一、主題及思路概述
“美學(xué)”（Aesthetic）作為一門科學(xué)，雖然直到18世紀(jì)后半葉才被當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域進(jìn)入學(xué)人的理論研究中。但“美”（Beauty）的問題卻要古老得多，早在蘇格拉底時(shí)代，希臘思想家們就開始對(duì)美的問題進(jìn)行思考和辯論了。然而，遺憾的是：“到現(xiàn)在為止，我們還不能說有哪一個(gè)美的定義得到了舉世公認(rèn)?！闭窃谶@個(gè)意義上，柏拉圖才說：“美是難的。”也正是在這個(gè)意義上，康德才說：“沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評(píng)判；……因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過證明指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對(duì)于美的評(píng)判將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話?！辈还軞v史上關(guān)于美的定義或理論如何分殊不一，但有一點(diǎn)是共同的，即都把美的問題與藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來。本文不就這種關(guān)聯(lián)作出研究與評(píng)價(jià)，只試圖從精神表現(xiàn)的角度獨(dú)辟蹊徑，開出理解美的一個(gè)新向度。本文之所以拋開藝術(shù)而只從精神表現(xiàn)上來討論美的問題，是基于這樣的考慮：即因?yàn)樗囆g(shù)——無論就創(chuàng)造或鑒賞而言——需要有特殊的才能，并非人人可行，不具有普遍性，因此它是一種基于能力的技藝學(xué)。而精神的表現(xiàn)則是生命內(nèi)蘊(yùn)的存潛與涵養(yǎng)，人人可行，具有普遍性，故它是一種基于心靈的實(shí)踐。這樣，若把美與精神表現(xiàn)而不是藝術(shù)掛搭起來，則即使一個(gè)人無藝術(shù)的創(chuàng)造或鑒賞的才能，也并不取消他涵養(yǎng)精神時(shí)所體驗(yàn)到的愉悅。由此，美學(xué)亦被當(dāng)作一種實(shí)踐哲學(xué)來看待。
本文嘗試從精神表現(xiàn)這一向度來討論美，是受到黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的啟發(fā)?！八囆g(shù)終結(jié)”是黑格爾卷帙繁浩的《美學(xué)》中的一個(gè)總括性的結(jié)論，他在書中多次提到：
藝術(shù)創(chuàng)作以及其作品所特有的方式已經(jīng)不再能滿足我們最高的要求；我們已經(jīng)超越了奉藝術(shù)作品為神圣而對(duì)之崇拜的階段；藝術(shù)作品所產(chǎn)生的影響是一種較偏于理智方面的，藝術(shù)在我們心里所激發(fā)的感情需要一種更高的測驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)和從另一方面來的證實(shí)。思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了。
從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過去了的事了。因?yàn)樗囆g(shù)本身還有一種局限，因此要超越這局限而達(dá)到更高的認(rèn)識(shí)形式。這種局限說明了我們?cè)诂F(xiàn)代生活里經(jīng)常所給藝術(shù)的地位。我們現(xiàn)在已不再把藝術(shù)看作體現(xiàn)真實(shí)的最高方式。
對(duì)于黑格爾的這個(gè)總括性的論斷，就筆者所知，并未引起我國美學(xué)界（特指大陸地區(qū)，港臺(tái)學(xué)者在這一方面的研究，因資料所限，筆者尚未關(guān)照到）的足夠重視。講授或研究黑格爾美學(xué)的人一般未注意此一問題，即便是偶爾論及，亦多是不相干的誤解，就連黑格爾《美學(xué)》的中譯者朱光潛先生和德國古典美學(xué)研究專家蔣孔陽先生也是如此：
黑格爾卻從資產(chǎn)階級(jí)文藝的解體就斷定文藝本身也就必然解體。這種論斷是不能成立的。首先這種論斷就否定了黑格爾本人的辨證發(fā)展由低級(jí)逐漸上升到高級(jí)的觀點(diǎn)。象征型藝術(shù)和古典型藝術(shù)不是也都有過解體階段而過渡到較高一級(jí)的新型藝術(shù)嗎？何以浪漫型的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)解體之后就不能過渡到更高一級(jí)的新型藝術(shù)呢？……他想象不到資產(chǎn)階級(jí)文藝解體之后還會(huì)有更高一級(jí)的社會(huì)主義文藝，……整部世界文藝史已徹底推翻了這種荒謬的悲觀論調(diào)。
