553陜西西安碑林博物館 唐 佛坐像
唐（618-907）
像高112厘米
1950年西北文化部交存陜西省博物館
坐佛全跏降摩坐形，右手?jǐn)嗳保笫址?。圓臉項(xiàng)肥，頸有三輪線(xiàn)?？跍u深沉，面頰豐滿(mǎn)，修眉細(xì)目；顯示出莊嚴(yán)而慈悲的面相。螺發(fā)卍字結(jié)，較為特異。按卍字形右旋為梵文吉相，亦稱(chēng)吉祥海云相，為印度相傳的吉祥標(biāo)幟。北魏以來(lái)佛首習(xí)用波狀發(fā)紋，額上多結(jié)卍形相。隋唐以來(lái)佛首用螺發(fā)成為定型，面卍字結(jié)螺發(fā)少見(jiàn)。像袒露豐滿(mǎn)的胸肌，圓潤(rùn)的肩膀，肥胖的腿腳，都給人以活生生的氣息。衣褶線(xiàn)條弧線(xiàn)突起，顯得柔軟而圓潤(rùn)。
陜西西安碑林博物館 唐 菩薩立像
中國(guó)各朝代佛教發(fā)展傳播的特點(diǎn)
佛教于西漢哀帝元壽元年（公元2年）傳入我國(guó)，佛教藝術(shù)亦隨之傳來(lái)。東漢中晚期我國(guó)便正式開(kāi)始造像活動(dòng)，揭開(kāi)了中國(guó)佛像藝術(shù)發(fā)展的序幕。從那以后，歷朝造像不輟。在約兩千年的發(fā)展史上。我國(guó)佛像藝術(shù)本著大乘佛教既出世又入世的精神，一方面執(zhí)著追求佛教深淵、博大的胸懷氣魄，悲智雙全的理想主義精神，同時(shí)又隨著時(shí)代的變遷，以及人們審美觀念的影響而改變著面貌，呈現(xiàn)出不同的時(shí)代風(fēng)格：南北朝造像清羸飄逸，隋唐典雅端莊，宋代樸實(shí)自然，明清淺顯媚俗。佛像藝術(shù)這重外來(lái)藝術(shù)形式，經(jīng)過(guò)我國(guó)千百年社會(huì)的不斷熔煉和改造，逐漸脫離印度的色彩。而向著中國(guó)民族化發(fā)展，最終成為中華民族文化的一個(gè)有機(jī)組成部分。
初期傳入時(shí)期——東漢、三國(guó)、西晉。
東漢、三國(guó)、西晉是我國(guó)佛教的初傳時(shí)期。這一時(shí)期佛教傳播的范圍不廣，信仰也不普及，而且受到傳統(tǒng)鬼神信仰的影響，人們對(duì)佛教的認(rèn)識(shí)也不清晰，佛神不分，信仰水平較為低下。從考古發(fā)現(xiàn)看，佛像藝術(shù)是這一時(shí)期佛教發(fā)展的重要的傳播形式和表現(xiàn)形式，它從內(nèi)容到形式上也表現(xiàn)出與佛教發(fā)展水平一致的情形，造像普遍形象模糊，比例失準(zhǔn)，而且依附于傳統(tǒng)的鬼神題材之上，沒(méi)有成為單獨(dú)的崇拜對(duì)象。
東漢時(shí)佛像開(kāi)始傳入我國(guó)，不久我國(guó)便出現(xiàn)了造像和崇佛之活動(dòng)。這一時(shí)期的佛史料都與佛像的塑造和信奉有關(guān)?！逗鬂h書(shū)》卷十八記載：“世傳明帝夢(mèng)見(jiàn)金人，其行長(zhǎng)丈六尺而黃金色。帝于是遣使天竺問(wèn)佛道法，遂于中國(guó)圖畫(huà)佛像焉?！绷硗狻斗鹱娼y(tǒng)記》等史料對(duì)此也有記載。東漢桓靈之時(shí)，佛教造像活動(dòng)開(kāi)始有可靠的記載，如《釋氏稽古略》、《后漢書(shū)·陶謙傳》。由這些記載可以看出，當(dāng)時(shí)造像和崇佛活動(dòng)雖然主要限于社會(huì)上層人士，但已具有一定規(guī)模。
