讓·克魯埃
法國(guó)國(guó)王弗朗索瓦一世像
約1530年
木板油畫，96cm × 74cm
盧浮宮博物館藏
自15世紀(jì)起，肖像畫開(kāi)始在西方盛行。歐洲各國(guó)君主借用這種方式使自己流芳百世，這幅由讓·克魯埃創(chuàng)作的《弗朗索瓦一世像》便可見(jiàn)一斑。
畫中，藝術(shù)家借寬闊的肩膀、寶劍、圣米歇爾騎士團(tuán)領(lǐng)袖勛銜項(xiàng)鏈以及金絲繡成的衣料，突出了法蘭西國(guó)王權(quán)傾天下的威嚴(yán)儀態(tài)。雖然畫中國(guó)王僅帶著一頂素雅的貝雷帽，但象征王權(quán)的皇冠圖案在背景中依然明晰可見(jiàn)。
歷史上的弗朗索瓦一世是一位慷慨的贊助者，非常支持藝術(shù)家及藝術(shù)事業(yè)。在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，新思想如雨后春筍，他對(duì)藝術(shù)同樣滿懷熱情。許多意大利藝術(shù)家受邀來(lái)到法國(guó)為其創(chuàng)作，其中包括畫家萊奧納多·達(dá)·芬奇。弗朗索瓦一世的楓丹白露城堡甚至成為當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲的藝術(shù)創(chuàng)作中心。
讓·克魯埃父子——為權(quán)貴服務(wù)的家族畫家
讓·克魯埃擅長(zhǎng)肖像畫，并特別偏愛(ài)一種特定的構(gòu)圖方式：半身胸像，四分之三側(cè)臉及色彩鮮艷的背景。這種構(gòu)圖很快成為他的“標(biāo)志”。每幅畫動(dòng)筆之前，他都會(huì)先畫一幅素描稿，素描人物的臉部通常由黑色石料及赭石色粉筆畫就。這種方法使人物的臉色微粉，更加真實(shí)生動(dòng)。這些草圖的質(zhì)量卓越，并且完成度極高，很快成為熱門的收藏品。弗朗索瓦·克魯埃子承父業(yè)，也服務(wù)于法國(guó)王室。通過(guò)克魯埃父子創(chuàng)作的肖像畫，我們得以一窺16 世紀(jì)法國(guó)貴族，特別是王室成員的容貌和神情。
喬治·德·拉·圖爾
木匠圣約瑟
約1642年
布面油畫，137cm × 102cm
盧浮宮博物館藏
此幅油畫描繪的是一位借著兒子手中的燭光在夜間做活的木匠。從畫作的名稱可知，這位木匠的身份為約瑟，即基督教中耶穌的養(yǎng)父。孩子臉上的光賦予了他超自然的光彩，揭示出其神性，而手指上及指甲中的污垢則向觀眾暗示出他此時(shí)還只是一個(gè)凡人。
約瑟與幼年耶穌的眼神交流是整幅畫作的核心。約瑟溫柔的眼神，流露出對(duì)孩子的無(wú)限關(guān)愛(ài)。布滿額頭的皺紋傳達(dá)出他為兒子的未來(lái)命運(yùn)而擔(dān)憂。正在加工的木頭則是耶穌受難時(shí)十字架的暗喻。
雖然這是一幅宗教作品，但畫中描述的童年場(chǎng)景旨在喚起一種普世的情懷。作品的簡(jiǎn)潔及其對(duì)人物的刻畫深深地打動(dòng)著觀眾。喬治?德?拉?圖爾通過(guò)簡(jiǎn)單的圖像，傳達(dá)了天主教會(huì)所推崇的“在日常生活中體現(xiàn)神圣”的理念。
喬治·德·拉·圖爾——運(yùn)用光的大師
在西方油畫史上，喬治·德·拉·圖爾最著名的便是他描繪夜間場(chǎng)景的才華，黑夜中，唯有燭光或爐火的余燼得以穿透黑暗。觀眾通常只能看到畫中的部分光源，其余部分則被遮蔽了，這樣更加有助于強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的光影語(yǔ)言及其微妙的層次變化。深沉、含蓄、靜謐的畫面，幾乎完全的棕色調(diào)，有效地描繪出光影的效果。喬治·德·拉·圖爾對(duì)光完美的運(yùn)用贏得了世人的景仰，使他成為世界上最受歡迎的法國(guó)藝術(shù)家之一，中國(guó)畫家尹欣的油畫便是很好的證明。
讓－奧諾雷·弗拉戈納爾
門閂
約1777年
布面油畫，73cm × 93cm
盧浮宮博物館藏
這幅作品描繪了男女間的禁忌之愛(ài)。油畫的精妙之處在于其構(gòu)圖，畫面被一條虛構(gòu)的對(duì)角線貫穿，并將蘋果與門閂聯(lián)系在同一條線上。在西方世界中，蘋果象征原罪，而門閂則扼殺一切逃出的可能。作品給人以時(shí)間暫時(shí)凝固的感覺(jué)，故事就這樣在高潮處戛然而止。
油畫描繪的故事可能受到18世紀(jì)情愛(ài)小說(shuō)風(fēng)潮的影響，而這卻是被基督教所強(qiáng)烈譴責(zé)的。另一幅名為《牧羊人敬拜》的油畫與此作恰可形成呼應(yīng)，描繪了一群牧羊人向新出生的嬰兒耶穌膜拜。雖然兩幅作品都出自弗拉戈納爾之手，但其主題卻與宗教相關(guān)，它們共同營(yíng)構(gòu)出對(duì)“愛(ài)”之主題的獨(dú)特思考：對(duì)神的愛(ài)以及男女之間的愛(ài)。