他（指黑格爾）對(duì)藝術(shù)的前途悲觀。他認(rèn)為藝術(shù)的黃金時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。這就明顯地是反歷史的、錯(cuò)誤的了?！诟駹枀s從它的客觀唯心主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)的衰落是絕對(duì)理念發(fā)展的過程中所必然會(huì)帶來的，它是宿命的、不可避免的，因此，帶有濃厚的神秘主義的色彩。那就是說，藝術(shù)發(fā)展的本身，就注定了它必然衰亡的命運(yùn) 。這就錯(cuò)誤極了。
然而，問題是：黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”的觀點(diǎn)是說藝術(shù)不再有存在或發(fā)展的可能性了嗎？非也。黑格爾明說：我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。
這就是說，藝術(shù)自會(huì)日益發(fā)展、日趨完善，但盡管如此，對(duì)于心靈的最高需要來說，藝術(shù)不能再使我們滿足而屈膝膜拜了?？梢姡诟駹柕摹八囆g(shù)終結(jié)”論根本不是在談藝術(shù)自身的問題，而是在談精神表現(xiàn)的問題。故所謂黑格爾在藝術(shù)上表現(xiàn)出悲觀論、宿命論或神秘主義，根本是不相干的誤解，沒有理解黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的實(shí)質(zhì)。真正對(duì)這一論斷頗有見地的中國學(xué)人是薛華先生，他在《黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的論點(diǎn)》一文中說：“（黑格爾）并沒有否定藝術(shù)繼續(xù)存在和發(fā)展的可能，而只是否定藝術(shù)繼續(xù)作為人類最高精神需要的可能。因此藝術(shù)的終結(jié)意味著它作為真理最高表現(xiàn)形式的終結(jié)，藝術(shù)的過去性意味著它作為民族最高的精神需要成為過去。”但遺憾的是，薛華先生盡管意識(shí)到了黑格爾是在精神的最高需要上來談藝術(shù)的終結(jié)問題，但他在文中依然在討論浪漫藝術(shù)解體后的藝術(shù)發(fā)展問題，而沒有沿著精神的路向來談美的問題。雖然他的這種討論無不具有意義，但正如他自己所言，這只不過是“解釋和運(yùn)用黑格爾思想”，而不是“黑格爾思想的解釋和運(yùn)用”。亦即薛華先生仍然沒有依黑格爾的論斷走出藝術(shù)問題而拓展對(duì)這種論斷的解釋和運(yùn)用。
真正拓展這種論斷而作出創(chuàng)造性的解釋和運(yùn)用的是海德格爾。他在《藝術(shù)作品的本源》之“后記”中談到黑格爾的這一論斷時(shí)說：盡管我們可以確認(rèn)，自從黑格爾于1828年-1829年冬季在柏林大學(xué)作最后一次美學(xué)講座以來，我們已經(jīng)看到了許多新的藝術(shù)作品和新的藝術(shù)思潮；但是，我們不能借此來回避黑格爾在上述命題（指藝術(shù)終結(jié)）中所下的判詞。黑格爾決不想否認(rèn)可能還會(huì)出現(xiàn)新的藝術(shù)作品和藝術(shù)思潮。然而，問題依然是：藝術(shù)依然是對(duì)我們的歷史性此在來說決定性的真理的一種基本的和必然的發(fā)生方式嗎？或者，藝術(shù)壓根兒不再是這種方式了？
也就是說，在海德格爾看來，黑格爾的論斷并不是在討論藝術(shù)自身的變化發(fā)展問題，“如果要對(duì)黑格爾的判詞作出裁決，那么這種裁決乃是出于這種存在者之真理并對(duì)這種真理作出裁決”即黑格爾的論斷是對(duì)自古希臘以降西方傳統(tǒng)的真理觀的判詞。這樣，海德格爾扭轉(zhuǎn)了西方傳統(tǒng)的存在者之真理觀，認(rèn)為真理是存在之真理，是存在者之為存在者的無蔽狀態(tài)，而美是存在之真理的自行發(fā)生。由此，美便與存在問題而不是與藝術(shù)欣賞關(guān)涉起來。這可以說是對(duì)黑格爾論斷的一種創(chuàng)造性的開拓。
但本文不取海德格爾的思路——因?yàn)檫@種思路畢竟離黑格爾的思想太遠(yuǎn)，有過度詮釋之嫌——而取精神表現(xiàn)這一路向，因?yàn)榫衲耸呛诟駹栒軐W(xué)的中心觀念。但一旦把美與精神表現(xiàn)關(guān)聯(lián)起來，立見黑格爾從思辯哲學(xué)的路數(shù)來論說精神表現(xiàn)并不具有這種關(guān)聯(lián)（因?yàn)檫@里的精神是思辯性的概念，不具感性特質(zhì)，故與美關(guān)聯(lián)不上），由此接上了儒家從道德踐履來談精神表現(xiàn)之境界的路數(shù)，而程伊川的“作文害道”說正意謂：藝術(shù)并不能表現(xiàn)這種道，即不能表現(xiàn)這種最高最美的道德精神境界（因?yàn)榫辰缡歉行缘?，可與美關(guān)聯(lián)得上），而須人通過道德踐履的工夫來表現(xiàn)。這樣，美不僅可以拋開藝術(shù)而只與精神表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)，而且美學(xué)作為實(shí)踐哲學(xué)亦最終得以證成。
二、黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”論的必然性
