作者簡介:鮑曉(1982- ),女,漢,北京人,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士。研究方向:西方美術(shù)史。)
摘 要:玉舞人題材早在戰(zhàn)國時期已有出現(xiàn),數(shù)量極少,而到了漢代,玉舞人在貴族婦女的佩飾中特別盛行,并且成為漢代最具時代特征和藝術(shù)特色的玉佩飾,漢代之后此類題材不再多見。值得注意的是,漢代出土的玉舞人的形制實乃驚人地相似,本文旨在對漢代玉舞人出土情況及造型特點進行歸納和整理,并針對玉舞人造型趨同這一特殊現(xiàn)象進行論證,考察其成因之所在。
一、出土情況以及造型特點
兩漢時期出土玉舞人的墓主要有:廣東省廣州市象崗南越王墓、河南省永城縣芒山鎮(zhèn)保安山漢墓、河北滿城2號漢墓、山東昌樂東圈漢墓、江蘇徐州石橋山漢墓、江蘇徐州韓山漢墓、北京大葆臺2號漢墓、河南淮陽北關(guān)1號漢墓、河北定縣北陵頭43號墓、陜西省西安市西郊三橋鎮(zhèn)漢墓、山東五蓮張家仲崮漢墓、江蘇銅山龜山漢墓、揚州西漢“妾莫書”木槨墓、山東萊西董家莊漢墓等。
從造型形式上看,兩漢時期玉舞人可以分為兩型:平片類型和圓雕類型,如下表:
總之,漢代玉舞人的造型特點可以概括為以下幾方面:其一,都作長袖舞過頭頂,做“長袖善舞”狀;其二,造型概括兼具夸張之特色,風(fēng)格上可分為由簡到繁的三種類型;其三,刀法簡潔有力,雕琢技藝有精粗之分。
二、漢代玉舞人造型趨同成因
1、文化因素——袖舞風(fēng)尚
由于漢王朝采取的“雜霸而治”方針,生產(chǎn)力得到極大提高,這為樂舞藝術(shù)的蓬勃的發(fā)展創(chuàng)造了條件?！皟蓾h的樂舞直接繼承了先秦的傳統(tǒng),它上繼先秦,并融會了國內(nèi)各少數(shù)民族的樂舞,吸收西域等國外各民族的樂舞,形成我國歷史上的第二座高峰,它同周代的雅樂、唐代的燕樂以及宋元時期的戲曲一樣,雄踞于各個歷史的舞臺上。漢代樂舞的典型代表為禮儀樂舞(雅樂)、俗樂(雜舞)、‘角抵百戲’、‘中外各民族樂舞’等”。注:(金秋《中國傳統(tǒng)文化與舞蹈》,中國社會科學(xué)出版社,2006年版,第91頁。)漢代玉舞人為“雜舞”中的長袖舞造型。長袖舞始于戰(zhàn)國,漢代是長袖舞藝術(shù)水平的巔峰時期,具文獻記載,長袖舞的舞姿形式多樣,輕柔婆娑,從皇室貴族到市井百姓,都為這種“翹袖折腰”的舞蹈而傾倒。玉舞人的造型正是對漢代舞者長袖善舞、腰身輕盈的傳神寫照。
長袖舞顯著的特點是舞人無所持,僅憑籍長袖交橫飛舞的千姿百態(tài)來傳達情感,類似于我國現(xiàn)在舞臺藝術(shù)中的水袖。?長袖舞的服式主要有上下同寬的狹長袖,上下同寬的寬長袖,寬袖齊腕再由腕內(nèi)延伸出一段窄長袖。漢代長袖舞形式有柔婉、健朗、詼諧多種,多表現(xiàn)對稱和變換之美。長袖舞是男女皆宜的舞蹈,在廣場、庭院、殿堂均可表演,既可單人獨舞、二人對舞,也可多人群舞?？脊虐l(fā)掘的漢玉舞人中很多是成對出現(xiàn)的,二人對舞在長袖舞中十分常見,漢代的對舞包括女子長袖對舞、男女長袖對舞、男子博袖長袍對舞、男子常服小袖對舞以及男女折袖對舞。舞人的服飾雖然隨舞蹈節(jié)目的不同而有所變化,但大都是寬袖束腰,長裙曳地,給人以一種飄然欲仙之感。玉舞人佩的舞姿表現(xiàn)出上層統(tǒng)治階級宴樂或祭祀中舞蹈生動場面,所謂“嬙媛侍兒,歌童舞女之玩,充備綺室”。注:(《后漢書?宦者傳》。)