1940年載四川麻浩柿子灣崖墓發(fā)現(xiàn)的釋迦牟尼石像。在崖墓后室門(mén)眉上方，為浮雕形式，結(jié)跏趺端坐，右手結(jié)施無(wú)畏印，衣紋線(xiàn)條粗獷有力，軀體渾厚，氣勢(shì)雄健，形象生動(dòng)寫(xiě)實(shí)，是一尊既具有佛像形象特征，有體現(xiàn)出較高藝術(shù)水平的早期佛像作品。又如1981年在四川忠縣涂井溝出土蜀漢崖墓中出土的一件搖錢(qián)樹(shù)，佛像出現(xiàn)在搖錢(qián)樹(shù)的樹(shù)干上，結(jié)跏趺坐，頭后有橢圓形的頂光，頂有肉髻，身著通肩袈裟。四川地區(qū)流行的西王母?jìng)鹘y(tǒng)信仰形式，以西來(lái)之佛像代替了西王母的位置，正反應(yīng)了當(dāng)時(shí)佛教初傳中土?xí)r人們神佛不分，視佛為神，祈求長(zhǎng)命富貴的信仰狀況。
三國(guó)時(shí)期佛教向長(zhǎng)江中下游發(fā)展，吳國(guó)佛教在三國(guó)中非?；钴S，吳國(guó)的佛像由于是模印而出所以普遍模糊，從考古發(fā)現(xiàn)三國(guó)的佛像與神仙像有所不分，佛教造像仍然沒(méi)有脫離中國(guó)傳統(tǒng)信仰的鬼神等題材，佛像與鬼神等題材同在，仍然被當(dāng)作一般的神靈來(lái)祭祀。
西晉時(shí)期，佛教更進(jìn)一步發(fā)展，寺廟興建增多，佛像造像較過(guò)去明顯增多，此一時(shí)期佛菩薩造像已經(jīng)開(kāi)始作為崇拜對(duì)象而單獨(dú)出現(xiàn)，佛像藝術(shù)出現(xiàn)了獨(dú)立化發(fā)展的跡象。但是西晉國(guó)運(yùn)短暫，佛像藝術(shù)獨(dú)立化運(yùn)動(dòng)沒(méi)有普及開(kāi)來(lái)，在長(zhǎng)江流域地區(qū)造像風(fēng)格仍然是繼承三國(guó)時(shí)期的傳統(tǒng)沒(méi)有新的發(fā)展變化。
第二時(shí)期——東晉十六國(guó)
早期佛像藝術(shù)與神仙圖像混雜的風(fēng)氣一直延續(xù)到西晉末年。十六國(guó)時(shí)期由于大量佛經(jīng)的翻譯，佛教思想進(jìn)一步成熟，佛像藝術(shù)終于擺脫了中國(guó)傳統(tǒng)神仙思想的桎梏而成為獨(dú)立的雕塑題材，信徒禮拜的主體對(duì)象。這一時(shí)期的佛像藝術(shù)活動(dòng)有了確鑿可靠的歷史物證，所以一般被視為佛像藝術(shù)獨(dú)立化發(fā)展的真正開(kāi)端。這個(gè)時(shí)期南北分治，受政治，地理諸多因素的影響，南北造像藝術(shù)在內(nèi)容，形式上呈現(xiàn)出鮮明的差別。
東晉偏安江南，但佛教發(fā)展十分興盛形成了廬山和建康兩個(gè)傳播造中心，造像活動(dòng)十分活躍。同時(shí)北方的十六國(guó)較之南方的東晉更為昌盛，十六國(guó)造像活動(dòng)文獻(xiàn)記載頗多，同時(shí)也有實(shí)物為證，現(xiàn)存十六國(guó)造像遺存有石窟寺，小型石塔和金銅佛像三種類(lèi)型。石窟寺是開(kāi)窟造像，供禪修之用的佛教藝術(shù)形式，是十六國(guó)時(shí)期北方佛教和佛教藝術(shù)的主要特色。這一時(shí)期開(kāi)鑿的石窟不少，著名的敦煌石窟，麥積山，炳靈寺等石窟都是當(dāng)時(shí)開(kāi)鑿的，都分布在今天的甘肅境內(nèi)。這時(shí)的石窟造像帶有印度犍陀羅藝術(shù)的遺風(fēng)，但袈裟和衣紋處理手法又受到印度馬士臘藝術(shù)的明顯影響，是當(dāng)時(shí)中印文化交流的重要實(shí)物見(jiàn)證。
石塔類(lèi)是小型石塔上浮雕佛像，目前我國(guó)內(nèi)外現(xiàn)存這種石塔有十余座，主要發(fā)現(xiàn)于河西走廊地區(qū)，皆屬于北涼遺物。這種石塔造型基本統(tǒng)一，上面都浮雕有佛，菩薩及護(hù)法神像。
