雖然，對于建筑來說，由于牽扯到集體化甚至社會化的勞動，真正的物質(zhì)形式革命無法如繪畫、雕塑等個人化藝術(shù)實踐那樣一蹴而就，但新鮮的思想還是可以通過展覽、發(fā)表等途經(jīng)得到傳播和交流。短命的期刊《G》就是當(dāng)時包括密斯在內(nèi)的柏林藝術(shù)家們的輿論陣地。風(fēng)格派、包豪斯和蘇聯(lián)先鋒派更是效法政治組織的先例，在反叛的藝術(shù)意識形態(tài)的引領(lǐng)下，嘗試自發(fā)的另類政治實踐━深深失望于資本主義生產(chǎn)實踐對人本主義理想的背叛，在主體日益異化(人在勞動中把自己轉(zhuǎn)化為商品)的城市中建立一種新的倫理烏托邦。這些政治實踐的批判性是不言而喻的，但它們的實際效果卻多有偏頗。事實上，后期包豪斯充當(dāng)?shù)慕巧切⌒囊硪淼匕丫芙^合作的先鋒派形式改造為適合生產(chǎn)現(xiàn)實的“標(biāo)準(zhǔn)”。包豪斯早期的無政府主義者艾坦(Johannes Itten)要求學(xué)生們時刻記住主體異化的危險：“一次大戰(zhàn)的極度損失和可怖事件以及對斯賓格勒(Oswald Spengler)《西方的沒落》的仔細(xì)研究使我認(rèn)識到，在我們的科學(xué)技術(shù)文明中，我們已經(jīng)到達(dá)了一個關(guān)鍵點……我們必須以內(nèi)向的思考和實踐來抵消我們外向的科學(xué)研究和技術(shù)投機(jī)。”至中期格羅皮烏斯含蓄地反駁道：“教授手藝是為了準(zhǔn)備好為批量生產(chǎn)進(jìn)行設(shè)計……因此包豪斯有意識地尋找與工業(yè)企業(yè)的接觸，以利于相互促進(jìn)?！钡矫芬诱瓢浪购螅M(jìn)一步“向社會負(fù)責(zé)”的設(shè)計章程使包豪斯的設(shè)計在制造業(yè)中獲得了前所未有的成功 [3] 。從意識形態(tài)的漸次折衷變化中，不難看出，在魏瑪共和國(Weimar Republic)最后的日子里，密斯在德紹(Dessau)毫無建樹的教學(xué)活動仍能被心懷叵測的德國右翼勢力所容忍，這正顯示了密斯一生在意識形態(tài)上的冷漠和曖昧。密斯在歐洲的三十年是現(xiàn)代主義精神從興盛到衰落的三十年，正如塔夫里(Manfredo Tafuri)所指出的，現(xiàn)代建筑的一切努力最終只是在調(diào)和藝術(shù)的烏托邦和資本主義的現(xiàn)實 [4] 。這種相對的平衡只有在資本意識形態(tài)遭遇物質(zhì)上的阻力和其余意識形態(tài)對手的抨擊時才有可能維持。但當(dāng)新大陸接收了越洋而來的資本，在戰(zhàn)后發(fā)起了轟轟烈烈的城鄉(xiāng)改造運(yùn)動后━也正是密斯事業(yè)最輝煌的時期━建筑終于沒能抵擋住物化繁殖的誘惑，與一切激進(jìn)意識形態(tài)分道揚(yáng)鑣，走上了自閉于商業(yè)主義物質(zhì)外殼的譫妄之路。
密斯在美國
密斯和柯布西耶
很少有人對比研究柯布西耶與密斯的規(guī)劃設(shè)計，原因非常簡單：密斯一生真正系統(tǒng)的規(guī)劃設(shè)計只有一個，即伊利諾理工學(xué)院校園規(guī)劃，而柯布西耶則始終沉迷于超大尺度的規(guī)劃想象。從早期未來主義的三百萬人巴黎規(guī)劃(一直堅持設(shè)計到1946年)到1930年前后完全空想的布宜諾斯艾利斯規(guī)劃、圣保羅規(guī)劃、阿爾及爾海濱城市規(guī)劃(Urbanisation de la ville d’Alger)，可以說，柯布西耶是“現(xiàn)代”以來資本主義烏托邦理想最堅定、天真的信奉者?？虏嘉饕囊?guī)劃設(shè)計把個體建筑當(dāng)作積極流通的物體(實際上即政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上不斷被制造的“產(chǎn)品”)，它隨時準(zhǔn)備向外界的空虛中延伸，以求繁殖自己設(shè)計完美的基因。