《后漢書?書行志》記載了當(dāng)時首都洛陽城的女子中間盛行一種“折腰步者,足不在體下”的走路姿態(tài)。隨之,這種走路姿態(tài)被引入舞蹈之中,“折腰、翹袖、足不在體下”也成為漢代最為典型的舞姿。袖舞的表演要旨,是在揮舞長袖的同時,還要擺動婀娜的細腰,也即所謂“舞袖”與“舞腰”。東漢的張衡在《舞賦》中也談到了“翹袖折腰舞”的美學(xué)特征:“羅衣從風(fēng),長袖交橫。綽約閑靡,機迅體輕。”傅毅《舞賦》中描述道:“華袖衣飛髯,長袖交橫,體若游龍,袖如素蜺”?！段骶╇s記》中載,漢朝開國皇帝高祖劉邦的寵姬戚夫人(戚懿)善為翹袖折腰之舞,每當(dāng)表演她拿手的“翹袖折腰之舞”時,無不令觀者如醉如癡?！稘h書》中說武帝劉徹的愛妃李夫人(李妍)也是因“妙麗善舞”而博得武帝寵愛,李夫人為中山人,據(jù)說中山地區(qū)的藝人都善長袖,中山靖王劉勝和王后竇綰(劉勝是漢景帝庶子,漢武帝劉徹的同父異母兄弟)出土的“玉舞人瑪瑙水晶珠串飾”(圖7)以及“揚州妾莫書墓”出土的三件玉舞人注:(揚州市博物館《揚州西漢“妾莫書”木槨墓》,《文物》,1980年第12期。)(圖9)正是這個尚舞地區(qū)的一個縮影。另外,漢人喜歡郊游,在這些民俗活動中,也有女樂舞蹈活動。女樂表現(xiàn)的是新聲“鄭舞”,其白鶴飛翔般舞姿,亦是“修袖繚繞”的長袖舞。
總之,由于君王的喜愛,后妃的倡導(dǎo),以及皇親國戚的推崇,使得長袖舞在西漢風(fēng)糜一世,漢人甚至以“舞袖”作為舞蹈的代稱,可見長袖深衣的美處。漢人對長袖舞的癡迷應(yīng)是玉舞人以袖舞姿態(tài)為造型的最主要原因。
2、功能因素——便于佩戴
上述文化因素說明了漢代玉舞人何以“袖舞”姿態(tài)為造型,當(dāng)然這并不能解釋出為何玉舞人要采用同一袖舞造型,要想揭示這一原因,還應(yīng)從玉舞人的功能上進行考察和推斷。在漢代其他藝術(shù)載體上也同樣有以袖舞為題材的豐富遺存。如漢畫、陶俑、漆樽、銅鏡、絲織品、彩繪陶以及壁畫中也常有舞女甩起長袖,翩翩起舞的畫面,長袖翻飛之態(tài)如匹練當(dāng)風(fēng),可謂“振朱履于盤樽,奮長袖之颯立”,“紆袖而屢舞,翩躚躚以裔裔”。(圖14-23)
與漢代玉舞人的表現(xiàn)手法所不同的是,其他這些藝術(shù)遺存上的舞人形象都沒有局限于玉舞人“甩袖折腰”的單純姿態(tài),而是呈現(xiàn)出揚、甩、抖、拖等不同舞姿,以表現(xiàn)舞袖的高超技藝。舞人的造型可謂千姿百態(tài),有的袖如飛虹,有的如飛燕,有的袖在空中曲折迂回,有的飛揚飄動。正如漢代詩賦中對長袖舞技所描繪得那樣:“羅毅從風(fēng),長袖交橫”;(傅毅《舞賦》)“裙如飛燕,袖若回雪”;(張衡《舞賦》)“白鶴飛兮繭曳緒,修袖繚繞而滿庭”。(張衡《南都賦》),以及“長袖曳三街”;“廣袖帶芳塵”;“舞袖垂新寵”,“愁翻舞袖遲”,“奮長袖以飆回”等。造成這一現(xiàn)象的原因正是源于玉舞人的佩飾功用與其他藝術(shù)形式的不同。