金銅佛像是銅或者青銅鑄造，表面鍍金的佛教造像藝術(shù)形式，它作為完全獨(dú)立的藝術(shù)形式，代表了十六國(guó)佛像藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展的水平。美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)館收藏的后趙建武四年（338）銘款的銅鍍金釋迦牟尼佛禪定像，是目前發(fā)現(xiàn)的我國(guó)有明確紀(jì)年的最早的一尊佛像。
金銅佛像是十六國(guó)佛像藝術(shù)風(fēng)格和手法最具有代表性的實(shí)物，石窟寺和石塔上造像風(fēng)格也由此可見(jiàn)一般，不過(guò)石窟寺和石塔上的造像題材要比金銅造像豐富的多，有佛，菩薩，護(hù)法，飛天等多種題材。值得注意的是上面三類(lèi)佛像藝術(shù)遺存不僅是研究十六國(guó)佛像藝術(shù)的重要實(shí)物資料，而且對(duì)我們了解當(dāng)時(shí)的佛學(xué)思想也提供了寶貴的依據(jù)。從流行的過(guò)去七佛，彌勒菩薩，釋迦佛禪定像等藝術(shù)題材我們可以明顯看出當(dāng)時(shí)北方境內(nèi)流行的佛教主要是小乘佛教。
第三．吸收融合時(shí)期——南北朝
南北朝時(shí)期，我國(guó)佛教進(jìn)入了全面發(fā)展時(shí)期，佛教藝術(shù)在新的時(shí)代風(fēng)氣影響下也進(jìn)入了空前的發(fā)展階段，這一時(shí)期佛像藝術(shù)一方面繼續(xù)吸收和模仿印度犍陀羅和馬士臘藝術(shù)風(fēng)格和手法，同時(shí)又不斷融進(jìn)中土傳統(tǒng)的審美情趣和雕刻技法，在總體上表現(xiàn)初與時(shí)代佛教發(fā)展水平一致的華梵互攝的藝術(shù)傾向。但是由于南北政權(quán)的分割，朝代的更替，佛像藝術(shù)又在不同的地域文化和政治背景下呈現(xiàn)出明顯的地域和時(shí)代上的差別和變化，而本土藝術(shù)因素的不斷增多和表現(xiàn)手法的不斷成熟則是當(dāng)時(shí)南北朝造像藝術(shù)發(fā)展的共同特點(diǎn)。
北朝是是這時(shí)期的重頭戲，開(kāi)窟造像是當(dāng)時(shí)造像的主要形式，另外石造像和金銅像也是當(dāng)時(shí)的主要形式其藝術(shù)特征普遍表現(xiàn)為造型粗獷，氣勢(shì)雄渾，風(fēng)格古樸，神態(tài)沉靜含蓄，與當(dāng)時(shí)北方民族審美和重視禪修的佛學(xué)風(fēng)氣完全吻合。其藝術(shù)粉本主要模仿印度犍陀羅藝術(shù)，同時(shí)又受到了印度馬士臘藝術(shù)和中土審美情趣的影響。其發(fā)展可分為四個(gè)時(shí)期。
一期造像：從十六國(guó)到北魏太武帝滅佛。此期造像的突出風(fēng)格是外來(lái)藝術(shù)的因素較多。其藝術(shù)粉本以犍陀羅藝術(shù)為主，同時(shí)又吸收了馬士臘藝術(shù)和中土的表現(xiàn)手法，但彼此間的融合尚不明成熟。
二期造像：從魏文成帝即位恢復(fù)佛教到孝文帝遷都洛陽(yáng)時(shí)。此期造像突出特點(diǎn)是民族和地域特色非常顯著。造像皆面龐豐園，軀體壯實(shí)，造型穩(wěn)重，氣勢(shì)雄渾，具有典型的北方民族審美特征，同時(shí)又顯露出北方拓拔民族蒸蒸日上，傲視中原的強(qiáng)大氣勢(shì)。此期造像在外在形式和雕刻手法上也有新的發(fā)展。佛像內(nèi)著僧祗支，外添了“右開(kāi)左合”式偏衫，病在裸露的右肩上敷搭偏衫一角。菩薩的衣飾變化更多，增添了裝飾性的寶紳。
三期造像：從北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)到北魏末年。此期為北魏佛像藝術(shù)的光大時(shí)期，孝文帝遷都后大力推進(jìn)漢地文化，佛教造像藝術(shù)開(kāi)始全面深入地受到漢文化的影響，漢地藝術(shù)的增多因此成為此期造像的主要特色。