這是一種“資本”借助“產(chǎn)品”在社會空間中“運(yùn)動”的欲望延伸。因此，在這些規(guī)劃中，柯布西耶從未試圖調(diào)和剩余空間的形式結(jié)構(gòu)與建筑本身的形式結(jié)構(gòu)，而是放任它們之間的對立辯證，以期獲得無限外延的動力。這一點在阿爾及爾海濱城市規(guī)劃的第一方案中表現(xiàn)得再清楚不過了：蜿蜒爬行的建筑顯然是一種超級緊湊的“多米諾住宅”(Les Maisons Domino)結(jié)構(gòu)，它向四周擴(kuò)散的路徑是線性的，但圍合出的室外空間卻成團(tuán)、隨意、松散。
何止如此，柯布西耶與密斯的區(qū)別發(fā)生在兩人根本的意識形態(tài)基礎(chǔ)中。如果再來對比他們的住宅設(shè)計，我們會發(fā)現(xiàn)，以上的區(qū)別在他們的設(shè)計中是貫穿始終的。從“多米諾住宅”到馬賽公寓(Unité d’habitation à Marseille)，柯布西耶總是希望建筑能夠提供一個自發(fā)的形式邏輯動力，來徹底重組人工環(huán)境。一如他的規(guī)劃設(shè)計，其深遠(yuǎn)的目的是，從建筑思維出發(fā)，對城市所容納的生產(chǎn)生活進(jìn)行規(guī)劃。而密斯的興趣充分地表現(xiàn)在三十年代中期所作的院宅研究中：完全封閉的磚墻尚未進(jìn)化為校園規(guī)劃中具有排斥力的“空”，但不參與城市結(jié)構(gòu)的冷漠態(tài)度和帶有自戀傾向的審美技巧已與校園規(guī)劃無太多分別。不難理解這一分歧的時代背景：當(dāng)歐洲民主社會主義的城市政策無法處理階級的流動，無法處理工人階級和貿(mào)易協(xié)會組織的建造活動時，與其對應(yīng)的資本意識形態(tài)，在二戰(zhàn)以前，就已經(jīng)做好準(zhǔn)備，放棄按照資產(chǎn)階級的理想徹底改造城市的努力?？虏嘉饕谋瘎【痛俗⒍ā?zhàn)后，資本開始尋找一個審美軀殼，以便一方面在城市中進(jìn)行貪婪的物質(zhì)繁衍，一方面向公眾傳遞一個虛假的激進(jìn)意識形態(tài)，即以審美取代意識形態(tài) [7] 。密斯孤傲的美學(xué)順理成章的進(jìn)入了視野。從這個意義上看，班賽夫特一代對柯布西耶的真誠企慕來源于現(xiàn)代主義余息尚存的意識形態(tài)激情，但他們在現(xiàn)實中的設(shè)計只籠罩在一個人的陰影中，那就是密斯。戰(zhàn)后的柯布西耶可以說是現(xiàn)代主義的真正化身━一個活著的幽靈。
密斯的“理性之美”
埃文斯(Robin Evans)指出：“密斯并非就感興趣建造的真相，他感興趣‘表達(dá)’建造的真相?！卑Ｎ乃惯M(jìn)一步論證出密斯所謂的結(jié)構(gòu)并非工程意義上的，而是一種審美意義上的概念結(jié)構(gòu) [8] 。因此也就不難理解，為什么密斯總是對建筑中可能出現(xiàn)的復(fù)雜受力情況諱莫如深，并且在實踐中百般掩飾。這里的分析已經(jīng)暴露了戰(zhàn)后美國的保守資本意識形態(tài)與密斯的美學(xué)一拍即合的深層原因：意識形態(tài)本身，在無法調(diào)和的社會差異和階級沖突面前，失去了現(xiàn)實革命的勇氣，它急需一種 “物質(zhì)形式”在現(xiàn)實中投射自己的存在，這種“物質(zhì)形式”必須避開觸及整個社會的基本物質(zhì)生產(chǎn)條件，必須為意識形態(tài)中的主體在社會生活中構(gòu)筑一個有效的幻象，并且必須有能力在生產(chǎn)關(guān)系中滲透傳播，以便把意識形態(tài)攜帶到社會的各個階層，最終使意識形態(tài)的統(tǒng)一取代物質(zhì)革命的烏托邦。密斯那不問技術(shù)實質(zhì)并帶有自欺欺人色彩的極少主義建筑美學(xué)無疑滿足了以上的所有要求━在冒名頂替了現(xiàn)代主義的革命之名后，它與保守資本意識形態(tài)的思維技巧，事實上，是同一的。密斯從未如富勒(Buckminster Fuller)一樣，嘗試運(yùn)用強(qiáng)有力的技術(shù)邏輯來建設(shè)一個人類的烏托邦，抵制固定生產(chǎn)模式下資本意識形態(tài)的同化。從湖濱公寓開始，密斯就清楚地知道，他的任務(wù)是既有效率又經(jīng)濟(jì)節(jié)省地建造━在工業(yè)復(fù)制的興趣之內(nèi)。富勒與柯布西耶有著相似的理想，但密斯的成功從反面昭示出這是一個理想幻滅的時代。