經(jīng)過秦末戰(zhàn)亂以后,西漢初經(jīng)濟貧困,民不聊生。“文景之治”以后,到了漢武帝時期,社會經(jīng)濟才有了很大的發(fā)展。西漢早期崇尚黃老的“清靜無為”,采取與民休息的政策。西漢中期,隨著中央集權(quán)的力量的加大以及經(jīng)濟的發(fā)展,漢武帝采納了董仲舒之“罷黜百家,獨尊儒術(shù)”的觀念,先秦儒家“貴玉”的思想得到了繼承和發(fā)展?；适屹F族生前佩玉,死后也以大量的玉器隨葬,流行厚葬習(xí)俗。漢代時期的禮器用玉(所謂“瑞玉”)漸少,日常用玉和裝飾用玉(尤其是其中的佩飾)增加。
漢人常在一個腰帶上懸掛許多玉佩件,“佩玉在金文中作‘黃’,這‘黃’字又系珩之初文,乃是玉佩的形象?！边@些腰佩可分為“事佩”和“德佩”?！笆屡濉本哂幸欢ǖ膶嵱脙r值,如印章、巾帨等;而“德佩”則僅作象征君子品行的裝飾。玉舞人佩應(yīng)屬后一種,其作為佩玉的習(xí)俗,大概源于戰(zhàn)國,而興于漢。從戰(zhàn)國早期到西漢早期玉佩飾大體皆以玉人為組佩的主要部件,結(jié)合璜、佩和沖牙組成完整的一套,漢中晚其以單件舞人玉佩為主。
從周代開始,玉器被附會上強烈的道德色彩?！捌滟|(zhì)地溫潤而澤,似君子之仁;縝密堅剛,似君子之智;有廉棱而不傷人,似君子之義;紋理自內(nèi)顯露,似君子之信;瑕瑜不相掩飾,似君子之忠。因此,佩玉不僅僅是為了美觀,而且還有修行樹德的寓意”。注:(周汛、高春明《中國古代服飾大觀》,重慶出版社,1994年版,第378頁。)《禮記?玉藻》說:“古之君子必佩玉”、“君子無故,玉不去身”,都說明了玉是君子的標(biāo)志,是身份與等級的象征。既然是要隨身攜帶的佩飾,其造型上的設(shè)計必然要與這一功能相協(xié)調(diào),也就是說其形制要方便隨身佩掛這一基本前提。這就要求造型要具有圓潤的整體感,不能像壁畫或漢畫上任意描繪袖舞之動態(tài),而是要選取最不浪費石材、最方便雕刻,最不易碰碎、佩帶時最為適宜、又具有概括性的經(jīng)典舞姿。如上述玉器中“翹袖折腰”的經(jīng)典造型,既能充分表現(xiàn)出袖舞姿態(tài)之美感,又在設(shè)計和佩戴上為漢人提供了更為便利的可能。試想如果將玉佩中的舞人形象設(shè)計為揮舞長袖的造型,其單獨伸出的長袖必然鋒芒畢露,既有礙于攜帶,又容易打破,而這些“翹袖折腰”的固定造型如同適合紋樣一般在整體幾何形的基礎(chǔ)上進行雕鏤裝飾,不但為雕刻提供了方便,而且更適合長時間地佩戴于腰間。
3、傳承因素——戰(zhàn)國遺風(fēng)
黃展岳曾在文章中說:“包括南越王墓在內(nèi)的西漢組玉佩,其裝飾成分雖然日趨濃烈,但作為基本要素的璧、環(huán)、璜并沒有改變,有相當(dāng)一部分西漢佩玉的器形,與中原出土的戰(zhàn)國同類器很相似,甚至難以區(qū)別,考古發(fā)現(xiàn)的西漢組玉佩,在人體中的位置與戰(zhàn)國墓所見也基本一致,這些情況似乎又說明,戰(zhàn)國、西漢組玉佩的佩戴方法應(yīng)該是基本相同的?！弊?(楊伯達《中國玉器全集》(下冊),河北美術(shù)出版社,1927年版,第776頁。)也就是說漢代玉佩從造型風(fēng)格到佩戴方式,早期漢代玉器主要承襲戰(zhàn)國以來的傳統(tǒng)。從玉舞人具體的造型和紋飾上來看,漢代對也戰(zhàn)國遺風(fēng)多有傳承,其相似之處顯而易見。
