許以熟知，先以真知。
郭繼英《依》
38cmX45.5cm.紙本重彩.2004年
導語：
畫家郭繼英跟我們談起第一次見到海的情景，沒想到海就成為了他日后常見的創(chuàng)作元素。與日本浮世繪相比，別有一番風味……
我出生于中國內陸，即使為創(chuàng)作體驗生活也從未去過相對發(fā)達的中國沿海地區(qū)，大多深入了草原和沙漠。來到日本后，當我第一次站在鐮倉的海灘上，望著一望無際的大海，確實非常激動，興奮之余，甚至連照相機都遺忘在海邊的沙灘上了。從那時起，海就在我心目中留下了深深的感動，孕育了多年后今天的這個個展。把“?！弊鳛樽约旱膭?chuàng)作主題，可以說是經過了一個較長的過程。
記得有一次，一位日本朋友在我的畫室里看到我畫的海時說，“您畫這么多海，大概是由于您是生長在大陸吧，我在海上長年工作時發(fā)現，凡是在海邊生長的人都不愿在船上長呆，因為他們每每看到那單調的視平線，就厭煩了?！甭牭竭@一席話，我似乎頓有所悟，與其相反，似乎正是這遙遠的視平線，才使我產生了一種與沙漠和草原上的地平線相似的感動。而且，我很喜歡畫面上出現一艘船，甚至是廢船，就好像是廣袤的草原上的一匹馬或駱駝，也像是無邊的沙漠上的動物殘骸。
——郭繼英
郭繼英《風止》
53cmX72.7cm.紙本重彩.2001年
許先君語
郭繼英第一次見到海，是在日本。一望無際的水平線，海的味道撲面而來，讓他忘乎所以。在這個四面環(huán)海的國度，他開始潛心畫海。
他與日本畫家平山郁夫正好相反，一個是從海里走出來去畫沙漠，而他是從沙漠走出來畫海。
他遇到了浮世繪，汲取其中半抽象的意味。實際上，浮世繪來自于中國《芥子園畫譜》，它是東方的波普藝術。用中國畫的基礎語言，表現了十足的日本生活。
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出品 | 許先網
統(tǒng)籌 | 滕黎
主持 | 滕黎
拍攝 | 盛文 潘亮
剪輯 | 李國燕
郭繼英《泊》
55cmX45.5cm.紙本重彩.2017年
“六法”之我見
郭繼英
藝術—美術—繪畫—中國畫—工筆畫—工筆重彩畫—重彩畫。
如果你要做一名重彩畫家，你會時常感嘆自己是在多么小的一個概念范疇內創(chuàng)作。因為上面那一系列概念是由大到小的排列。
如果你又離開了中國，你更會困惑于自己所背負的概念之難以把握。因為上面那一系列概念中的大半代表的是中國特色。
幸好感嘆多了你會發(fā)現，概念愈小等于個性愈鮮明，而藝術本身就是一門弘揚個性的學問，于是堅定了信心。困惑久了，又迫使自己不得不再回到傳統(tǒng)中去，重新認識傳統(tǒng)，以便明確方向。這就是我想談“六法”的理由之一。因為“六法”對中國畫傳統(tǒng)的影響深遠，甚至被認作“萬古不移”。我在留學時的一名日本教授經常以他能背誦出“六法”而自豪，才使我知道它還“流芳四?！?。
理由之二，是對拙著《現代重彩畫技法—郭繼英》中制作步驟說明的一個補充。困為談“技法”如果只談“技”，有配之以圖的步驟說明足矣，如果還涉及“法”，其含義應更廣一些，起碼包括這種“技”的出處、由來，即這種“技”所依之“法”。客觀上雖然我多年身居海外，但主觀上一直有繼承和發(fā)揚“中國畫”傳統(tǒng)的自覺，所以我自己的“技法”的形成，很大程度是源于在長期的創(chuàng)作過程中對“六法精論”的不斷認識和理解。篇幅所限，只談一下與技法相關的幾法的認識。至于其首位的“氣韻生動”，乃形而上者，或曰“傳神”之道，而傳神莫過于形，還是讓大家去看作品更有說服力，同時也是對我的“技法”的檢驗。