《黑格爾傳》的作者阿爾森·古留加在論黑格爾的美學(xué)時(shí)說：“不能說黑格爾不懂得他那個(gè)時(shí)代的新興藝術(shù)，但是怎么也不能使他擺脫根深蒂固的偏見，那個(gè)偏見是由一整套觀點(diǎn)所支援的：藝術(shù)的世紀(jì)已經(jīng)過去，宗教與科學(xué)的時(shí)代已經(jīng)來臨。黑格爾給藝術(shù)宣布了死刑，但這個(gè)死刑并沒有執(zhí)行?！彪m然這依然是對(duì)黑格爾的誤解，但卻提出了一個(gè)觀點(diǎn)，即黑格爾的這個(gè)論斷是“由一整套觀點(diǎn)所支援的”。這就告訴我們，只有解析出了這個(gè)論斷的必然性以后，才能真正理解黑格爾這個(gè)論斷。所以，要理解黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”論，必須理解黑格爾美學(xué)的中心論題：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！倍斫膺@個(gè)中心論題，必須要理解黑格爾的整個(gè)哲學(xué)系統(tǒng)，因?yàn)樵谒磥?，“在任何一門知識(shí)或科學(xué)里按其內(nèi)容來說可以稱之為真理的東西，也只有當(dāng)它由哲學(xué)產(chǎn)生出來的時(shí)候，才配得上真理這個(gè)名稱；……如果沒有哲學(xué)，它們?cè)谄渥陨硎遣荒苡猩?、精神、真理的?！庇纱丝梢哉f，黑格爾的美學(xué)是其哲學(xué)的重要組成部分，他的美學(xué)的所有結(jié)論都蘊(yùn)涵著黑格爾的哲學(xué)智慧與洞見，只有弄清了他的這些哲學(xué)智慧與洞見以后，才能真正理解黑格爾的美學(xué)。然而，要理解黑格爾的哲學(xué)，須自《精神現(xiàn)象學(xué)》始，因?yàn)樗恰昂诟駹栒軐W(xué)的真正誕生地和秘密”；是“黑格爾的圣經(jīng)”。從這個(gè)意義上說，《精神現(xiàn)象學(xué)》就不僅僅是黑格爾一部著作的名稱，他的整個(gè)哲學(xué)都可以說是一種“精神現(xiàn)象學(xué)”。他的《哲學(xué)史講演錄》是精神在整個(gè)哲學(xué)世界中的發(fā)展歷程；《歷史哲學(xué)》是精神在整個(gè)人類歷史世界中的發(fā)展歷程；《美學(xué)》是精神在整個(gè)藝術(shù)世界中的發(fā)展歷程。因此，只有在這種“精神現(xiàn)象學(xué)”之內(nèi)，才能真正理解黑格爾所說的“美是理念的感性顯現(xiàn)”，既而理解他的“藝術(shù)終結(jié)”論。我們現(xiàn)在就來看一看，這種“精神現(xiàn)象學(xué)”具有怎樣的哲學(xué)內(nèi)蘊(yùn)？是否必然隱含著“藝術(shù)終結(jié)”論的因子？
黑格爾認(rèn)為，哲學(xué)是關(guān)于絕對(duì)真理的學(xué)說。但真理是一個(gè)科學(xué)的體系，不是一種單純的結(jié)論。他說：“揭露出哲學(xué)如何在時(shí)間里升高為科學(xué)體系，這將是懷有使哲學(xué)達(dá)到科學(xué)體系這一目的的那些試圖的唯一真實(shí)的辯護(hù)。”顯然，黑格爾的這種哲學(xué)思路是針對(duì)謝林哲學(xué)而言。謝林也認(rèn)為，哲學(xué)在于認(rèn)識(shí)“絕對(duì)”，但謝林哲學(xué)是一種直觀哲學(xué)，認(rèn)識(shí)“絕對(duì)”的方法是直觀，無須通過漫長曲折的時(shí)間旅程。黑格爾自然對(duì)這種獨(dú)斷論不滿，他說：“如果只作斷言，那么科學(xué)等于聲明它自己的價(jià)值與力量全在于它的存在，但不真的知識(shí)恰恰也是訴諸它的存在而斷言科學(xué)在它看來一文不值的；一個(gè)赤裸的枯燥的斷言，只能跟另一個(gè)斷言具有完全一樣多的價(jià)值而已?！比绻f，康德是用先驗(yàn)的批判來反對(duì)獨(dú)斷論，黑格爾則是經(jīng)驗(yàn)的批判來反對(duì)獨(dú)斷論。在黑格爾看來，獨(dú)斷論中的“絕對(duì)”因?yàn)闆]有展開過程，故只是一種抽象的自在，惟有在時(shí)間現(xiàn)象的歷史進(jìn)程中展現(xiàn)其不同形態(tài)的系列，才是自在而自為的存在，才能認(rèn)識(shí)它自己。他說：“靈魂在這個(gè)道路上穿過它自己的本性給它預(yù)定下來的一聯(lián)串的過站，即經(jīng)歷它自己的一系列的形態(tài)，從而純化了自己，變成為精神；因?yàn)殪`魂充分地或完全地經(jīng)驗(yàn)了它自己以后，就認(rèn)識(shí)到它自己的自在?！本裢ㄟ^這一系列的過程以后，才能真正回歸到自己，此時(shí)便是絕對(duì)精神或絕對(duì)知識(shí)，這是主體與客體的完全同一。但在此之前，主體與客體總處在既統(tǒng)一又對(duì)立之中。之所以能統(tǒng)一，是因?yàn)樵跉v史進(jìn)程中主體總能找到恰當(dāng)顯現(xiàn)自己的客體；之所以又對(duì)立，乃因?yàn)橹黧w是一活的實(shí)體，它總是向它的最高存在形成——純粹思想——進(jìn)發(fā)，因此它總是要解除客體的沉重的物質(zhì)束縛，邁向物質(zhì)束縛較少的下一站，直至最后這種客體的物質(zhì)束縛完全解除，實(shí)現(xiàn)主客體的完全同一，這便是絕對(duì)精神的到達(dá)或絕對(duì)知識(shí)的獲得，人的精神在此臻于最高境界。當(dāng)精神到達(dá)絕對(duì)精神時(shí)，便不再在時(shí)間中了。