風(fēng)格飄忽多變的天才藝術(shù)家
畢加索的繪畫風(fēng)格倏忽多變，一生畫法幾經(jīng)變化，似乎始終在躁郁不安的情緒與平靜安寧的渴望中搖擺。他早期的作品充滿了人世無常的敏感與早熟的憂郁，近似表現(xiàn)派的主題；在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，創(chuàng)作了一批以宗教題材為描繪對(duì)象的作品。德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會(huì)的題材，也是他早年學(xué)習(xí)的對(duì)象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營(yíng)著浮動(dòng)的聲光魅影，曖昧地流動(dòng)著款款哀傷。 十四歲那年，畢加索與父母移居巴塞羅那，見識(shí)了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想，然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上西班牙政治的激烈動(dòng)蕩。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識(shí)里孕育著藍(lán)色時(shí)期的憂郁動(dòng)力。遷至巴黎，落泊又貧窮的畢加索住進(jìn)了一處怪異而破舊的住所：“洗衣船”。這里當(dāng)時(shí)流浪藝術(shù)家的聚會(huì)所。也正是在此時(shí)，芳華十七的奧麗薇翩然走進(jìn)了畢加索的生命。愛情的滋潤(rùn)與甜美軟化了他這顆本已對(duì)生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍(lán)色，也開始有了跳躍的情緒。整個(gè)畫風(fēng)膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。 玫瑰紅時(shí)期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細(xì)微人性的關(guān)注。色彩日漸豐富，已由先前藍(lán)色時(shí)期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，而注入了對(duì)人生百態(tài)的關(guān)注及信心。
桀驁不馴的美麗
30歲以后，畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠(chéng)摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是———自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠(chéng)之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來來去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。 他把目光對(duì)準(zhǔn)19世紀(jì)民俗工藝，將當(dāng)時(shí)盛行的拼貼工藝引入繪畫中。1915年起，他的畫風(fēng)一度又轉(zhuǎn)入寫實(shí)；進(jìn)入1930年，又顯現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義的傾向。在激烈地沖突、變異、磨合中，畢加索逐漸形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。彼時(shí)他已年過五旬。油畫《格爾尼卡》正是他藝術(shù)成熟時(shí)期的產(chǎn)物。 畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)新，然而卻并不放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，他說：“我不是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者，我從來沒有脫離過現(xiàn)實(shí)。我總是待在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況之中。”《格爾尼卡》便是這樣一幅作品，它表現(xiàn)的是1937年德國(guó)空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個(gè)具有強(qiáng)烈正義感的藝術(shù)家，畢加索對(duì)于這一野蠻行徑無比憤慨。他僅用了幾個(gè)星期便完成這幅巨作，作為對(duì)法西斯獸行的遣責(zé)和抗議。 他的性格與他的作品一樣桀驁而不知收斂。據(jù)說《格爾尼卡》在巴黎畢加索藝術(shù)館展出時(shí)，發(fā)生了一件事：一天，一些德國(guó)軍人來此參觀，畢加索發(fā)給他們每人一幅《格爾尼卡》的復(fù)制品。一名軍官問畢加索：“這是您的杰作嗎？”畢加索回答：“不，這是你們的杰作！”