如何研究密斯？
因此，在兩家博物館毫無批判性的密斯回顧展上演之際，我們迫切需要回答這樣一個問題：為什么尊崇密斯？是因為密斯作品本身具有某種超凡的性質(zhì)，而使它必然在審美主體中產(chǎn)生認(rèn)同嗎？這倒一直是那些現(xiàn)象學(xué)史家和評論家所不斷發(fā)掘、津津樂道的密斯。然而在諸如“密斯完美地綜合了哥特建筑的高度和古典的平衡”這樣典型的夢囈中，現(xiàn)象學(xué)方法使所有的判斷都變成了不負(fù)責(zé)任的廢話：這種方法將先驗的觀察主體置于一切歷史性之前、置于一切社會結(jié)構(gòu)之前，相信主體一意孤行的交流行為可以在思想中還原客觀對象的本質(zhì)。但他們所依賴的思想輕信了語言。因為，即使這些本質(zhì)可以在思想中還原，當(dāng)它們一旦被外在化為語言，通過語義的無限差異，實際上，這些本質(zhì)可以被嫁接到所有的建筑形式中(我們可以輕松地把所有結(jié)構(gòu)外露的高層建筑歸結(jié)為“哥特建筑的高度”)。從這個角度看，所謂的“本質(zhì)”在密斯建筑中的缺席━以及所有“現(xiàn)代”之后的建筑━還表現(xiàn)在他本人和眾多逢迎者，在可以肯定對現(xiàn)代語言學(xué)一無所知的情況下，頻繁把建筑比擬為語言。密斯說：“我沒在作建筑，我是在作建筑語言，我想你必須有語法才能有語言……如果你真地不錯，你能成個詩人?！比绻f，真正試圖把建筑轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N“語言”的埃森曼在符號學(xué)道路上的失敗，一方面是因為建筑形式━相對于“無動機(jī)”的語言符號━具有內(nèi)在的意義的話，那么另一方面則是因為他過于沉浸在塔夫里所暗示的“自主的建筑學(xué)”中，沒有意識到建筑的形式符號，至少在“現(xiàn)代”以后，并非來源于建筑內(nèi)部，而是來源于工業(yè)生產(chǎn) [9] 。工業(yè)技術(shù)的科學(xué)意識形態(tài)，而非其標(biāo)準(zhǔn)化的批量生產(chǎn)實踐，正如富勒的工作所揭示的那樣，孕育著烏托邦的可能，因而也就孕育著作為一種烏托邦意識形態(tài)的建筑符號學(xué)。但密斯的工作恰恰是建立在庸俗技術(shù)主義之上，即本末倒置地以標(biāo)準(zhǔn)化批量生產(chǎn)取代工業(yè)技術(shù)的科學(xué)意識形態(tài)。這樣的篡改包含著一種雙重的消極性：對于資本，是以建筑美學(xué)抑制技術(shù)的意識形態(tài)訴求；對于建筑，是以單調(diào)片面的物質(zhì)繁榮掩蓋一個有五百年歷史的學(xué)科的性無能。今天，我們反思密斯時，必須放棄現(xiàn)象學(xué)的方法，即放棄在密斯的作品中孤注一擲地尋找那些自圓其說的美學(xué)本質(zhì)，這些都于事無補(bǔ)。我們必須轉(zhuǎn)而以結(jié)構(gòu)的方法研究密斯在戰(zhàn)后一枝獨秀的歷史條件，研究資本實踐、技術(shù)實踐、語言實踐、建筑實踐這些社會“語型”(paradigm)，是如何通過“語構(gòu)”(syntagma)，在某種特定的歷史危機(jī)中，達(dá)成了以密斯為化身的“協(xié)議”(protocol) [10] 。這些研究都與密斯特定的審美趣味、建筑形式毫無關(guān)系。如果建筑真地可以被當(dāng)作語言的話，那么它訴說的也不是任何神秘莫測的“美”，似乎只有某些特殊材質(zhì)制成的人才能把握。因為沒有“美”是在意識形態(tài)之上的，我想這一點對當(dāng)今中國的建筑實踐尤其重要。