黑格爾說：“精神必然地表現(xiàn)在時(shí)間中，而且只要它沒有把握到它的純粹概念，這就是說，沒有把時(shí)間消滅[揚(yáng)棄]，它就會(huì)一直表現(xiàn)在時(shí)間中?！诟拍畎盐兆∽陨頃r(shí)，它就揚(yáng)棄它的時(shí)間形式。”“到這個(gè)時(shí)候，精神現(xiàn)象學(xué)就終結(jié)了?！本瘳F(xiàn)象學(xué)的終結(jié)，意味著精神發(fā)展的完成，絕對(duì)知識(shí)的到達(dá)。前面說過，黑格爾的整個(gè)哲學(xué)體系是一種精神現(xiàn)象學(xué)，則當(dāng)?shù)竭_(dá)絕對(duì)知識(shí)時(shí)，精神現(xiàn)象學(xué)的終結(jié)就意味著哲學(xué)、歷史、藝術(shù)皆終結(jié)。因?yàn)榫褚堰_(dá)到了它的最高階段，不能再有發(fā)展了。因此，這里的“終結(jié)”意味著最高理想的實(shí)現(xiàn)，這不但不是一種悲觀主義，而且是一種高超的理想主義。盡管黑格爾最終沒有擺脫西方思辯形而上學(xué)的傳統(tǒng)框架，而把人引向了抽象的概念世界，使得他的這種理想主義變得蒼白枯燥，貧乏無力。但我們應(yīng)做的是如何救治他的這種蒼白枯燥，貧乏無力，而不是抹殺其中的理想主義因子，更不可以悲觀主義目之而不去正視其中的微言大義。
從上面的論述中我們可以看出，黑格爾的哲學(xué)系統(tǒng)中自身即必然隱含著“藝術(shù)終結(jié)”的因子，但這只具體積極的意義，并不具有消極的意義。下面再從黑格爾的美學(xué)自身來看，是否必然會(huì)導(dǎo)致“藝術(shù)終結(jié)”論。黑格爾美學(xué)的中心論題是：美是理念的感性顯現(xiàn)。這個(gè)論題與“藝術(shù)終結(jié)”論是二而一，一而二的，亦即“美是理念的感性顯現(xiàn)”是“藝術(shù)終結(jié)”論的必然預(yù)示。何以會(huì)如此呢？這就有必要挖掘一下黑格爾美學(xué)所隱含的精義了。
黑格爾反對(duì)以Aesthetic作為美學(xué)的名稱，因?yàn)锳esthetic是研究感覺或情感的科學(xué)，易使人從愉快、驚贊、恐懼、哀憐之類的情感去看待藝術(shù)作品。他認(rèn)為，美學(xué)的正當(dāng)名稱應(yīng)該是“藝術(shù)哲學(xué)”，但“藝術(shù)哲學(xué)沒有任務(wù)要替藝術(shù)家開方劑，而是要闡明美一般說來究竟是什么，它如何體現(xiàn)在實(shí)際藝術(shù)作品里，卻沒有意思要定出方劑式的規(guī)則”。這樣，藝術(shù)哲學(xué)即美學(xué)便成了一種認(rèn)識(shí)論?！八囆g(shù)的真正職責(zé)就在于幫助人認(rèn)識(shí)到心靈的最高旨趣。從此可知，就內(nèi)容方面說，美的藝術(shù)不想在想象的無拘無礙境界，因?yàn)檫@些心靈的旨趣決定了藝術(shù)內(nèi)容的基礎(chǔ)，盡管形式和形狀可以千變?nèi)f化?！比绻f，哲學(xué)的目的在于認(rèn)識(shí)和把握絕對(duì)（即心靈的最高旨趣）的話，那么作為其分支的藝術(shù)哲學(xué)自然不能逸出于此目的之外。正是在此基礎(chǔ)上，黑格爾對(duì)藝術(shù)的“摹仿自然說”和“激發(fā)情緒說”予以了猛烈的批評(píng)，進(jìn)而提出了“更高的實(shí)體性的目的說”。對(duì)于“摹仿自然說”，黑格爾認(rèn)為，如果藝術(shù)是為了摹狀出一個(gè)酷肖自然的表像，即便是相當(dāng)成功，它也是落在自然的后面?！翱繂渭兊哪》?，藝術(shù)總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就象一只小蟲爬著去追大象。”因此，藝術(shù)的目的決不是單純對(duì)自然的摹仿，因?yàn)樗谝磺星闆r下都只能產(chǎn)生技巧方面的巧戲法，而不能產(chǎn)生真正的藝術(shù)作品。此時(shí)藝術(shù)的唯一判準(zhǔn)就是看是否有精湛的技巧使摹仿正確酷肖，而藝術(shù)本應(yīng)承載的嚴(yán)肅內(nèi)容卻被看成毫不重要了。對(duì)于“激發(fā)情緒說”，黑格爾認(rèn)為，如果藝術(shù)的目的是——為了喚醒各種本來睡著的情緒、愿望和情欲，使它們?cè)倩钴S起來，把心填滿，以其四方八面的豐富內(nèi)容去彌補(bǔ)我們生活經(jīng)驗(yàn)的缺失，進(jìn)而使我們對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)中的一切現(xiàn)象有靈敏的感受力——的話，那么，“藝術(shù)拿來感動(dòng)心靈的東西就可好可壞，既可以強(qiáng)化心靈，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心靈，把人引到最淫蕩最自私的情欲，所以上述見解替藝術(shù)所規(guī)定的任務(wù)仍然完全是形式的，藝術(shù)還是沒有一個(gè)確定的目的，對(duì)一切可能的內(nèi)容和意蘊(yùn)就只能提供一種空洞的形式”。從黑格爾的批判中可知，若藝術(shù)僅限于上述兩種目的，則藝術(shù)的內(nèi)容是飄搖不定的，完全聽命于偶然現(xiàn)象。這樣的藝術(shù)當(dāng)然不會(huì)終結(jié)，因?yàn)榕既滑F(xiàn)象層出不窮。