自20世紀(jì)10---20年代，美國導(dǎo)演格利菲斯在電影拍攝、制作時(shí)第一次用“蒙太奇手法”開始，到被譽(yù)為對整個(gè)人類文化史進(jìn)程有所影響的前蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》上實(shí)踐自己的“蒙太奇”理論以來，人們一直慣性地認(rèn)為“蒙太奇”是電影、電視藝術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語，其實(shí)：
蒙太奇（Montage）源于法語Monter，其本身是建筑業(yè)的術(shù)語，意為“配置、構(gòu)成、組裝”。其對原來一些元素進(jìn)行重新挑選、配置、再構(gòu)成，其組裝成的結(jié)果（價(jià)值）大于前幾個(gè)元素的總和（價(jià)值）。所以，顛覆我們常以為的“只有影視才可用蒙太奇”之主觀認(rèn)識，豁然體悟到一切高級的事物（包括藝術(shù)品）的產(chǎn)生皆是通過“蒙太奇思維”創(chuàng)造而來的。
比如京劇的形成。在清嘉慶年間，將“四大徽班”進(jìn)京的“二黃調(diào)”與秦腔而來的“西皮調(diào)”進(jìn)行“蒙太奇思維”的配置，加之再置入武術(shù)、昆曲、亂彈諸腔等元素，重新構(gòu)成、重新秩序，最后組裝成了我們現(xiàn)在欣賞到的中國戲曲藝術(shù)的集大成之劇----京劇。比如交響樂的形成。在歐洲公元1600到1750的巴洛克時(shí)期，弦樂提琴與古鋼琴的演奏已是登峰造極，象意大利的維瓦爾第的弦樂、德國巴赫德鋼琴等。但這單一而復(fù)雜的演奏已難以再創(chuàng)造奇跡，于是在18世紀(jì)下半葉，奧地利維也納的海頓（被譽(yù)為交響樂之父）、莫扎特、和德國波恩的貝多芬，這三位音樂巨匠，先后利用“蒙太奇思維”，對樂器演奏元素進(jìn)行重新配置，構(gòu)成弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組，組裝出嶄新的人類音樂的集大成之演奏形式----交響樂。
比如城市立交橋的形成。原始是路遇水則橋，橋過河則路，而超現(xiàn)實(shí)的“蒙太奇思維”下對“路”、“橋”的重新配置、構(gòu)成、組裝，則創(chuàng)造出了路上有路，路上飛橋，橋上添橋的道路集大成者交通建筑藝術(shù)----立交橋。
比如王羲之《蘭亭序》。王對先前文字的筆法、結(jié)構(gòu)等原始信息進(jìn)行“蒙太奇思維”式的重新配置、構(gòu)成、組裝成了中國書法行草書方面的集大成之作----《蘭亭序》。
比如川菜麻辣燙。之所以風(fēng)靡全國，就是因?yàn)橛?#8220;蒙太奇思維”的對多種香料、中藥等進(jìn)行配置、構(gòu)成（即先用何香料，再放何香料，何時(shí)大小火，何時(shí)放辣等）、組裝成了國人皆贊的集大成之十三香的餐飲藝術(shù)。
比如傅抱石的畫作。顛覆了前人的點(diǎn)、染、勾、勒、皴等陳式，按照自己的藝術(shù)理念以“蒙太奇思維”重新構(gòu)成并融入東洋畫理，終于創(chuàng)造了中國繪畫的集大成之畫法----“抱石皴”。
比如林散之的書作。其筆法亦是顛覆了前人的用筆，“蒙太奇思維”式的筆、水、墨反復(fù)而多重交融，才有了“屋漏痕”、“雨夾雪”等“亂云飛渡仍從容”、“混沌之中見光明”的集筆法之大成----散翁筆法。
比如美國人的“伊拉克戰(zhàn)爭”。亦是多重先進(jìn)武器（如導(dǎo)彈、飛機(jī)、坦克、航母等）的相互混編，使用蒙太奇式的夢幻組合，從而形成了人類集大成的戰(zhàn)爭進(jìn)攻機(jī)器----戰(zhàn)爭藝術(shù)。
比如航母艦隊(duì)。將各種戰(zhàn)艦、潛艇、魚雷、火炮、導(dǎo)彈、戰(zhàn)機(jī)、直升機(jī)、雷達(dá)、水陸兩用坦克等“蒙太奇思維”式的混編構(gòu)成、組裝成了即可打擊海上又可深入打擊陸上目標(biāo)的集大成的戰(zhàn)爭機(jī)器----武器藝術(shù)。
總之，“蒙太奇思維”可以創(chuàng)造一種事物的最高形態(tài)，是人類進(jìn)行“創(chuàng)新”活動(dòng)的偉大方式，只是人們只在不自覺地使用，而沒有串聯(lián)起來總結(jié)提出而已。
傳統(tǒng)意義上的蒙太奇主要具有敘事和表意兩大功能，據(jù)此可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，后兩種主要用以表意。
敘事蒙太奇