四期造像：從北魏末至北周末，此期造像又有一些新的變化，造像的面像由瘦長(zhǎng)又轉(zhuǎn)化為半圓形狀，重新回到北方民族的審美情趣上來(lái)，及所謂“鮮卑化”模式。
南朝佛教在規(guī)模合成就上不入北朝，南朝造像普遍形體消瘦，氣韻優(yōu)雅娟秀，與南方“尚華”的傳統(tǒng)風(fēng)格吻合，與北朝造型粗壯，風(fēng)格古樸形成鮮明的對(duì)比。
第四成熟定型時(shí)期——隋唐
隋唐時(shí)期，佛教藝術(shù)經(jīng)過(guò)南北朝長(zhǎng)時(shí)期的發(fā)展，隨著隋唐國(guó)家的統(tǒng)一，政治經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大和佛教的高度發(fā)展進(jìn)入了鼎盛時(shí)期，佛教造像不再亦步亦趨于外來(lái)模式和手法，而是向著個(gè)性化，理想化，現(xiàn)實(shí)化的新模式發(fā)展，呈現(xiàn)出嶄新的似的風(fēng)貌。
隋代和唐初造像的藝術(shù)特征表現(xiàn)一致，在保留了北齊、北周的余韻同時(shí)，也有新的發(fā)展，體現(xiàn)出明顯的過(guò)度期特點(diǎn)。造像面相方圓。廣額豐頤，軀體敦實(shí)，脖頸粗長(zhǎng)，比例失準(zhǔn)，姿勢(shì)呆板。其中佛像的造像表現(xiàn)由為突出，菩薩想則顯得輕盈一些。特別是常見(jiàn)的觀音菩薩造像軀體扁平，腹部挺起，面容恬淡，別有一番韻味，是較為特殊的一類(lèi)。佛像的頭飾普遍飾螺發(fā)。菩薩想戴花冠和發(fā)髻冠，但冠式普遍低矮，寶繒依然垂搭在雙肩上。佛像衣著依然為北朝晚期樣式，習(xí)慣在衣服上彩繪和貼金。敦煌莫高窟彩塑是大家熟知的典型實(shí)例，其實(shí)，給佛像彩繪和貼金的做法啊南北朝時(shí)已經(jīng)開(kāi)始流行，解放后在山東青州、河北曲陽(yáng)、陜西西安、四川成都等地出土和發(fā)現(xiàn)的石造像中都有實(shí)例。如青州袈裟以朱砂作底色，上又金汁勾畫(huà)田字格，就是一個(gè)突出的例子。菩薩像衣飾整體變化也不大，上身袒露，下者長(zhǎng)裙，項(xiàng)佩圈飾‘胸綴交叉穿壁式瓔珞，帔帛自?xún)杉琮R垂體側(cè)，基本是北朝晚期樣式。但風(fēng)格開(kāi)始趨于繁復(fù)。尤其突出的是交叉與胸腹間的瓔珞，造型粗碩，有些笨重感。佛座的變化較為明顯，由原來(lái)的單一獅子飾方臺(tái)座發(fā)展出束腰多角式蓮花座，造型端莊秀麗，已明顯脫離了北朝的古樸凝重風(fēng)氣。另外，造像的衣飾的表現(xiàn)技法也有較大的發(fā)展，在繼承北朝直平階梯式技法基礎(chǔ)上，發(fā)展出表現(xiàn)衣質(zhì)薄透貼體的陽(yáng)線(xiàn)刻法，使人物內(nèi)在的生機(jī)通過(guò)肌肉的起伏得以流露和表現(xiàn)出來(lái)?？傮w看來(lái)，隋代和唐初造像在繼承北齊北周造像風(fēng)格的基礎(chǔ)上，已明顯向著追求裝飾、變化、動(dòng)感的趨勢(shì)發(fā)展，為唐代造像風(fēng)格的成熟做了準(zhǔn)備。