1936年7月，西班牙第二共和國(guó)發(fā)生內(nèi)戰(zhàn)，全國(guó)處于一片混亂之中，這次內(nèi)戰(zhàn)被認(rèn)為是第二次世界大戰(zhàn)發(fā)生的前奏。法國(guó)政府決定在1937年舉辦世界博覽會(huì)，這對(duì)西班牙共和黨人來說極為重要，他們希望在這次博覽會(huì)上表現(xiàn)一下對(duì)于這場(chǎng)內(nèi)戰(zhàn)的態(tài)度。作為西班牙出色的藝術(shù)家畢加索也同意創(chuàng)作一幅作品，以示他對(duì)共和政府的支持。畢加索開始潛心創(chuàng)作這幅巨作，他借來一座17世紀(jì)建筑物二層的大房間，位于格蘭·奧古斯丁大街，當(dāng)年巴爾扎克就以這條街作為小說《非凡的杰作》的背景。作為西班牙展館的主要作品，又寄予許多人的感情，它的出現(xiàn)必然會(huì)成為全世界人的焦點(diǎn)，但經(jīng)過相當(dāng)一段時(shí)間，畢加索都沒有想到用什么樣的形式和內(nèi)容。畢加索一直不停地在為該油畫作準(zhǔn)備，他完成了許多草稿，其中人身牛頭怪物這一形象為主要內(nèi)容。正當(dāng)畢加索在畫室構(gòu)思這幅壁畫之時(shí)，1937年4月29日，巴黎便傳聞佛朗哥雇傭德國(guó)轟炸機(jī)炸毀了巴斯克古老的都城、西班牙中北部小鎮(zhèn)格爾尼卡。這一野蠻的暴行激怒了畢加索，也立即使他找到了創(chuàng)作的靈感和主題。他說：“藝術(shù)家怎么可能對(duì)其他人漠不關(guān)心，自生活中抽離、放棄帶給繪畫創(chuàng)作豐富靈感的社會(huì)大眾呢？不，繪畫不是用來裝飾房子，它是對(duì)抗敵人攻防戰(zhàn)的必需工具。”僅僅一個(gè)月，至1937年6月初，畢加索大型巨作《格爾尼卡》便創(chuàng)作完成并公諸世人眼前，成為20世紀(jì)最悲壯的史實(shí)繪畫巨作。這幅畫中給人印象深刻的“點(diǎn)燈眼”、和“比目牛”成為日后畢加索的代表形象。這幅巨作長(zhǎng)達(dá)7.82米，高有3.50米。畫面中女人的痛苦、陣亡士兵的慘狀、牛馬的嘶叫，都讓人深刻感受到戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的災(zāi)難，也體會(huì)到了畢加索內(nèi)心的憤怒和同情。他用變形的手法突出了悲慘的遭遇，在夸張的外形之下感情的抒發(fā)變得更為真實(shí)和強(qiáng)烈，而簡(jiǎn)單的黑白灰三色更是增添了恐怖的慘像。畢加索對(duì)于痛苦的表現(xiàn)并不源于這件作品的創(chuàng)作，他之前已經(jīng)開始了對(duì)痛苦的分析，研究人物外形的變形對(duì)情感的表現(xiàn)。在長(zhǎng)期的實(shí)驗(yàn)和研究之下，才會(huì)有如此成熟的作品應(yīng)運(yùn)而生。畢加索選擇了最簡(jiǎn)樸的語(yǔ)言表達(dá)內(nèi)心的情感，所以這件作品很容易理解，因?yàn)楦星榈牧髀稌?huì)勝于對(duì)畫面的分析。這種貌似原始的手法，接近兒童般的單純和樸實(shí)，它所帶來的強(qiáng)烈情感足以令人驚訝。作品中的象征意義也以平凡而樸實(shí)的形式流露最真實(shí)的情感本質(zhì)，這便是簡(jiǎn)樸的力量。正是這種超越各類復(fù)雜的描述，以宏觀的普遍性的價(jià)值回歸于簡(jiǎn)樸的形式，才得以誕生不朽的經(jīng)典形象。在經(jīng)過立體主義早期的創(chuàng)作之后，在經(jīng)歷了對(duì)于幾何形結(jié)構(gòu)的成熟創(chuàng)作之后，畢加索的畫風(fēng)開始多變和多元。如果說畢加索的分析立體主義是對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的機(jī)器文明傾入無限的熱情，那么在這之后的多樣風(fēng)格更表現(xiàn)出了畢加索的浪漫情懷和灑脫天性。在立體主義的基礎(chǔ)之上，畢加索對(duì)于繪畫語(yǔ)言的運(yùn)用更為自由，嘗試各種風(fēng)格，傾向于敘事性的抒情格調(diào)，特別注重繪畫的感受性。