這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創(chuàng)，是影視作品中最常用的一種敘事方法，它的特征是以敘述故事情節(jié)、展示事件為主旨，按照故事情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來組合鏡頭、場面和段落，從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡(luò)清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧。
①平行蒙太奇
這種蒙太奇常以不同時(shí)空或同時(shí)異地發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線或者稱為故事情節(jié)的主線和副線并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運(yùn)用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇得到廣泛的應(yīng)用，首先因?yàn)橛盟幚韯∏椋梢院喕^程，節(jié)省畫面篇幅，增大影視作品容量和表達(dá)空間，加強(qiáng)影片的節(jié)奏其次，由于這種手法是幾條線索的平行表現(xiàn)，相互烘托，形成對比，易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。如影片《南征北戰(zhàn)》中，創(chuàng)作者用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節(jié)奏，扣人心弦。
②交叉蒙太奇
又稱交替蒙太奇，它將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響其他的線索，各條線索之間相互依存，最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張、激烈的氣氛，加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的極為有力的手法，驚險(xiǎn)片、恐怖片和戰(zhàn)爭片常用此法造成追逐和驚險(xiǎn)的場面。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊(duì)炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現(xiàn)了那場驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗。
③重復(fù)蒙太奇
在這種蒙太奇結(jié)構(gòu)中，具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，達(dá)到著重強(qiáng)調(diào)的作用，給觀眾以深刻的印象，從而深化影視作品的主題。如《戰(zhàn)艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面象征革命的紅旗，都曾在影片中重復(fù)出現(xiàn)，使影片結(jié)構(gòu)更為完整。
④連續(xù)蒙太奇
這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇有許多線索，而是沿著一條單一的情節(jié)線索或一個(gè)連貫動(dòng)作的連續(xù)出現(xiàn)為主要內(nèi)容，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢，樸實(shí)平順，在影視作品的開頭和結(jié)尾，能夠使影視作品的脈絡(luò)清晰，層次分明，極易為觀眾所接受。但由于該手法缺乏時(shí)空與場面的變換，無法直接展示同時(shí)發(fā)生的情節(jié)，難于突出各條情節(jié)線之間的相互關(guān)系，不利于概括，易造成拖沓冗長的印象，產(chǎn)生平鋪直敘之感。因此，在一部影視作品中絕少單獨(dú)使用，多與平行、交叉蒙太奇混合使用，相輔相成。表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇是以鏡頭序列為基礎(chǔ)，通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照、沖擊，從而產(chǎn)生單個(gè)鏡頭本身所不具有的豐富涵義，以表達(dá)某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)現(xiàn)眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思維活動(dòng)。