郭繼英《霽》
60.6cmX91cm.紙本重彩.2001年
（一）“骨筆用法”與“制作性”。
中國畫用筆的特點一般可歸結為“骨法用筆”。中國畫早期的表現形式是今天概念上的“工筆”一類。因其以線為基本造型手段，所以“骨法用筆”最初是對勾勒線條提出的一種審美要求。后來出現的“水墨畫”，從技法來說充分利用了水、墨、絹、紙，特別是后來的生宣紙之間的特性，更加強調了“書畫同源”之理，將“骨法用筆”中的“書寫性”發(fā)揮到了極致，達到了一種以“筆端機趣”“直抒胸臆”的完美。而“工筆重彩”從技法上講，一方面肩負著“賦彩”的任務，另一方面又要注重“裝飾”功能（如作為壁畫等），因此除勾線部分之外，“書寫性”用筆的發(fā)揮就要受到限制，必須兼有“制作性”用筆。我以為“骨法”如果從來之于書道的“骨力”、“筆力”來解釋，可理解為與書法用線造型同源的“書寫性”。但如果從以具“骨力”的用線造型、工細的用筆刻畫來準確地表現被描寫對象的“骨相”來解釋，當然就不僅指“書寫性”，同時也包含了強調準確表現和工細刻畫的“制作性”一面。從謝赫提出“骨法用筆”時繪畫史的橫向上來看，“書寫性”用筆當然更具有特色，以致被認為是“中國畫”用筆的代表。但如果從縱向把握“中國畫”的整個系統(tǒng)，必然要包含其“制作性”用筆。建立這一認識，對于我們今天繼承和發(fā)展“骨法用筆”這一傳統(tǒng)頗為重要。如果說“書寫性”用筆已被“水墨畫”發(fā)展至“完美”境地，那么“工筆”的完美理應建立在“書寫性”與“制作性”的結合之上。近年來我自己潛心于探討“重彩畫”制作中如何結合用線表現的技法，就是這種認識的具體實踐?！坝镁€”當然是要繼承中國畫勾線的“書寫性”，而“重彩”所包含的“制作性”，我以為不僅涉及色彩表現的問題，對中國畫大的形式感（肌理、質感的多樣化，視覺強度的增加等）的發(fā)展亦有很大的影響。“骨法用筆”于六法中僅排“氣韻生動”之后，足可見其重要性。在求“中國畫”的發(fā)展上，無論是向內挖掘，還是向外借鑒，認同“制作性”都會是一個突破點，這大概也是今天“工筆重彩畫”人氣漸盛的原因之一。
郭繼英《漣影》
45.5cmX60.6cm.紙本重彩.2001年
（二）“應物象形”與“形似”。
直至今日，對“應物象形”的理解上，爭論最大的莫過去它是否是在主張“形似”之上，我以為這并不重要。因為落實于審美本體（畫面）上的造型與“象形”的關系，完全取決于“應物”的態(tài)度。其結果無論是寫實的還是夸張的，甚至是變形的，本無可非議。所謂“應物”的“物”，在這里應指相對于創(chuàng)作者主觀的客觀對象。“應物”不僅是指人對“物”的應答、適應，所謂“與時遷移，應物變化”之“應物”，更是指上升到“妙悟自然，物我兩忘”的“感應”。這里的關鍵在于“這”字雙向的含義，即“外師造化，中得心源”的過程，而非單向的“對物”。