1937年法國(guó)舉辦世博會(huì)，當(dāng)時(shí)反法西斯獨(dú)裁的共和黨陣線認(rèn)為，西班牙需有代表出席，并邀請(qǐng)畢加索為祖國(guó)展示館繪制一件作品，呈現(xiàn)畫家支持的對(duì)象。畢加索允諾創(chuàng)作一幅巨型繪畫，并會(huì)占據(jù)世博會(huì)場(chǎng)西班牙館一整面墻。后來，畢加索創(chuàng)作了著名的《格爾尼卡》，于世博會(huì)名揚(yáng)世界?！陡駹柲峥ā吩谑啦?huì)上一經(jīng)展出，引起了各方面的爭(zhēng)論。不同的政治背景有著不同的反應(yīng)和意見，也因此而對(duì)立起來。一些右翼評(píng)論家們開始指責(zé)這件作品的內(nèi)容和形式，而左翼卻非常支持。還有一些公眾并不是很明白這件作品的深層含義，只是簡(jiǎn)單地認(rèn)為出于政治目的的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”形式。當(dāng)時(shí)的歐美新聞界也有各種錯(cuò)誤的見解，畢加索特意聲明，表明立場(chǎng)：“作為藝術(shù)家，我的一生不外是為了抵制反動(dòng)和反對(duì)消滅藝術(shù)而進(jìn)行不斷的斗爭(zhēng)……從我正在創(chuàng)造的我將稱之為《格爾尼卡》這幅大型油畫中，從我最近所有的藝術(shù)作品中，我都明白表示痛恨那個(gè)使西班牙沉入痛苦和毀滅的海洋中去的軍事集團(tuán)，”“我一直相信，而且現(xiàn)在仍然相信，以高尚的精神從事創(chuàng)作和生活的藝術(shù)家，面臨這場(chǎng)人類文明的最高成就遭到危險(xiǎn)的斗爭(zhēng)，不能也不應(yīng)該無動(dòng)于衷。”還是有相當(dāng)一部分的藝術(shù)家和知識(shí)分子看到了這幅作品的藝術(shù)本質(zhì)，它的藝術(shù)價(jià)值和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、法西斯主義的唾棄具有相同的意義。巴黎世博會(huì)結(jié)束之后，《格爾尼卡》開始了各地的巡回展出，盡管局勢(shì)的緊張對(duì)這件巨作的展出產(chǎn)生相當(dāng)?shù)睦щy，但是畢加索依然決心籌備展覽，各方面人員和組織也予以支持。人們將畢加索的《格爾尼卡》和德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》、席里柯的《梅杜薩之筏》、戈雅的《1808年5月2日》等偉大的作品一起相提并論，它們都將人類所經(jīng)歷的痛苦和災(zāi)難表現(xiàn)于繪畫中，成為人類藝術(shù)史上的不朽名作。
《格爾尼卡》賞析
雖然《格爾尼卡》表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)題材，卻與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法截然不同。他畫中那種豐富的象征性，在普通現(xiàn)實(shí)主義的作品中是很難找到的。劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義：公牛象征強(qiáng)暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望??。
畫中也有許多現(xiàn)實(shí)情景的描繪。畫的右邊，一個(gè)婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號(hào)，她的下方是一個(gè)手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個(gè)驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠(yuǎn)處，那個(gè)俯身奔逃的女子是那樣地倉(cāng)惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實(shí)寫照。在這里，畢加索仍然采用剪貼畫的藝術(shù)語(yǔ)言，畫面里沒有飛機(jī)，沒有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。被踐踏的鮮花、斷裂的肢體，號(hào)啕大哭的母親、仰天狂叫的求救，斷臂倒地的男子、瀕死長(zhǎng)嘶的馬匹……這是對(duì)法西斯暴行的無聲控訴，撕裂長(zhǎng)空。畫家以半抽象的立體主義手法，以超時(shí)空的形象組合，打破了空間界限，蘊(yùn)含了憤懣的抗議，成就了史詩(shī)的悲壯；在支離破碎的黑白灰色塊中，散發(fā)著無盡的陰郁、恐懼，折射出畫家對(duì)人類苦難的強(qiáng)大悲憫。畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)新，然而卻并不放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，他說：“我不是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者，我從來沒有脫離過現(xiàn)實(shí)。