表意蒙太奇
①抒情蒙太奇
②心理蒙太奇
心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合，形象生動(dòng)地展示出人物的內(nèi)心世界，常用于表現(xiàn)人物的夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思索等思維活動(dòng)。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特點(diǎn)是畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強(qiáng)烈的主觀性。
③隱喻蒙太奇
隱喻蒙太奇通過鏡頭或場面的類比，含蓄而形象地表達(dá)影視創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征凸現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會創(chuàng)作者的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》‘片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起，用以比喻革命運(yùn)動(dòng)勢不可擋。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合，往往具有強(qiáng)烈的情緒感染力。不過，運(yùn)用這種手法應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎，隱喻與敘述應(yīng)有機(jī)結(jié)合，避免生硬牽強(qiáng)以及晦澀難懂。
④對比蒙太奇
對比蒙太奇類似文學(xué)中的對比描寫，即通過鏡頭或場面之間在內(nèi)容如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等)或形式如景別大小、色彩冷暖、聲音強(qiáng)弱、動(dòng)靜等)上的強(qiáng)烈對比，產(chǎn)生相互沖突的作用，以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。理性蒙太奇讓•米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過畫面之間的關(guān)系，而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達(dá)意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于，即使它的畫面屬于實(shí)際經(jīng)歷過的事實(shí)，按這種蒙太奇組合在一起的事實(shí)總是具有主觀性的特征。
1895年，法國人盧米埃爾兄弟第一次公開放映了電影，這是電影史的開端。誕生之初的電影，只是作為一種新技術(shù)的顯示和簡單的游戲出現(xiàn)的，不過，諸如《火車進(jìn)站》之類的由一個(gè)鏡頭構(gòu)成的片子，無論被認(rèn)為是實(shí)驗(yàn)鏡頭還是電影先驅(qū)，它的確體現(xiàn)了影視的最基本元素：運(yùn)動(dòng)的影像。
隨后的一系列實(shí)驗(yàn)促進(jìn)了影像語言的兩個(gè)潛在發(fā)展方向雛形初現(xiàn)：一是朝忠實(shí)紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的方向發(fā)展，即紀(jì)錄電影前身；一是朝在銀幕上再現(xiàn)世界的方向發(fā)展，即虛構(gòu)的故事片前身，影視語言伴隨著故事片的成長而成熟。
電影鏡頭結(jié)構(gòu)方式的突破性進(jìn)展是從愛德文•鮑特和大衛(wèi)•格里菲斯開始的。
鮑特制作了一部《一個(gè)美國消防隊(duì)員的生活》（1902年）。片中，第一次出現(xiàn)反映消防隊(duì)員活動(dòng)的舊影片記錄素材和補(bǔ)拍的搶救母親和孩子的表演鏡頭接在一起，這在當(dāng)時(shí)是空前的壯舉，因?yàn)樗剿髁穗娪白杂山Y(jié)構(gòu)時(shí)間空間的可能性，確立了電影利用不同鏡頭組合表現(xiàn)同一運(yùn)動(dòng)的敘述形式。