開(kāi)皇四年（584）阿彌陀佛一組五尊銅鍍金造像是隋代造像的典型代表。主尊阿彌陀佛跏趺坐仰蓮座上，頭飾螺發(fā)，頭后有鏤空狀桃形頭光。身著袒右肩袈裟，衣紋寫(xiě)實(shí)，手法較細(xì)膩，但布排明顯不如唐代勻稱(chēng)、美觀：身體上身過(guò)長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)也明顯失準(zhǔn)。右手結(jié)說(shuō)法印‘左手結(jié)施與印。主尊左右分別有觀音和大勢(shì)至菩薩。二菩薩皆側(cè)身恭立，頭戴花冠，身飾瓔珞，手挽帔帛，面態(tài)慈和，形象生動(dòng)。此三尊合稱(chēng)“西方三圣”，是佛教凈土宗崇奉的三位主要尊像，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)凈土思想流行和信仰的狀況。主尊座下還各有一護(hù)法神像。二護(hù)法頭戴花冠，身飾瓔珞，雙眉上豎，面露兇忿，軀體健壯，挺胸而立，一派威武剽悍之勢(shì)。五尊佛像下面是一個(gè)四足座床。四足直垂及地，前二足前各有一獅相對(duì)蹲踞。座床四周有望柱勾欄，正面中央開(kāi)但不設(shè)扉。座床后側(cè)有銘文，共108字，記載開(kāi)皇四年七月十五日寧遠(yuǎn)將軍武強(qiáng)縣丞董欽敬造彌陀像一軀。這組造像時(shí)代風(fēng)格非常明顯，是目前發(fā)現(xiàn)的隋代金銅造像中造型結(jié)構(gòu)最復(fù)雜、保存最完整的一組造像，對(duì)于研究隋代佛教、佛教造像藝術(shù)，以及當(dāng)時(shí)鑄造和鍍金工藝具有重要價(jià)值。這組造像是1974年在陜西西安八里村出土的，縣委西安市文物管理委員會(huì)收藏。
唐初期造像實(shí)物以首都博物館珍藏的貞觀九年（635）觀音菩薩銅像最突出。此村通高15厘米。頭戴高寶冠，冠左右各有一條聯(lián)珠狀寶繒垂下。長(zhǎng)臉，現(xiàn)象較模糊。上身袒露，下身著長(zhǎng)裙，身側(cè)各有帔帛筆直垂下，衣紋均勻，十分簡(jiǎn)潔?？傮w看來(lái)還是體現(xiàn)出濃厚的南北朝和隋代的風(fēng)格。唐代自武則天開(kāi)始到憲宗時(shí)隨著國(guó)力的強(qiáng)盛和佛教的空前繁榮，佛像藝術(shù)發(fā)展達(dá)到鼎盛，進(jìn)入了藝術(shù)發(fā)展的真正成熟期。造像風(fēng)格出現(xiàn)了前所未有的變化，全身無(wú)處不體現(xiàn)出成熟的特征：造像面相豐滿(mǎn)而圓潤(rùn)，不象北朝造像豐而不圓，也不象隋代圓中帶方，給人以莊嚴(yán)端正的美感。佛像頭部普遍飾螺發(fā)，波浪式發(fā)型流行漸少；菩薩像大多頭戴發(fā)髻冠，發(fā)髻上裝飾繁縟，類(lèi)似唐時(shí)婦女頭飾，時(shí)代特征十分明顯。造像軀體皆渾厚而圓潤(rùn)，肌肉結(jié)實(shí)而富有張力，大多數(shù)佛像胸部明顯可見(jiàn)兩塊肌肉凸起，而天王力士像全身肌肉鼓脹尤為突出。
第五世俗化流行時(shí)期——五代、兩宋
唐以后，我國(guó)進(jìn)入了封建社會(huì)的后期。隨著政治與經(jīng)濟(jì)的衰落，佛像藝術(shù)開(kāi)始由盛而衰，不入了衰微期。其重要的體現(xiàn)是佛像藝術(shù)中應(yīng)有的神圣性和理想性大大減弱，而世俗的現(xiàn)實(shí)性成分大大增強(qiáng)，佛像藝術(shù)帶者濃重的世俗審美特征告別了碭代上輝煌而邁上了世俗化發(fā)展的歷程。五代、兩宋是這一歷程的開(kāi)啟時(shí)代。
五代十國(guó)時(shí)期，中原朝代更迭頻繁，戰(zhàn)亂不斷，尤其是后周世宗顯德二年下詔沙汰佛教，佛教遭到嚴(yán)重破壞。造像藝術(shù)也大受影響和打擊，基本上處于停滯狀態(tài)。而南方相對(duì)安定，經(jīng)濟(jì)也有所發(fā)展，普遍信佛，特別是吳越王和閩王等大力扶持佛教，佛教和佛像藝術(shù)呈現(xiàn)出旺盛之勢(shì)。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出許多塑像名匠，使造像藝術(shù)的風(fēng)格別具一格，增添了許多裝飾效果。