至于“象形”，我以為可理解為“應物”基礎上的“造型”。作為現代概念的“造型”應有兩方面含義，即“塑造”與“創(chuàng)造”。與之相對應，“象形”之“象”如通“像”解，則大同于“以形寫神”之“塑造”。而若釋為“意象”，則近于“大象無形”的“創(chuàng)造”。這兩種“象形”的結果反映于畫面之上，當然會出現對“物”不同解釋的“形”。重要的是我們絕不能將近“物”之形貶為“形似”，而將遠“物”之形褒為“神似”。同為畫面上的造型，或與“物”相似，或將“物”變形，或強調主觀之“情”，或重視客觀之“理”，全都是“應物”的結果，是出于表現的要求，所謂“形似骨氣皆本于立意?！本腿缥覀兘^不會視黃荃筆下的珍禽為只求“形似”的能品，而只將朱耷所繪花鳥認作氣韻生動的神品一樣。
回顧起來，在我自己的作品上，人物造型也是根據不同表現之需要有所變化的：有為描寫心理而利用變形的自畫像；有為表現困惑而有意虛掉了外輪廓的女性背影；有為體現宗教感而減弱了全部內輪廓的僧侶；有為擺脫肖像性而省略了五官的裸婦；當然還有為以生動具體求得一種說服力而竭盡“寫實”造型。等等，我自以為這些都是“應物”的自然流露。中國傳統(tǒng)美學以“自然”為最高境界，深忌“造作”。因此在今天的中國畫創(chuàng)作中，也要“自然”地按照今人的造型觀念和造型能力去“寫形”、“傳神”，不應“故意”去擬古人。要“師造化”而非“師圖畫”。繼承傳統(tǒng)精神與因龔古人程式意義不同。這不僅是在今天，即使是在中國畫過去的傳統(tǒng)當中也曾是經常被提醒注意的問題。所以，追求“以形寫神”不必擔心過于“形似”，表現“大象無形”無需顧慮不及“形似”，這應是我們今天對“應物象形”的理解。
《存在-10(瞬)》
180cmX180cm.紙本重彩.2012年
（三）“隨類賦彩”與“重彩”
認識“隨類賦彩”應是解決中國畫中色彩表現這一敏感問題的鑰匙，從而亦可以為正確評價“重彩”這一概念奠定基礎。
首先“隨類賦彩”絕不是隨客觀對象的“固有色”而賦彩。這里的關鍵在于“隨類”而非“隨物”。雖然古漢語中“物”有作“類”解之處，但如果從“中國畫”傳統(tǒng)的整體來看，這里的“類”還是應作“類別”講?！拔铩笔强陀^具體的存在，而“類”則是人主觀創(chuàng)造的“概念”。“類”與“物”之別，有如“水果”與“蘋果”之不同?！邦悺痹从凇拔铩保植皇恰拔铩?。所以隨“類”所賦之彩已不是“物”所固有之彩，而是源于“物”而又不是“物”的“寫意”之彩。這一點與中國畫在“筆墨”上的追求是相通的，也是與中國畫崇尚“寫意”的精神相一致的。
為更明確地說明這一點，我們還可以從材料學的角度闡述一下隨“類”賦彩的理由。
首先中國畫顏料從性質上看是不適合于“寫實”的。在顏料學上，適合于描寫性（或稱寫實性）所用的顏料起碼必須具備以下特點：顆粒細膩均一，便于細微的刻畫與調色（不同顏料相互混合產生新的色相）；追求基本色相的豐富，便于選擇；重視遮蓋性，便于修改與追求精確。出自西洋的油畫、丙烯顏料可謂此類的典型。相比之下，中國畫顏料首先顆粒粗細不均，比如墨，在材料學上是顆粒最細的顏料之一，稍有過之就會被列入染料的行列。而礦物質顏料出于其本身的材質特性和顯色需求，顆粒則相對較粗，而且同一色相為追求明度的變化特意制成不同的粗細（如頭青、二青、三青……）。對天然顏料的執(zhí)著體現了“中國畫”色彩表現的特色。天然顏料是指直接從動、植物或礦物中獲得的顏料。我認為天然顏料的發(fā)明與使用本來并不是哪個地域或族群的專利，而是人類早期在審美本能的趨使和技術手段的限制下的一種“共發(fā)性”的文化，后來的交流只是豐富了它的內容促進了它的發(fā)展。這里我想強調的是在科學技術充分發(fā)達之后，仍執(zhí)著于“天然顏料”的使用，那就充分反映了某種繪畫的特殊追求。