格里菲斯進(jìn)一步深化了影像表現(xiàn)的各種可能性。他開始有意識采用分鏡頭方法，多視點(diǎn)多空間表現(xiàn)動(dòng)作對象，由此歸納出“不是實(shí)在的描繪整個(gè)動(dòng)作，卻又使觀眾產(chǎn)生看到了全部動(dòng)作的感覺”的剪輯技巧，同時(shí)，他還利用鏡頭連接順序、鏡頭長短安排來創(chuàng)造戲劇性效果和節(jié)奏，使蒙太奇第一次具有了美學(xué)意義。
真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美學(xué)理論體系高度的是以庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦等為代表的一批蘇聯(lián)電影導(dǎo)演。他們從不同側(cè)重探討了蒙太奇的內(nèi)涵和美學(xué)意味，并且在實(shí)踐中貫徹著各自的蒙太奇理念。
最早通過實(shí)驗(yàn)來研究蒙太奇敘事功能和表意特點(diǎn)的是庫里肖夫、普多夫金。庫里肖夫曾經(jīng)做過兩個(gè)著名實(shí)驗(yàn)：
實(shí)驗(yàn)（一）：將演員莫斯尤金的無明顯表情的特寫鏡頭分別與三個(gè)不同的鏡頭相連接，這三個(gè)鏡頭是桌上的一盆湯、躺在棺材里的女人、玩玩具的小孩，結(jié)果，觀眾對演員的表情依次做出了饑餓、傷感、憐愛三種不同的判斷。
實(shí)驗(yàn)（二）：將三個(gè)同樣的鏡頭按不同的次序組接，鏡頭內(nèi)容是：（1）一個(gè)演員在笑（2）一把手槍（3）這個(gè)演員恐懼的表情，如果按（1）（2）（3）順序連接，這個(gè)人被認(rèn)為是膽小鬼，反之，按（3）（2）（1）順序連接，觀眾則得到另一種印象--他是有勇氣的人。
蒙太奇是影視藝術(shù)家認(rèn)識、理解生活的思維方式。
和反映生活的藝術(shù)手法。即蒙太奇思維方式——形象思維。影視導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇語言構(gòu)想未來的作品(影視片)。構(gòu)思時(shí)，著眼于鏡頭設(shè)計(jì)，并調(diào)動(dòng)影視的各種元素(包括視覺元素和聽覺元素)，勿入、光、聲、色、景、物、宇、構(gòu)圖、特技等，可謂集聲畫之美，匯視聽之娛，融表演、攝影、布景、美術(shù)、道具、服裝、錄音、建筑、化妝等于一爐。靠整體的藝術(shù)把握，靠鏡頭組接，靠“想象、形象
遠(yuǎn)飛”，產(chǎn)生視象，形成一幅幅“無狀之狀，無像之像”的未來的屏幕形象有聲畫面，尺幅千里，氣象萬干，繪聲繪影。
導(dǎo)演有了蒙太奇思維，就腦中有鏡頭、胸中有總譜(包括總體構(gòu)思和聲音總譜)，一步一個(gè)腳印進(jìn)行拍攝事宣，依據(jù)劇本和分鏡頭劇本進(jìn)行前期和后期藝術(shù)處理，最后完成電視藝術(shù)成品。
畫面是蒙太奇實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)，然而，單一畫面或者單一鏡頭都是難以獨(dú)立承擔(dān)敘事表意的任務(wù)，意義的產(chǎn)生通過上下文關(guān)系由若干鏡頭組成的鏡頭段落來實(shí)現(xiàn)。正如庫里肖夫?qū)嶒?yàn)所證明的那兩條蒙太奇定律：鏡頭組合產(chǎn)生意義，鏡頭組接順序影響意義。蒙太奇追求的是形聲綜合的集約效應(yīng)，也就是我們常說"1 1>2"。
一般來說，蒙太奇的表現(xiàn)功能大致可以歸為以下幾種：
1、選擇概括 通過鏡頭、段落的分解組合，可以對素材進(jìn)行有機(jī)地取舍，強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)，突出富有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，從而使內(nèi)容表現(xiàn)主次分明，實(shí)現(xiàn)高度概括；
2、引導(dǎo)關(guān)注 由于每一個(gè)鏡頭只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，組接有一定的順序和意圖，這嚴(yán)格規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的關(guān)注力，影響觀眾的情緒與理解；
3、結(jié)構(gòu)時(shí)空 通過對時(shí)空重組，創(chuàng)造出豐富多彩的敘述方式和藝術(shù)意境；
4、創(chuàng)造節(jié)奏 利用鏡頭外部的運(yùn)動(dòng)關(guān)系，使鏡頭按有機(jī)變化的長度和幅度不斷調(diào)整視聽沖擊力，并作用于觀眾心理，使之產(chǎn)生共鳴；