但問題是：這樣的藝術(shù)能在黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)中占有一席之地嗎？同表現(xiàn)心靈的最高旨趣（絕對(duì)）的藝術(shù)相比，這樣的藝術(shù)只是一些意見的展覽。“無論我們從這類的博學(xué)和思想活動(dòng)里能夠得到多少益處。還有什么東西能夠比學(xué)習(xí)一系列的單純意見更為無用嗎？還有什么東西比這更為無聊嗎？”這樣，黑格爾提出了藝術(shù)的“更高的實(shí)體性的目的說”。他認(rèn)為，在這里，能使我們轉(zhuǎn)到藝術(shù)的真正概念本身。所謂“實(shí)體性的目的”并不是指凈化情欲和教訓(xùn)人類這些窄狹化的教益，盡管“藝術(shù)是各民族的最早的教師”。但黑格爾并不一般地反對(duì)凈化情欲和教訓(xùn)人類這些教益性的道德目的，而是認(rèn)為要從更高的觀點(diǎn)來看待這個(gè)問題。因?yàn)樵谒磥?，“一個(gè)德行好的正派人并不一定就是一個(gè)道德的人，因?yàn)榈赖乱克伎?，要明確地認(rèn)識(shí)到什么才是職責(zé)，要按照這種認(rèn)識(shí)去行事。”黑格爾的這段話，可以用孟子的“由仁義行，非行仁義也”（《孟子·離婁下》）來加以解釋，即真正的道德行為并不是依外在的仁義而行，而是認(rèn)識(shí)到（準(zhǔn)確地說是覺悟到）自家的本善之性之后依此性而行，這顯然是從一個(gè)更高的觀點(diǎn)來看待道德問題。（《朱子語類》卷十五有：“某嘗謂，物格、知至后，雖有不善，亦是白地上黑點(diǎn)；物未格，知未至，縱有善，也只是黑地白點(diǎn)。”亦是著眼于更高之觀點(diǎn)）那么，黑格爾所說的要明確認(rèn)識(shí)的職責(zé)到底是什么呢？當(dāng)然不是指一些外在的倫理規(guī)范，這里體現(xiàn)出了黑格爾理想主義的高致，因?yàn)樗褜?duì)精神最高境界的認(rèn)識(shí)作為了人類的職責(zé)，從這種精神最高境界來看人類的教訓(xùn)問題，目光自然要高遠(yuǎn)得多。這種精神的最高境界就是黑格爾所說的“和解了的矛盾”。因?yàn)橐环矫妫饲艚诂F(xiàn)實(shí)和塵世的有時(shí)間性的生活里，受情欲沖動(dòng)的支配和驅(qū)遣，物質(zhì)欲望的糾纏和束縛；另一方面，人又希望把自己提升到永恒的自由領(lǐng)域。這樣就構(gòu)成了分裂與矛盾，哲學(xué)的任務(wù)就在于對(duì)這種矛盾的本質(zhì)加以思考的洞察，尋求一個(gè)自在自為的真實(shí)。在這種真實(shí)里，矛盾解決了，但所謂解決并非說矛盾和它的對(duì)立面不存在了，而是說它們?cè)诤徒饫锎嬖?。同樣，“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)，去表現(xiàn)上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術(shù)有它自己的目的?！钡诟駹栒J(rèn)為，在藝術(shù)哲學(xué)史上，真正認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的這種使命，使美學(xué)成為一門科學(xué)卻經(jīng)歷了漫長的過程，直至席勒時(shí)才真正完成?！八囆g(shù)雖然早已在人類最高旨趣中顯出它的特殊性質(zhì)和價(jià)值，可是只有到了現(xiàn)在，藝術(shù)的真正概念和科學(xué)地位中被發(fā)見出來，人們才開始了解藝術(shù)的真正的更高的任務(wù)。”這個(gè)真正的更高的任務(wù)就是顯現(xiàn)理念，于是，“美是理念的感性顯現(xiàn)”遂成了美學(xué)的中心論題。這樣，藝術(shù)與哲學(xué)（當(dāng)然還有宗教）便處在了同一境界，此時(shí)藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)。只不過，哲學(xué)用思想觀念去“盡”，而藝術(shù)用感性因素去“盡”。所以，“藝術(shù)作品中的感性因素之所以有權(quán)存在，只是因?yàn)樗菫槿祟愋撵`而存在的，并不是僅僅因?yàn)樗歉行缘臇|西而就有獨(dú)立的存在”。但藝術(shù)作品之所以用此種感性形式而不用彼種感性形式亦決不是偶然的，乃是因?yàn)榫唧w的內(nèi)容本身就已含有外在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個(gè)因素。因此在理念發(fā)展之系列中，總能找到適合的感性形式來表現(xiàn)它自己。但黑格爾一再強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)的感性化雖不是偶然的，卻也不是理解心靈性的具體的東西的最高方式。比這種通過具體的感性事物的表現(xiàn)方式更高一層的方式是思想”。亦即：藝術(shù)作品雖然也能表現(xiàn)理念，但理念總是向最能表現(xiàn)它的方式——思想——回歸。藝術(shù)的發(fā)展史總體上正體現(xiàn)了這種趨勢(shì)，即感性因素逐漸減少，思想因素逐漸增加。這種趨勢(shì)在藝術(shù)從象征型到古典型再到浪漫型的發(fā)展過程中得到了有力的驗(yàn)證。