這里不妨舉出受中國文化影響很深的日本畫為例，作為世界上最發(fā)達的工業(yè)國家之一，“日本畫”的顏料制造并沒有像油畫顏料一樣逐漸依賴于化學合成，而是將其發(fā)達的技術運用到了繼續(xù)開發(fā)礦物質顏料之上。它的色相種類的增加并不單是單靠發(fā)現更多種類的礦石。而是把每一種顏料都按顆粒的粗細分成深淺不同的十幾種（這也可以說是“中國畫”頭青、二青……制作原理的放大）。這一點令我感觸頗深，因為其具體體現了對東方繪畫色彩審美傳統(tǒng)的一種繼承與發(fā)展。
天然顏料沉著、自然的特殊質感本身就是一種材質美，就具有一種獨立的審美價值，所以“隨類賦彩”與“骨法用筆”是相通的，“運筆之法”、“色彩之質”除了擔負著“造型”任務之外，在中國畫中也被提升為了一種具有獨立審美價值的元素。
這幾年我在教學中經常聽到有同學抱怨色彩種類不夠用，其實現在的學生所擁有的中國畫顏料的種類比以前已經多了不止幾倍。如經仔細分析，抱怨的原因大致有兩類：一種是被動地跟著對象的色彩跑，于是在手頭找不到更貼切的色相；第二種是總把眼光盯在畫面中局部的豐富與變化上，于是就不自覺地想依賴調色，但顆粒的不同大大地限制了調配的自由。究其原因，無非是前者習慣了“隨物”賦彩，后者又不善于利用顏料自身美感。所以我經常強調“不要把‘石青’當作‘鈷藍’使”的意思就在于此。因為它們之間的差別，不僅是“天然”與“化學合成”或是色相上的微妙不同，更重要的是，在表現上石青是“概念”的藍，鈷藍是“具體”的藍。這種認識有時可能會被誤解為我是在主張脫離“應物”的“程式化”，其實我正是想提醒大家不要陷入似乎更“科學”的程式化。我認為在我自己的畫面上雖然十分講究天然顏料的美感，但并沒有簡單地擬古人程式，雖然重隨“類”賦彩，但并沒有脫離對“物”的感受；雖然使用顏料的種類有限，而且極少依賴調色，但并不失色調的豐富。
所以我贊同“重彩”這一提法，，因為我認為這里的“重”不應只理解為“濃重”、“厚重”，它還應被理解為“重要”“重視”，以提示我們要意識到重新認識傳統(tǒng)繪畫中色彩表現的觀念和成就的“重要”性，以“重視”對它的繼承和發(fā)展。
郭繼英《又見草原》
205cmx120cm.紙本重彩.2009年
（四）“經營位置”與“觀察方法”
所謂“經營位置”是指今天概念上的“構圖”，這一點應是無可爭議的。但我認為把構圖理解為畫面的構成、布局能力者偏多，而將其視為“觀察方法”的“延續(xù)”與“物化”者甚少。如果依前者的理解，“經營位置”則是動賓結構的詞，“位置”乃為名詞，指對畫面“位置”（結構）的一種“經營”（布局）。于是形式法則就變得很重要，成了可依之據，諸如“對稱”、“平衡”、“取舍”等，近來研究“平面構成”、“色彩構成”更成時尚。
我認為正確的應該是后一種理解，贊同“經營，位置是也”的斷句，將“位置”作為動詞，這樣比其作名詞更含“能動性”。因為我認為這里的“位置”不僅是表現內容被“位于何處”的構成問題，更應強調畫家把自己“置于何處”的視點問題——觀察方法的問題。