兩宋的佛教和佛像藝術(shù)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。雖然無(wú)法與前代相提并論，但是其藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法、和造像題材也有相當(dāng)突出的表現(xiàn)。宋代造像以寫(xiě)實(shí)著稱(chēng)，所謂寫(xiě)實(shí)就是寫(xiě)真。即是以藝術(shù)的手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人、物真實(shí)的特性。唐代的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格是超現(xiàn)實(shí)的，而宋代的手法則怒然，它是以世俗的審美情趣、要求來(lái)塑造佛像，它的目的是為了順應(yīng)世俗社會(huì)，是現(xiàn)實(shí)的。由于藝術(shù)的目的不同，寫(xiě)實(shí)的強(qiáng)度自然而異，然而唐和宋都各趨其臻。宋代造像普遍體現(xiàn)出具有的時(shí)代風(fēng)格特征。造像的面相或方或圓，或長(zhǎng)圓，兩腮鼓出，眼凸起，從額頭到鼻梁處一般凹陷下去，呈一條明顯的圓弧線(xiàn)，與當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)中庶民面型十分接近。白毫一般飾于兩眉正中。造像軀體肥胖，肌肉均顯松弛，不如唐代鍵勁有力。宋代造像的風(fēng)格和手法以完全脫離外來(lái)模式，呈現(xiàn)出鮮明的民族特性和時(shí)代世俗社會(huì)審美情趣。宋代造像不僅在藝術(shù)風(fēng)格和手法上表現(xiàn)出世俗化特性，而且在造像題材上也體現(xiàn)出明顯的世俗化傾向。當(dāng)時(shí)最流行的是觀音和各種羅漢與祖師像。觀音和羅漢，其實(shí)修實(shí)證都能在現(xiàn)實(shí)中生動(dòng)的體現(xiàn)出來(lái)；祖師是道高德重，能引領(lǐng)大眾修行的佛教上層人物。這些題材都具有貼近現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)。
另外，宋代的造像在用材和制作技法上也有突出的時(shí)代特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)流行的造像在質(zhì)地和制作工藝上有木雕、泥塑、石雕、銅鐵鑄造、陶瓷制等種類(lèi)。這改變了過(guò)去石雕和銅鑄一統(tǒng)天下的格局，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)獨(dú)特的發(fā)展面貌。
六，學(xué)唐比宋的遼金造像
遼金是由契丹的女真兩個(gè)北方少數(shù)民族建立的封建王朝，在統(tǒng)治時(shí)間上與南宋北宋相當(dāng)。這兩個(gè)王朝都提倡佛教，佛教發(fā)展興盛，佛教造像藝術(shù)也有相當(dāng)特色。
契丹族原來(lái)信奉薩滿(mǎn)教，遼國(guó)建立后，為收攬漢人，鞏固在漢族地區(qū)的統(tǒng)治，遼統(tǒng)治者積極吸收漢文化，其中就包括了對(duì)佛教的信奉的尊崇。遼代帝王從太宗開(kāi)始都奉佛崇佛，其中表現(xiàn)最為突出的是圣宗，興宗的道宗。這三位帝王不僅扶持佛教，而且還表現(xiàn)出對(duì)佛教理論的極興趣和較高修養(yǎng)，遼代《契丹藏》的刊刻，房山石經(jīng)的續(xù)刻等佛教文化事業(yè)都是在這一時(shí)期開(kāi)展和完成的。上行而下效，在遼帝王崇佛帶動(dòng)下，遼代社會(huì)奉佛之風(fēng)盛行，各地都出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)的奉佛組織——千人邑會(huì)，即是民間組織的集體力量共同履行一項(xiàng)項(xiàng)功德事業(yè)，在這種整個(gè)社會(huì)崇佛風(fēng)氣的影響下，遼代佛教和佛教造像呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。