對(duì)于象征型藝術(shù)（以建筑為例），黑格爾認(rèn)為，此時(shí)是憑知解力依機(jī)械規(guī)律（如對(duì)稱關(guān)系）為主而來塑造形象，這種素材和形式未為理念所滲透，故與精神只是外在的抽象關(guān)系。這種藝術(shù)給人總的感覺是一種笨重的物質(zhì)堆。對(duì)于古典型藝術(shù)（以雕刻為例），黑格爾認(rèn)為，雕刻不是按照笨重的物質(zhì)堆的機(jī)械性質(zhì)去處理，而是依人體的理想把心靈性的內(nèi)容用身體形狀呈現(xiàn)于知覺的，此時(shí)精神第一次呈現(xiàn)出它的永恒的靜穆。這種藝術(shù)給人總的感覺是：心靈與身體融合一起，安靜而幸福地站在那里。對(duì)于浪漫型藝術(shù)（以詩為例），黑格爾認(rèn)為，詩所保留的最后的外在物質(zhì)是聲音，但聲音在詩里不再是聲音本身所引起的情感，而是一種本身無意義的符號(hào)，目的在于標(biāo)示觀念和概念，因此詩的適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式是想象或心靈性的觀照本身。這種藝術(shù)給人總的感覺是觀念性的。從這種考察中可知，藝術(shù)是從物質(zhì)性的東西重于精神性的東西開始，到物質(zhì)性的東西與精神性的東西的完滿統(tǒng)一，再到精神性的東西重于物質(zhì)性的東西結(jié)束。最后，藝術(shù)到了詩的階段，黑格爾說：
詩藝術(shù)是心靈的普遍藝術(shù)，這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現(xiàn)用的外在感性材料束縛的，只在思想和情感的內(nèi)在空間與內(nèi)在時(shí)間里逍遙游蕩。但是到了這最高階段，藝術(shù)超越了自己，因?yàn)樗艞壛诵撵`借感性因素達(dá)到和諧表現(xiàn)的原則，由表現(xiàn)想象的詩變成表現(xiàn)思想的散文了。
“由表現(xiàn)想象的詩變成表現(xiàn)思想的散文了”，即藝術(shù)超越了自身而進(jìn)至哲學(xué)，亦即“藝術(shù)終結(jié)”而被哲學(xué)所取代。對(duì)于藝術(shù)這種發(fā)展過程與其最終結(jié)果，黑格爾說：“藝術(shù)作品的這種抽象的差別，正如感性材料一樣，固然可以按照它的特點(diǎn)來加以貫串的研究，但是它們不能看作最后的基本規(guī)律，因?yàn)槿魏芜@樣的一方面本身須根據(jù)一個(gè)更高的原則，所以就要受那個(gè)更高的原則統(tǒng)制。”顯然，這個(gè)更高的原則便是理念，或者更準(zhǔn)確地說，是理念的發(fā)展成為了藝術(shù)發(fā)展乃至最后終結(jié)的內(nèi)在推動(dòng)力。故“美是理念的感性顯現(xiàn)”與“藝術(shù)終結(jié)”是二而一，一而二的，前者是后者的必然預(yù)示。
以上從黑格爾的哲學(xué)體系及美學(xué)理論自身兩個(gè)方面說明了“藝術(shù)終結(jié)”的必然性。這種論斷自然不是所謂悲觀主義或宿命論，因?yàn)檫@不是個(gè)人性的情緒表達(dá)。也無所謂“錯(cuò)極了”的問題，除非推翻黑格爾整個(gè)哲學(xué)體系。本文之所以不怕費(fèi)篇幅來證明這種必然性，并不是想維護(hù)黑格爾這個(gè)論斷自身，而是欲挖掘其中所隱含的洞見與慧識(shí)，進(jìn)而闡發(fā)其微言大義。若我們只著眼于藝術(shù)自身的發(fā)展乃至繁榮的表面境觀，便粗暴地否定黑格爾的論斷，這種膚淺之見不但失去了真正理解黑格爾的機(jī)會(huì)，也失去了從黑格爾的“微言”中得其“大義”的機(jī)會(huì)。那么，黑格爾的“微言”中到底隱含有怎樣的“大義”呢？
三、藝術(shù)的終結(jié)與美的消失
黑格爾哲學(xué)的中心觀念是“精神”，故他的哲學(xué)是一種精神哲學(xué)，而精神哲學(xué)則是關(guān)于人的學(xué)問，準(zhǔn)確地說是關(guān)于人的自由的學(xué)問。但什么是自由？黑格爾認(rèn)為，歷史上雖然確立了不依賴于人的出身、地位和文化程度這樣的一些原則，但仍然還沒有達(dá)到認(rèn)自由為構(gòu)成人之所以為人的概念的看法。“多少世紀(jì)，多少千年以來，這種自由之感曾經(jīng)是一個(gè)推動(dòng)的力量，產(chǎn)生了最偉大的革命運(yùn)動(dòng)。但是關(guān)于人本性上是自由的這個(gè)概念或知識(shí)，乃是對(duì)于他自身的知識(shí)，這卻并不古老。”依黑格爾的看法，雖然“人本自由”在古希臘羅馬時(shí)期已經(jīng)被提了出來，但這只是一個(gè)抽象渾淪的口號(hào)，至于它究竟意味著什么，柏拉圖、亞里士多德、西塞羅及羅馬的立法者都不知道。在黑格爾看來，意識(shí)到人的自由不是最重要的，意識(shí)到如何才是人的自由方是最重要的。在他看來，人的自由只在于與他的本質(zhì)的合一，即精神經(jīng)過漫長的時(shí)間旅程，克服客體的桎梏與束縛，回歸到它的最高存在形式——絕對(duì)精神那里。由此可知，黑格爾之所以說古希臘羅馬時(shí)期的自由是抽象的，是因?yàn)槟菚r(shí)尚未看到自由乃是主體與客體對(duì)立而統(tǒng)一的過程，即尚未把自由置于一種精神現(xiàn)象學(xué)中來加以考察。