5、創(chuàng)造懸念 通過鏡頭組接的順序變化和速度變化，加強(qiáng)情節(jié)張力，激發(fā)觀眾的期待情緒，造成緊張的戲劇效果；
6、創(chuàng)造情緒 通過鏡頭積累，使觀眾的情緒不斷高漲；
7、創(chuàng)造思想 通過鏡頭間的邏輯關(guān)聯(lián)，形成觀念性的思想意義，形象表達(dá)抽象概念或隱喻。
除了分切式蒙太奇外，電影電視還存在另一種特殊的畫面語言形態(tài)，即長鏡頭，從剪輯角度，它被稱為鏡頭內(nèi)部蒙太奇。
所謂鏡頭內(nèi)部蒙太奇，又稱機(jī)內(nèi)剪輯，它通過變化拍攝角度和調(diào)整景別的距離，用一個(gè)連續(xù)的鏡頭完成一組分切式鏡頭所擔(dān)負(fù)的鏡頭組合任務(wù)，以保證敘事時(shí)間的連續(xù)性和空間的統(tǒng)一性。
從表面看，這種方式減少了鏡頭的組接工作，但是，事實(shí)上剪輯意識工作已經(jīng)融入到鏡頭拍攝時(shí)的設(shè)計(jì)中，具體表現(xiàn)為在連貫的攝影中，根據(jù)主體動(dòng)作和場面內(nèi)各種關(guān)系，變化角度、景別進(jìn)行拍攝，在一個(gè)鏡頭里展示人物關(guān)系、環(huán)境氣氛的變化及事件的進(jìn)展。因此，從剪輯角度，它是蒙太奇的特殊表現(xiàn)，是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇運(yùn)動(dòng)。
蒙太奇與鏡頭內(nèi)部蒙太奇是影視語言的兩種基本形態(tài)，無所謂好壞優(yōu)劣之分，只有使用合適與否。長鏡頭在電視紀(jì)實(shí)節(jié)目中，尤其是紀(jì)錄片創(chuàng)作中，深受青睞，因?yàn)樵谝粋€(gè)鏡頭里，不間斷地表現(xiàn)一個(gè)事件的過程，其效果是利用時(shí)空運(yùn)動(dòng)的連續(xù)可以把真實(shí)的現(xiàn)實(shí)面貌（包括環(huán)境、氣氛）自然呈現(xiàn)在屏幕上，具有獨(dú)特的紀(jì)實(shí)魅力。
現(xiàn)在，我們以英國獨(dú)立制片人查理•奈恩的制作的一部紀(jì)錄片《斯里蘭卡的宗教節(jié)日》為例，來分析鏡頭內(nèi)部蒙太奇這種敘事方式的特點(diǎn)。
《斯里蘭卡的宗教節(jié)日》主要講述了一對信佛的夫婦在他們的孩子走失后，不斷地求神拜佛，最后他們的孩子終于回家的故事。這個(gè)紀(jì)錄片以這對夫婦尋找孩子為線索，其間，穿插記錄和介紹了當(dāng)?shù)氐姆鸾碳漓牖顒?dòng)。為了忠實(shí)記錄事情原貌，作者在片中大量利用長鏡頭的表現(xiàn)力。比如，有一段落反映的是當(dāng)?shù)氐囊淮畏鸾虄x式活動(dòng)，一個(gè)巫師讓人用四個(gè)鐵鉤把自己的脊梁穿通，然后整個(gè)身子懸掛在一個(gè)鐵架上，這個(gè)巫師想以此向信男信女們證明他有與上天對話的能力，老百姓有什么祈求愿望，通過他可以告訴上天，而周圍旁觀的人看到這一切都感到很驚恐。
在這個(gè)段落中，查理•奈恩幾乎是用一個(gè)鏡頭完整表現(xiàn)了驚心動(dòng)魄的祭祀過程，在整段的記錄和后期編輯中，他很少采用分鏡頭拍攝和剪輯技巧，甚至旁觀者驚恐的表情，也是通過一個(gè)連續(xù)運(yùn)動(dòng)鏡頭的特寫方式來表現(xiàn)的，彌漫其中的緊張氣氛，不是通過常用的短鏡頭快速組接，而是以來回甩動(dòng)的移動(dòng)鏡頭來形成的，整個(gè)段落一氣呵成，避免鏡頭切換，也就避免了緊張連貫的觀看情緒被打擾，而且完整的記錄展現(xiàn)使這一場面具有無庸置疑的真實(shí)性，努力保持著生活本身的狀態(tài)。
運(yùn)動(dòng)性長鏡頭比較容易完成“內(nèi)部蒙太奇”的調(diào)度，而且只有含有內(nèi)部蒙太奇元素的長鏡頭才具有足夠的信息量。如果單純將長鏡頭理解為時(shí)間長度概念，顯然不符合長鏡頭的真實(shí)內(nèi)涵，也會弱化長鏡頭表現(xiàn)力。一些紀(jì)錄片、故事片導(dǎo)演不僅主張不輕易切換鏡頭，而且不做無根據(jù)的移攝，即人的肉眼習(xí)慣來處理畫面，大量采用靜止性長鏡頭（固定視點(diǎn)的長鏡頭），這類長鏡頭基本上都含有主體的運(yùn)動(dòng)元素，并且更加強(qiáng)調(diào)以場面的調(diào)度來增加畫面的生動(dòng)性和動(dòng)感，也就是說，鏡頭內(nèi)部蒙太奇仍然在起作用，否則會給人以沉悶、拖沓之感。