遼代佛教造像遺存十分豐富，一般多見(jiàn)佛塔，經(jīng)幢等建筑物上。如北京天寧寺塔，遼寧義縣寺白塔，內(nèi)蒙古呼和浩特市的萬(wàn)部華嚴(yán)經(jīng)塔等。這些佛塔上保存的造像有佛，菩薩，羅漢，脅侍，天王，飛天等題材，大多為高浮雕形式，形象清晰，逼真，是研究遼代佛像藝術(shù)的重要實(shí)物資料。如內(nèi)蒙古赤峰院千佛洞，巴林左旗后昭廟石窟，遼寧朝陽(yáng)千佛洞等。這些石窟中也有佛像遺存。
從現(xiàn)知的這些造像實(shí)物看，遼代佛教造像像在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法上都很有特色，它一方面繼承了唐代造像典雅端莊的遺像緒，吸收了南方宋地造像寫(xiě)實(shí)的手法，同是又融入了契丹民族的和北方地區(qū)傳統(tǒng)的審美情趣和表現(xiàn)技法，因而整體上體現(xiàn)出多元文化融合的特色，展現(xiàn)出遼代造像獨(dú)特的文化風(fēng)貌。
其藝術(shù)特征表現(xiàn)為：造像肩部寬闊，軀體不如唐代渾圓，但胸肌隆起，仍有偉昂剛健之勢(shì)，與南方造像平易近人的神態(tài)形成明顯別。佛像面像豐圓，比唐代略顯肥胖。頭頂肉髻平緩，螺發(fā)正中有普遍嵌著珠，與宋代基本相同。佛像上身著袒胸式袈裟，下身著長(zhǎng)裙，衣紋質(zhì)感比唐代強(qiáng)烈。菩薩像多戴花幔冠，花冠的形式很特別，類(lèi)似契丹貴族的頭冠；胸前一般飾一串還將聯(lián)珠瓔珞，裝飾較宋地簡(jiǎn)潔，兩耳際有兩條寶繒垂在兩肩，并分段打結(jié)。造像的坐立姿勢(shì)都有特點(diǎn)，坐像雙膝收得很緊，站像兩腿筆直，顯得有些呆板。另外，佛座也是遼代造像中值得注意的部位。均為束腰式，上部為仰蓮座，蓮瓣寬肥飽滿(mǎn)，舒展自如，蓮瓣尖部高向處翹起，十分生動(dòng)；下鄣為平面呈圓形，或六角和八角形臺(tái)座。遼代坐像大多上身偏長(zhǎng)，如果沒(méi)有高臺(tái)座襯托，造像的氣勢(shì)就無(wú)法顯示出來(lái)。
遼代造像不僅在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法上表現(xiàn)出明顯的地方和民族審美特色，而且在造像題材上也自己的特點(diǎn)。從各種形式造像實(shí)物看，遼代佛教造像題材是非常豐富的，不僅有顯教的佛，菩薩，羅漢和力士等種類(lèi)，而且還有五方佛等密教題材。這些題材真實(shí)反映了遼代的佛教思想全面發(fā)展和民族普遍奉佛的狀況。其中，最值得一提的是觀音菩薩，它是遼代最為流行的造像題材。它流行源于遼太宗耶律德光奉觀音菩薩為家神的因緣。
遼代觀音菩薩造像遺存很多，首都博物館收藏的一尊銅觀音菩薩就有很大代表性。
金滅遼后，金代統(tǒng)治者對(duì)于佛教也積極提倡，但是不像遼統(tǒng)治者那樣熱心，而且鑒于遼代崇佛導(dǎo)致的弊端，金代作出了一些嚴(yán)格的的限制和規(guī)定，目的是讓佛教得到規(guī)范的發(fā)展，這樣使得金代佛教的佛教整體比遼代稍遜一籌。盡管如此，由于遼代打下的深厚基礎(chǔ)，金代佛教和佛教造像藝術(shù)仍有一定的的影響。特別是金代禪宗獨(dú)盛一時(shí)，它對(duì)佛教藝術(shù)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。