縱觀中國傳統(tǒng)繪畫的構圖，凡有特色者，均與畫家將自己置于什么位置觀察事物有關。比如，對山水畫構圖影響巨大的“三遠法”，即“自山下而仰山巔，謂之‘高遠’；自山前而窺山后，謂之‘深遠’；自近山而望遠山，謂之‘平遠’?！边@里面生動而具體地描寫了畫家觀察山水時所處的位置對畫面構圖的影響，乃至被尊為法則。如果說“三遠”中畫家的視點雖不同，但還屬于把位置固定于某一點來看的“觀察方法”的話，那么張擇端給我們留下了將自己的位置邊移動邊觀察的長卷式構圖《清明上河圖》。也許有人會說其畫面上貫穿的居高臨下、接近鳥瞰式的構圖是從一種想像的“位置”而來的話，那么真正深入毫宅的顧閎中所作的《韓熙載夜宴圖》的構圖會更真實可信。其實想像的“位置”又何妨，在繪畫上想像本來就可以彌補視覺上的不可企及。所以這兩張畫在視點的空間位移上并沒有區(qū)別，真正的區(qū)別應在于后者還強調了時間的推移，即韓熙載形象的返復出現，表現了他在不同時空的所作所為。因此，這兩幅畫在構圖意義上的不同應概括為：一張是延長了的獨幅畫，而另一張則是凝縮了的連環(huán)畫；從觀察方法來說，雖然觀者的位置都在移動，但一個像“走馬觀花”，一個如“跟蹤采訪”，完全是出于觀察方法和表現目的所致。
以上所舉之例都可以說是“經營位置”的典范，是出自名副其實的“傳統(tǒng)”，我認為對今天有很強的現實意義。這幾年我偶爾回國代重彩畫的創(chuàng)作課，深有體會。在構圖的空間處理上，很多同學都是下筆不離焦點透視法，其熟練的有時令人著急。即使有一些構成感的構圖，也可以看出其“師圖畫”的痕跡偏多，而源于自己特殊的觀察方法者少。有些以畫“夢”為主題的尚可看出點突破。究其原因，無非夢境當然不是焦點透視可以描述的，它的“無序性”和“荒誕性”可使作者相對自由地改換自己的觀察方法，這雖然有被動的一面，但畢竟也能說明觀察方法對構圖的影響的問題。其實我并非是要否定焦點透視而要肯定散點透視，或否定學習構成知識的必要性，只是想讓大家對“經營位置”換一個角度理解。在我自己的《存在》系列畫面中，許多人物造型都是嚴格遵守焦點透視畫出來的，然而背景大都是不同空間或時間的組合，甚至來自于特殊手段下被變形了的空間或物象的觀察，從畫面整體上來說是一種多視點觀察的組合，以一種“合理”與“不合理”的對比強調一種具有說服力的象征性。
至于我的風景畫構圖，表面上要接近焦點透視，這是我對“風景畫”概念的理解所致的，但其構圖是我花長時間“行萬里路”，于實地觀察的結果。這種“觀察”，與寫生、攝影式的觀察是有區(qū)別的。我曾兩次與一位日本現代寫實研究會的油畫家一同去日本海沿岸旅行寫生，沿途經常在有所感動的地方停留下來，他對著一張漁網一拍就是兩卷135反轉片，而我大部分時間卻是在周圍“閑轉”。待日后看兩人的構圖，相去甚遠，他的構圖在現場有據可查，可我的構圖找不到現實中的原形。當然單就構圖來講，這兩者不存在的高低對錯，但可以生動的說明觀察方法對構圖的影響。
以上對“經營位置”的理解，中心只想說明一個問題，就是在構圖時，不要只用心“經營”畫面上“形象”的安排或構成，更應該注意一下自己觀察“物象”時所處的“位置”，這種位置可能是現實空間中的位置，也可能是想像空間中的“位置”。在記住“平面構成”等有關構圖的法則的同時，也記住這樣一個公式：
構圖=畫面的布局、構成能力+畫家決定自己觀察物象的位置和方法的能力。
這起碼對于正確理解“經營位置”大有裨益。以上是我對“六法”中一些內容的認識，談的艱難之處在于自己古漢語修養(yǎng)之不足，在理解原文和“咬文嚼字”時，難免謬誤百出。稍覺輕松之處在于這些年自己一直在國外創(chuàng)作、研究，也許多少可以避免一點“只緣身在此山中”的迷惘。
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