首先,戰(zhàn)國于漢代玉舞人所表現(xiàn)的舞姿是我國古代著名的舞蹈――長袖舞。這種舞蹈始于戰(zhàn)國時期,《韓非子?五蠹》云:“鄙諺曰‘長袖善舞,多財善賈’,此言多資之易為工也?！笨梢姰?dāng)時長袖舞像聚財一樣為人們所津津樂道。漢高祖對戚夫人說“為我楚舞”之“楚舞”,就是以折腰、舞袖為特征,以輕盈、柔曼為基調(diào)的楚地民間舞蹈。注:(袁禾《中國舞蹈意象論》,文化藝術(shù)出版社,1994年版,第131頁。)戰(zhàn)國與漢代玉舞人都呈片狀平雕,既有單舞人也有雙舞人,均有穿孔,都是作為佩帶在身上的裝飾品,舞姿基本上是長袖舞。洛陽金村戰(zhàn)國大墓的玉雕舞女佩飾是戰(zhàn)國時期佩飾杰作。(圖24)
另外,從戰(zhàn)國玉舞人造型來看,手、袖、腰肢等部位雖還不及漢代玉舞人生動,S形曲線不夠鮮明,但“翹袖折腰”的基本形制已經(jīng)形成,而且很多漢代玉舞人上留有戰(zhàn)國時期玉器上常見的裝飾手法,如裝飾于袖口、肘部、腰間等部位的鉤狀云紋,可以說,漢代玉舞人只是在此基礎(chǔ)之上進行了符合當(dāng)前時尚需要的改變。(圖25)戰(zhàn)國玉舞人發(fā)式較漢代雕刻更為精細,發(fā)型在頭頂部呈扇形,兩邊披下,絲絲入扣,著意刻劃出了女性秀發(fā)之美;而漢代則把發(fā)飾放在次要位置,不注重發(fā)型的修飾,頭部沒有雕刻,借助舞姿一手在頭上,用長袖蓋住頭頂。戰(zhàn)國玉舞人面部五宮雕刻得俊秀文雅;而漢代是用簡單的幾刀陰線勾出五官,雕琢粗糙,但給人以淳樸的美感。戰(zhàn)國刻劃的形象是寬袍大袖,衣著瘦長,領(lǐng)緣較寬,繞襟隨身軀旋轉(zhuǎn)而下,尤其是袖口、裙邊、腰部上的飄帶多刻蜷曲彎勾的紋飾;而漢代舞人服裝卻沒有過多的紋飾,衣紋以幾道簡單的卷曲線表示,類似卷云的飄帶也是在戰(zhàn)國玉舞人基礎(chǔ)上的夸張演變。漢代舞人的長袖是直筒,上下基本一樣粗,呈現(xiàn)的是單純簡潔的整體形象,著力突出的是用高度夸張的形體姿態(tài),表現(xiàn)的是手舞足蹈的大動作。
總之,漢代玉舞人延續(xù)并發(fā)展了戰(zhàn)國玉舞人的造型特征,在此基礎(chǔ)上形成了固定的審美模式和較為程式化的表現(xiàn)方式。
三、結(jié)語
漢代玉舞人形制上的近似性是一個很值得探討研究的現(xiàn)象。它既同當(dāng)時社會文化背景有關(guān),也同玉舞人本身造型形式上的傳承有關(guān),同時還要考慮到其作為系于腰間的佩飾功能的制約。首先,袖舞風(fēng)靡漢代是佩飾中專以袖舞,而不是其他舞種作為造型的原因;其次,為便于長時間佩于腰間,其形象必要具有相當(dāng)?shù)木o湊感和整體感,“翹袖折腰”的經(jīng)典姿態(tài)即富動態(tài),形式上又非常整練,是最為理想的佩飾紋樣;最后,就是漢代對戰(zhàn)國玉舞人造型的繼承和延續(xù),使這一姿態(tài)進一步程式化、規(guī)范化,漢代玉舞人形制也由此逐步固定下來,成為時人恒久的審美對象。