金代佛教造像風(fēng)格基本承襲遼代遺風(fēng)。
金代的石雕造像遺存仍是十分最為豐富的，同遼代一樣，也多以浮雕形式出現(xiàn)在佛塔等建筑物上。
七，西天梵天傳入時(shí)期——元
元代佛像藝術(shù)最為引人注目的是新的藝術(shù)形式，即藏傳佛教造像藝術(shù)的傳入與影響。元代崇信佛教，而尤其崇重藏傳佛教（主要是薩迦派）。
元代藏傳佛教主要流傳于北京，西北的甘肅，寧夏的江南的蘇航等幾個(gè)地區(qū)。這些地區(qū)今天都保留了珍貴的造像實(shí)物。
從題材上看，佛像特征表現(xiàn)為：頭頂平緩，肉髻高隆，額部寬平，五官端正，肩寬體壯，四肢粗碩，衣紋簡(jiǎn)潔，軀體光潔圓潤(rùn)，氣勢(shì)雄渾。菩薩像特點(diǎn)是：形象媚嫵，裝飾繁縟，姿勢(shì)優(yōu)美，富于動(dòng)感和肉感。從總體上看，其藝術(shù)風(fēng)格的手法基本承襲尼泊爾的藝術(shù)，但也明顯受到了漢地的審美觀念和傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的影響。
石刻造像是漢地傳統(tǒng)的造像形式，但是到了元朝已明顯式微。首都博物館藏有一尊泗洲大圣像，是元代石雕造像的重要實(shí)例。這尊佛像通高30余厘米，頭戴風(fēng)帽，身披袈裟，雙手結(jié)定印，雙目緊閉，神態(tài)安祥，具有泗洲大圣明顯的形象特征，同時(shí)也體現(xiàn)出元代造像生動(dòng)寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)貌。
八，漢藏藝術(shù)交融共存時(shí)期——明清
明清時(shí)期，佛教在明清諸帝的提倡下繼續(xù)發(fā)展，大量寺廟得到重修，造像刻經(jīng)等事業(yè)興辦不輟，出家僧人眾多，世俗士庶奉佛者有增無(wú)減。但是，這些都不過(guò)是表面現(xiàn)象，體現(xiàn)的帶動(dòng)佛教發(fā)展理論思想并無(wú)新的發(fā)展，佛教徒只是墨守漢唐時(shí)期印度和中國(guó)僧人譯撰的佛學(xué)成果而不作，特別是世俗社會(huì)出于各種利益又不斷曲解和改變佛教的本有精神，使得佛教在宋元的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步世俗化。佛教的這一發(fā)展態(tài)度對(duì)佛教造像藝術(shù)產(chǎn)生了直接的影響。
這是時(shí)期佛像藝術(shù)體現(xiàn)明顯的世俗化發(fā)展趨向，造像面相寬平，體態(tài)豐臃，姿態(tài)停僵板，裝飾繁瑣，結(jié)構(gòu)細(xì)膩，完全是一種世俗崇尚的富態(tài)和福相審美模式。在外在形式上它固然能產(chǎn)生雍容華貴，端莊慈祥的藝術(shù)效果，但不免于流于淺顯和輕浮，失去內(nèi)在的精神力量。
晴清時(shí)期雖然社會(huì)經(jīng)濟(jì)仍很發(fā)達(dá)，但畢竟進(jìn)入了封建社會(huì)的最后階段，總是趨勢(shì)是沒(méi)落的，人們的精神是狀態(tài)遠(yuǎn)不如唐宋時(shí)期那樣富有朝氣；同是殘酷的專(zhuān)制統(tǒng)治鉗制了人們的思想，束縛了人們的創(chuàng)造的才能，也禁固了人們的審美的能力的健康發(fā)展。南北朝那種清贏的相貌，超逸的格調(diào)；盛唐那種豐滿(mǎn)的造型，雄健的氣派；宋代那種真實(shí)的形象，樸素的風(fēng)格已經(jīng)不適應(yīng)這個(gè)時(shí)代了，于是一種空虛，享樂(lè)情趣的變態(tài)審美心理成了這個(gè)時(shí)代崇尚的主旋律。
正是這種世俗社會(huì)審美觀念和藝術(shù)形式的牽引，明清佛像藝術(shù)走向了世俗化的深淵，越來(lái)越遠(yuǎn)離佛教出世之精神。