我總是待在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況之中。”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個(gè)重要原因吧。然而他此畫的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，卻與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法截然不同。他畫中那種豐富的象征性，在普通現(xiàn)實(shí)主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強(qiáng)暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……。當(dāng)然，畫中也有許多現(xiàn)實(shí)情景的描繪。畫的右邊，一個(gè)婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號(hào)，她的下方是一個(gè)手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個(gè)驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠(yuǎn)處，那個(gè)俯身奔逃的女子是那樣地倉(cāng)惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實(shí)寫照。
畫中的諸多圖像反映了畫家對(duì)于傳統(tǒng)繪畫因素的吸收。那個(gè)懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的圣母像傳統(tǒng)；手持油燈的女人，使人聯(lián)想起自由女神像的造型；那個(gè)高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國(guó)者就義的身姿不無相似之處；而那個(gè)張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復(fù)興早期某些戰(zhàn)爭(zhēng)畫中的形象，有著姻親關(guān)系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富于叛逆精神的大膽創(chuàng)新者，同時(shí)也是一位尊崇和精通傳統(tǒng)的藝術(shù)家。乍看起來，這幅畫在形象的組織及構(gòu)圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至?xí)X得它有些雜亂。這似乎與轟炸時(shí)居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當(dāng)我們細(xì)察此畫，卻發(fā)現(xiàn)在這長(zhǎng)條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經(jīng)過了精細(xì)的構(gòu)思與推敲，而有著嚴(yán)整統(tǒng)一的秩序。雖然諸多形象皆富于動(dòng)感，可是它們的組構(gòu)形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構(gòu)成了一個(gè)等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長(zhǎng)條形畫面均分為兩個(gè)正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡?？梢哉f，這種所謂金字塔式的構(gòu)圖，與達(dá)芬奇(最后的晚餐)的構(gòu)圖，有著某種相似的特質(zhì)。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強(qiáng)調(diào)受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一只驚恐、孤獨(dú)的眼睛；第三段，最顯眼的是那個(gè)舉著燈火從窗子里伸出頭來的“自由女神”；而在第四段，那個(gè)雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下于就把我們的視線吸引，其絕望的姿態(tài)使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構(gòu)圖，將一個(gè)個(gè)充滿動(dòng)感與刺激的夸張變形的形象，表現(xiàn)得統(tǒng)一有序，既刻畫出豐富多變的細(xì)節(jié)，又突出與強(qiáng)調(diào)了重點(diǎn)，顯示出深厚的藝術(shù)功力。
