成一個
完整的藝術(shù)整體。因此，蒙太奇敘事的完成關(guān)鍵在剪接。
4.長鏡頭的敘事是一種非強制性的、開放型的敘事。由于它記錄的是一種接
近現(xiàn)實生活的原生態(tài)，采用的是平實簡潔的攝影，對觀眾有種生活的親近和參與
感，因此觀眾有可能依據(jù)屏幕提供的形象做出自己的評價和結(jié)論。它在編輯手法
上并沒有太明顯的傾向性，而是一種再現(xiàn)式的真實提供給觀眾多義性的選擇空間。
而蒙太奇的敘事是一種強制性的、封閉的敘事。創(chuàng)作者會調(diào)動一切造型手段和剪
輯手法來營造一個明確的觀念，并努力使觀眾接受這個觀念，呈現(xiàn)出來的是一種
單向性的思維狀態(tài)，難以有觀眾自己的選擇和結(jié)論。片段零碎的鏡頭被一種傾向
主觀化很強的敘事線串聯(lián)在一起，不僅使得每個單鏡頭的意義單一化，而且由它
們所組成的段落和由段落組成的整體都呈現(xiàn)出意義的單一化。
安德烈·巴贊（法國電影評論家）的長鏡頭理論
長鏡頭理論
是由法國電影評論家安德烈·巴贊在50年代提出來的 ，是真實相聯(lián)系的美學(xué)觀點向蒙太奇提出挑戰(zhàn)的產(chǎn)物。
真實美學(xué)內(nèi)容—— “一次拍成”的意義是攝影影像本體論連續(xù)、真實的反映；電影起源的心理學(xué)完整的、逼真的要求以及電影語言演進的結(jié)果即聲音進入了電影、移動攝影、景深透視以及變焦距鏡頭促進了長鏡頭的發(fā)展。
巴贊長鏡頭理論的審美理想是通過長鏡頭的實景的拍攝、真實連貫以及依次觀察心理過程的景深鏡頭等方法表現(xiàn)出來的。
巴贊推崇寫實主義，他認(rèn)為使用長鏡頭，不用剪接拼湊拍攝出來的畫面，才是真正電影的表達(dá)方式。實地取景、演員自然的表演，再加上長鏡頭的呈現(xiàn)，能使觀眾保持在一個客觀的地位（當(dāng)然，這是指導(dǎo)演的客觀角度）上去觀察持續(xù)性的空間原貌，以最接近現(xiàn)實世界的角度觀察至于他們眼前的影像。
巴贊長鏡頭理論與蒙太奇理論的區(qū)別
巴贊長鏡頭理論與蒙太奇理論的區(qū)別用一句話來描述就是：巴贊長鏡頭理論強調(diào)事實重敘述，而蒙太奇理論則強調(diào)思維重表現(xiàn)。蒙太奇藝術(shù)研究的是：一段故事如何分切為多個鏡頭，使表述更具吸引力，故事如何“中斷”才有意義，而長鏡頭研究的則是一個鏡頭中的內(nèi)容如何“連續(xù)地表現(xiàn)得漂亮”。
蒙太奇與長鏡頭作為兩種各具特色的視聽表達(dá)語言，其在實踐中展現(xiàn)出不少相同與不同之處。
（1） 敘事方法的異同
蒙太奇敘事方法的主要特色是時空的跳躍性，表現(xiàn)為時間的跳躍和空間的跳躍。有時在時間和空間上都會出現(xiàn)跨越的成分。
現(xiàn)在特技手法的應(yīng)用，使得傳統(tǒng)的蒙太奇表現(xiàn)手法得到了更好的擴展和豐富。
長鏡頭的局限性在于它只能描述同時同地的故事，而不能象蒙太奇鏡頭那樣實現(xiàn)時空的跳躍。但是，正因為它的鏡頭沒有中斷，則使觀眾不得不相信鏡頭所描繪的事物的真實性，同時也消減了對于故事的懷疑程度。這種手法一般在紀(jì)錄片里經(jīng)常使用。
有時蒙太奇所表現(xiàn)出的優(yōu)勢是長鏡頭永遠(yuǎn)無法企及的，比如交叉蒙太奇，這是永遠(yuǎn)無法用“同時同地”的長鏡頭表達(dá)的。
（2） 表達(dá)情緒的異同
在表達(dá)情緒上，蒙太奇多采用枚舉法將同樣的情緒歸攏在一起展現(xiàn)，而長鏡頭卻不得不使用在一條時間線上的“情緒推進法”，以達(dá)到同樣的宣泄情緒的效果。
對于表達(dá)情緒而言，長鏡頭和蒙太奇鏡頭可以達(dá)到同樣的效果。長鏡頭拓展著情緒孕育的整個過程，而蒙太奇則通過堆積同類情緒達(dá)到烘托感情的目的。
巴贊長鏡頭理論與蒙太奇理論的區(qū)別還有如營造氣氛、制造懸念、揭示心理活動等等方面。
蒙太奇和長鏡頭各有其特色，也有其在功能上相近的地方，一種手法應(yīng)用于不同的影片會煥發(fā)出不同的色彩，這也是長期以來在電影界展示的蒙太奇魔術(shù)和長鏡頭神話。
一般說來 ，“寫實主義”較為接近我們在現(xiàn)實中所看見的事物的樣子 ，而“蒙太奇”的手法，能表現(xiàn)出一些令人驚奇的效果。愛森斯坦的蒙太奇理論注重特寫鏡頭，通過剪接來組合畫面，用鏡頭把觀眾帶進故事的軸心去。由于使用蒙太奇手法的鏡頭常常在切換，往往會造成一種爆炸性的視覺效果。而“寫實主義”的靜止畫面，就好象獨立于故事之外，凝視事件本身的來龍去脈。例如一個打斗的場面，若是以蒙太奇的剪接方法拍攝，結(jié)果會像現(xiàn)在大部分的功夫武打片那樣，一個鏡頭接另一個鏡頭，用不同角度且零碎的畫面組合成整個打斗的原貌。這樣的好處足可以制造視覺的沖擊力，但卻脫離現(xiàn)實。同樣的場景，若是用寫實手法拍攝，可能就不會那么吸引觀眾，但卻是能拍出較為實際畫面的方法。
長鏡頭的影視特點是鮮明的：
（1）長鏡頭的電影電視意義
在一個統(tǒng)一的時空里，不間斷地展現(xiàn)一個完整的動作或事件的鏡頭，或交代事件情節(jié)發(fā)展的環(huán)境——移至主體——推至某一個細(xì)節(jié)等等，故又稱之為段落鏡頭。
（2）長鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)即鏡內(nèi)蒙太奇
鏡內(nèi)蒙太奇的特點是：在同一個時空內(nèi)調(diào)度演員也就是調(diào)度被攝體，使鏡頭或?qū)ο蟮恼{(diào)度自然流暢，并且畫面內(nèi)外關(guān)系厚實。同時，鏡頭又有豐富的運動變化。
（3）長鏡頭的藝術(shù)內(nèi)涵
長鏡頭----鏡內(nèi)蒙太奇的最深刻的藝術(shù)內(nèi)涵就是：
能夠表現(xiàn)事件的真實性，因此可以作為敘事的基礎(chǔ)；
能夠再現(xiàn)空間的原貌，具有記錄的功能；
能夠渲染影片所制造出的情緒和氣氛 ，起到一種“揭示”的功能 ，表現(xiàn)出人物的心理情緒，以及心理層次、情緒的變化；
鏡頭的焦點也能產(chǎn)生不斷的變化，以豐富視覺感受 ，提升觀賞性等等。