精神現(xiàn)象學(xué)的整個(gè)過程，即從主觀精神（“感性確定性”為啟始）到客觀精神最后到絕對(duì)精神（“絕對(duì)知識(shí)”為結(jié)束），就是人從不自由到絕對(duì)自由的實(shí)現(xiàn)過程。也就是說，在整個(gè)過程中，任何一種精神現(xiàn)象對(duì)實(shí)現(xiàn)人的自由都有價(jià)值和意義，但只要這種精神現(xiàn)象不是最后一站——絕對(duì)知識(shí)，則它們必然要被下一站所取代，因?yàn)槿松形磳?shí)現(xiàn)絕對(duì)的自由。從這里，我們便可以理解黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的實(shí)質(zhì)了，即藝術(shù)這種精神現(xiàn)象在實(shí)現(xiàn)人的自由之過程中自有其價(jià)值與意義，但因?yàn)樗皇蔷瘳F(xiàn)象學(xué)的最后一站，隨著精神的能動(dòng)的發(fā)展，這種精神現(xiàn)象必須被取代，即藝術(shù)必須終結(jié)，因?yàn)榫褚严蚋叩淖杂蛇~進(jìn)了。這不但不必悲傷，而且值得欣喜，因?yàn)椤皬倪@個(gè)精神王國的圣餐杯里，他的無限性給他翻涌起泡沫?！?/p>
精神邁進(jìn)至絕對(duì)精神時(shí)，藝術(shù)之所以必須終結(jié)，是因?yàn)樗囆g(shù)尚有物質(zhì)性因素，即便是浪漫藝術(shù)中的詩也還沒有完全消除掉其中的物質(zhì)性因素，這就決定了藝術(shù)并不是表現(xiàn)這種作為純粹思想或概念的絕對(duì)精神的適合形式，“因?yàn)橛酶行缘姆绞饺ケ磉_(dá)概念總是包含有不相適合的成分的，在想象的基礎(chǔ)上是不能很真實(shí)地表達(dá)理念的。這種基于歷史的或自然的情況產(chǎn)生出來的感性形式，必須從各方面去予以規(guī)定。這種外在的特性必是或多或少地不能與理念相符合的?！边@樣，絕對(duì)精神必然要超越藝術(shù)，回到它最適合的形式，以實(shí)現(xiàn)它的絕對(duì)自由。黑格爾說：
思想必須獨(dú)立，必須達(dá)到自由的存在，必須從自然事物里擺脫出來，并且必須從感性直觀里超拔出來。思想既是自由的，則它必須深入自身，因而達(dá)到自由的意識(shí)。哲學(xué)真正的起始是從這里出發(fā)：即絕對(duì)已不復(fù)是表像，自由思想不僅思維那絕對(duì)，而是把握住絕對(duì)的理念了。
也就是說，絕對(duì)精神在哲學(xué)里找到了它的適合的形式，并且實(shí)現(xiàn)了它的自由。精神何以能在哲學(xué)里實(shí)現(xiàn)它的自由呢？因?yàn)橐环矫妫^對(duì)精神的本質(zhì)是純粹思想、概念；另一方面，哲學(xué)所研究的是形式，是內(nèi)容發(fā)揮成思想的形式，也就是說，哲學(xué)就是思想，普遍的思想。這樣，根據(jù)黑格爾所說的“自由就在于與它的本質(zhì)的合一”的原則，則絕對(duì)精神在哲學(xué)里必定是自由的了。黑格爾說：“只有在思想里，而不在任何別的東西里，精神才能達(dá)到這種自由?！挥性谒枷肜?，一切外在性都透明了、消失了；精神在這里是絕對(duì)自由的。”精神經(jīng)過漫長的旅程，最后終于在思想里，亦即在哲學(xué)里回歸到了自己，實(shí)現(xiàn)了人的自由本質(zhì)。這里，可以用黑格爾的下面一段話來作一總結(jié)：
精神的過程即在于單一的主體取消其直接方式，把自己提高到與實(shí)質(zhì)物合一。人的這樣的目的被宣稱為最高的圓滿。
也就是說，人的最高圓滿在藝術(shù)中不能實(shí)現(xiàn)，但在哲學(xué)中卻能之。然而，問題是：這是一種怎樣的“圓滿”呢？黑格爾最后以無時(shí)間性的絕對(duì)概念作為他的精神現(xiàn)象學(xué)的收結(jié)，盡管精神現(xiàn)象的時(shí)間旅程體現(xiàn)了他的歷史感與現(xiàn)實(shí)感，但卻最終把人生引向了無時(shí)間性的抽象偏枯的概念領(lǐng)域，因此，他的理想主義高致是沒有生命的，孤寂的。也就是說，他所說的人的最后圓滿是邏輯推演的，概念形構(gòu)的，人生在此圓滿中沒有真正的覺悟與愉悅，總之，這種圓滿是一種沒有詩意的圓滿。這就意味著，在達(dá)到這種最高圓滿時(shí)，不但藝術(shù)消失了，美亦消失了，人存在于空寂的概念領(lǐng)域。藝術(shù)因需要有特殊的才能，它在人生中未必為必然，故可以消失。但問題是：美必須消失嗎？詩意（是詩意，非詩本身）必須消失嗎？若如此，則人生的價(jià)值必大為減殺。人畢竟是一種感性的存在，不能總停留在空寂的概念領(lǐng)域而沒有美的愉悅與詩的禪戀。總之，若沒有一種和融醇默的境界，還能算人的最高圓滿嗎？黑格爾講藝術(shù)終結(jié)，歷史終結(jié)乃至哲學(xué)終結(jié)，只不過是為了追求人的最高圓滿，但他的追求只是到此便枯空寂的境地，不能不令人遺憾?，F(xiàn)在的問題是：我們?nèi)绾窝刂诟駹柕乃悸凡⒕戎嗡倪@種偏枯與空寂，使美與詩意降落人間，使人臻于真正的最高圓滿。但在進(jìn)入這個(gè)問題之前，先來討論一下黑格爾的哲學(xué)致思理路，從其限制與不足中接上中國哲學(xué)的理路，看中國哲學(xué)是如何解決這一問題的。