在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術(shù)語(yǔ)言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達(dá)到的，而是通過手繪的方式表現(xiàn)出來。那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。畫面由左，中，右三部份組成，是古代宗教畫的三聯(lián)式(triptych)。
畫的中央是一匹受了重傷將死的馬，身體向右，頭卻向左邊，臀部扎了一根是斗牛用的長(zhǎng)矛，一條腿已經(jīng)跪下，象徵著無辜的垂死的受難者。它極度痛苦，仰天長(zhǎng)嘯，如一把鋒利劍的舌頭，好像是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的聲討，眼睛化成兩個(gè)圓圓的圈，是對(duì)敵人的怒視。在畢卡索最初的畫稿中，這匹馬倒在地上，蜷縮一團(tuán)奄奄一息；但是在定稿時(shí)卻挺立起來，不僅表示了人民不可屈辱，而且居在畫面的中間，像是回光返照，顯得格外悲壯，更震撼。馬身、馬腿都布滿報(bào)紙組成的密密麻麻斑斑點(diǎn)點(diǎn)的小字，是新聞報(bào)章傳來的震驚消息，是對(duì)法西斯主義的聲討，有一只手把報(bào)紙中間撕破，要揭示這場(chǎng)慘無人道的屠殺背后的黑幕呢？還是要暴露此宗駭人聽聞的罪行？
馬頭的上方，是一只眼睛，發(fā)著不規(guī)則的光，參差不齊，閃爍可覺，寒氣逼人。原來這是一個(gè)太陽(yáng)，畢加索在最后完稿時(shí)加進(jìn)一只燈泡作瞳孔。他的用心是什么?有人說這代表"上帝的眼睛"，暗示著罪行發(fā)生在光天化日之下，有上帝作證。也有人說燈泡標(biāo)志現(xiàn)代技術(shù)，巴黎博覽會(huì)的主題就是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，而正是這現(xiàn)代技術(shù)被利用制造了這場(chǎng)大屠殺.還有人說燈泡就象徵著燃燒的炸彈。它的確切含義畢加索守口如瓶，秘而不宣，因?yàn)樗囆g(shù)就要給觀賞者廣闊的想象空間和理解的馀地...狂馬的右邊的女人的頭，畫法極簡(jiǎn)練，寥寥數(shù)筆而她表情驚恐。注視前方彷佛是從一個(gè)漆黑的窗口了伸出，右側(cè)的手已經(jīng)完全變形了，另一只手從頭頂伸出，舉著一盞煤油燈，教人聯(lián)想到紐約的自由女神，她是發(fā)出光亮？還是在茫茫黑夜中尋找尸體？或是參加哀悼的儀式？沿著一個(gè)大的三角的斜線上是一位匆匆逃逃亡的女人，是整幅畫中最完整最詳細(xì)的部份。 她赤裸上身，沒有穿鞋，一只斷掉的左腿留在畫的右側(cè)，她屈著身體，垂著雙手張皇失措，拼命地逃跑，同時(shí)眼睛又緊緊注視著上前方落下的炸彈。這個(gè)婦人形象是取自魯本斯的名畫“戰(zhàn)爭(zhēng)恐怖”。 馬的下面，是一個(gè)身體被炸碎了的士兵雕像。
畢加索說是代表在白色人種大掃蕩中被摧殘的人性，仰面朝天，沒有頭以下的部份，一只手強(qiáng)勁朝前伸；另一只手卻在遠(yuǎn)處握著一把斷掉的劍.手的上方。一朵小花是畫中唯一象徵著美好。在畫的初稿，戰(zhàn)士有完整的身體，朝右方倒著.，可是最后也和所有其他形象一樣朝著左方，使整個(gè)畫面更加統(tǒng)一，讓觀眾的視線從左向右，而集中在上方炸彈掉下的方向。在畫的兩側(cè)，右邊是一座燃燒的小屋，一位倒在火里的婦人，她仰面高高地伸展雙手，在絕望地呼叫，掙扎著求救。她的上方有一個(gè)小小的窗口和右邊的“上帝的眼睛”互應(yīng)，婦人身體的下半部分用一塊燃燒的木板遮住了，不像在初稿里有一個(gè)完整的身體，更能表達(dá)婦人身陷熊熊大火之中，給畫面留下更多可以想象的空間。畫面的左部，對(duì)應(yīng)著另一位婦人， 她跪在牛前，臉也朝著天上投下炸彈的方向，手里抱著死去的孩子，張大著口，悲痛的吼叫，和右邊的女人一樣，她的眼睛也離開了正常的位置，化成眼淚的形狀，正如欲哭無淚的表現(xiàn)。這個(gè)組合取材于古意大利的“哀痛的圣母”。米開朗基羅就有一幅極著名的雕塑“哀悼基督”，直立而坐的圣母和橫抱的基督尸體構(gòu)成一個(gè)十字，俱有極大的震撼力。最讓人不可理解引起爭(zhēng)議的就是那頭牛了。 它的身體大部分已經(jīng)淹沒在了黑暗中，只看得清牛頭。有人說，這是西班牙的標(biāo)志，因?yàn)槎放Ｊ俏靼嘌雷钪模吋铀饕捕啻卧谒睦L畫中用牛代表西班牙。可是它的表情為什么不像其他形象，是那么泰然自若，冷漠無情？所以有人說他是代表獨(dú)裁者佛朗哥Franco，是法西斯的代號(hào)，更有的人從它的臉上看到了勝利的狂妄。
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