筆者在《論現(xiàn)代新儒家探討文化的方式》一文中曾指出：哲學(xué)的致思理路有兩種，一種為外在的觀解式，一種為內(nèi)省的證悟式。前者為西方哲學(xué)所取，后者為中國哲學(xué)所取。黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)正是在主-客對(duì)立的模式下，以外在的觀解，即思想或概念來描述或解析具體的精神現(xiàn)象。黑格爾純粹是一個(gè)概念性的心靈，這種心靈使他沈陷在思辯哲學(xué)的機(jī)括中，以思想的俊逸與純凈為精神的最高境界。黑格爾之所以沈陷在思辯哲學(xué)中不能自拔，乃在于他把思想作為了人的本質(zhì)：“人之所以比禽獸高尚的地方，在于他有思想?！奔热蝗说谋举|(zhì)是思想，則人的一切文化之所以是人的文化，乃是由于思想在里面活動(dòng)并曾經(jīng)活動(dòng)。其結(jié)果是心靈依思考用概念來把握自己活動(dòng)的一切產(chǎn)品，因?yàn)椤罢嬲乃枷牒涂茖W(xué)的洞見，只有通過概念所作的勞動(dòng)才能獲得”。應(yīng)該說，黑格爾的這種外在觀解的科學(xué)思維模式對(duì)于人類文化的產(chǎn)品，如科學(xué)知識(shí)、政治原則、法律制度等是相當(dāng)有效的，因?yàn)樗栏拍畹男问焦δ?，解析出了這些產(chǎn)品的邏輯結(jié)構(gòu)和普遍必然性。但問題是：黑格爾把這種模式推向了所有的領(lǐng)域。在他看來，即便是人類對(duì)神圣的祈求、永恒的向往，這些心靈的光芒，亦必須依賴概念才能照亮這最崇高最圓滿的穹蒼。而所謂最崇高最圓滿的穹蒼只不過是思想追求自身的活動(dòng)?！拔覀儽仨氄J(rèn)為，惟有當(dāng)思想不去追尋別的東西而只是以它自己——也就是最高尚的東西——為思考的對(duì)象時(shí)，即當(dāng)它尋求并發(fā)現(xiàn)它自身時(shí)，那才是它的最優(yōu)秀的活動(dòng)?！闭窃谶@種最優(yōu)秀的活動(dòng)（即哲學(xué)）中，人的精神臻于圓滿，但這種圓滿，我們前面已解析過了，只不過是一種偏枯空寂的概念推演。然而，即使是這種圓滿，在黑格爾的模式下也不具有普遍性，因?yàn)檫_(dá)到這種圓滿，需要有思辯哲學(xué)的涵養(yǎng)，無知無識(shí)的人根本不具有這種可能。黑格爾說：“事實(shí)上，當(dāng)我們注意到，有些根本不能思維一個(gè)抽象命題更不能思維幾個(gè)命題的相互關(guān)聯(lián)的人，他們的那種無知無識(shí)的狀態(tài)，他們的那種放肆粗疏的作風(fēng)，竟有時(shí)說成是思維的自由和開朗，有時(shí)又說成是天才或靈感的表現(xiàn)，諸如此類的事實(shí)，是很令人不快的?！闭?yàn)槿绱耍诟駹栒J(rèn)為所有的人都應(yīng)該學(xué)習(xí)哲學(xué)或至少學(xué)習(xí)哲學(xué)的初步：“如果有人想知道一條通往科學(xué)的康莊大道，那么最簡便的快捷方式莫過于這樣的一條道路；信賴常識(shí)，并且為了能夠跟得上時(shí)代和哲學(xué)的進(jìn)步，閱讀關(guān)于哲學(xué)著作的評(píng)論，甚至于閱讀哲學(xué)著作里的序言和最初章節(jié)?！辈粚W(xué)哲學(xué)就不能達(dá)到人的最高圓滿，這樣，人的最高圓滿只是少數(shù)哲學(xué)家的事，這就相當(dāng)可笑了，也不是一個(gè)真正的理想主義的哲學(xué)家所本有的情懷，更非仁者所能心安。
因?yàn)楹诟駹柶髨D用概念來描述和解釋一切，所以他對(duì)儒家基于生命實(shí)感而來的學(xué)問根本不能入，一概斥為天才靈感的自負(fù)或神諭的密窟。我們知道，儒家的內(nèi)圣之學(xué)是關(guān)于生命的學(xué)問，具有常道性格，人人能知能行，故孔子曰：“道不遠(yuǎn)人。人之為道而遠(yuǎn)人，不可以為道?！保ā吨杏埂罚┑@里的“知”并不是黑格爾的那種依概念或思想來解析或描述“道”，而是由生命的實(shí)感實(shí)悟來體證“道”，若有此實(shí)感實(shí)悟，自可體道，若無，則“道”自為密窟。故程伊川云：“天地之間，只有一個(gè)感與應(yīng)而已，更有甚事？”（《二程遺書》卷十五）這正像黑格爾所說的：“對(duì)那種在自己內(nèi)心里體會(huì)不到和感受不到同樣真理的人必須聲明，它再也沒有什么話好說了?！钡@種情況，正是黑格爾所極力貶斥的，認(rèn)為這踐踏人性的根基，因?yàn)槿诵缘谋拘哉谟谧非蠛蛣e人意見的一致，而這恰恰否定了這種一致的可能性。但事實(shí)是如此嗎？夫子曰：“仁遠(yuǎn)乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”（《論語·述而》）又曰：“為仁由己，而由人乎哉？”（《論語·顏淵》）這正是依各人自己的覺悟而把生命提升至“仁”的境界，這豈是對(duì)人性的踐踏而否定了其一致性的可能？黑格爾依外在的觀解之路，在思辯哲學(xué)的機(jī)括中，于此生命境界根本不能入。盡管他也美言人的最高境界，但他的這種最高境界不過是條理分明的知識(shí)宇宙，而不是和融醇默的詩性宇宙，人在此只覺有冰涼的清醒，而沒有和悅的溫情。張世英先生說：“一個(gè)不能超越主客關(guān)系階段的人是根本沒有詩意的人?！贝苏会樢娧刂赋隽撕诟駹柕南拗婆c不足，如何超越這種限制與不足呢？這就要到中國哲學(xué)中來尋找資源了。烏
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