弗拉戈納爾與愛(ài)
弗拉戈納爾早期藝術(shù)生涯中，曾創(chuàng)作過(guò)一些符合當(dāng)時(shí)官方欣賞品味的歷史題材作品。隨后，他轉(zhuǎn)而專注于輕松的主題，比如愛(ài)情和情欲。畫作中描繪的愛(ài)欲有時(shí)甚至是禁忌的，有些作品甚至直接描繪躺在臥室中的裸體女子，在富有階層的男性顧客群中大受歡迎，他們特別喜愛(ài)這種帶有情色意味的小幅畫作。另一些則完全不同，表現(xiàn)了某些上流社會(huì)人士在露天場(chǎng)所的嬉戲娛樂(lè)，例如《秋千春光》，訂制該作品的是一位宮廷大臣，他希望出現(xiàn)在作品中，于是他如愿以償?shù)爻蔀楫嬛懈Q探情婦裙底風(fēng)光的人。所有這些作品都見(jiàn)證了弗拉戈納爾對(duì)動(dòng)態(tài)的偏愛(ài)，他通過(guò)色彩與光亮將動(dòng)態(tài)事物表現(xiàn)得栩栩如生。
亞森特·里戈
63歲時(shí)著加冕服的路易十四全身像
1702年
布面油畫，276cm × 194cm
凡爾賽宮和特里亞農(nóng)宮博物館藏
路易十四改寫了西方歷史的進(jìn)程，作用不可小覷。在其統(tǒng)治期間（1643-1715），凡爾賽成為法國(guó)的首都，而他的城堡凡爾賽宮，則是歐洲重要的藝術(shù)中心。
路易十四在63歲時(shí)想送一幅自己的肖像畫給他的孫子，即西班牙國(guó)王腓力五世。于是，他向畫家亞森特?里戈訂制了畫作，并非常滿意，因此又要求繪制了第二幅肖像畫放置在自己的城堡中。這兩幅肖像畫都留在了凡爾賽宮，這里展示的是第二幅。
在這幅肖像畫中，路易十四被王座、權(quán)杖及皇冠等各種權(quán)力的象征符號(hào)所襯托。藍(lán)色的長(zhǎng)袍飾有百合圖案，是法國(guó)皇家的象征。這也是國(guó)王加冕禮，即國(guó)王登基宗教儀式的穿戴。這種構(gòu)圖方式從此成為后世君主官方畫像的典范。
此后，亞森特?里戈聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。不論是人物的個(gè)性還是身份的表現(xiàn)，都使他的出眾才能得以展現(xiàn)。他還曾為其他歐洲貴族繪制了大量的肖像畫。
亞森特·里戈——上流社會(huì)的肖像畫家
在完成路易十四肖像畫之后，亞森特·里戈名聲大噪，成為法國(guó)乃至全歐洲上流社會(huì)最炙手可熱的肖像畫家。他善于揣摩捕捉模特的個(gè)性，并將他們顯赫的貴族頭銜及其職務(wù)所帶來(lái)的尊榮盡情表現(xiàn)在畫中。出神入化的人物再現(xiàn)和光源照射下華美絕倫的服飾，讓里戈成為同時(shí)代藝術(shù)家中的翹楚。亞森特·里戈共創(chuàng)作了約400幅肖像畫，其中一些主題較私密，在這些作品中他非常注意對(duì)目光及微妙表情的刻畫。
奧古斯特·雷諾阿
煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)
1876年
布面油畫，131cm ×175cm
奧賽博物館藏
與法國(guó)社會(huì)一樣，19世紀(jì)末的首都巴黎也經(jīng)歷了改頭換面的巨大變化。為了改善交通狀況，巴黎開(kāi)辟了許多新道路。就像許多畫作中所描繪的那樣，商店、夜總會(huì)和咖啡廳成為新的娛樂(lè)場(chǎng)所。
這一時(shí)期，很多畫家都選擇落戶到蒙馬特——巴黎市區(qū)北面的高地。這里充滿了濃郁的鄉(xiāng)村氣息，畫家們則聚集在蒙馬特的小巷子里和老宅中。身為最早安家蒙馬特的畫家之一，奧古斯特?雷諾阿經(jīng)常能夠看到來(lái)此放松的工薪族和城里人。
藝術(shù)家、工人、朋友和游人喜歡會(huì)聚在可以舉行露天舞會(huì)的小咖啡館。雷諾阿樂(lè)于描繪生活中的喜悅和歡愉，常常被舞會(huì)中富于青春活力的舞者激發(fā)無(wú)限的創(chuàng)作靈感，此作中所描繪的正是舞會(huì)的典型場(chǎng)景。
奧古斯特·雷諾阿——克洛德·莫奈的朋友
雷諾阿并非孤軍奮戰(zhàn)，早在他參加繪畫課時(shí)就認(rèn)識(shí)了其他年輕藝術(shù)家，其中包括之后成為其好友的克洛德·莫奈。在他們事業(yè)的起步期，面對(duì)同樣窘迫的經(jīng)濟(jì)狀況，他們共同探索新的繪畫方式，友誼日漸深厚。莫奈始終支持著雷諾阿，并帶他去露天創(chuàng)作，他們有著共同的目標(biāo)和動(dòng)力。離巴黎不遠(yuǎn)的蛙塘是一家建在河上的水上娛樂(lè)場(chǎng)所，那里既是兩位藝術(shù)家工作的地方，又曾成為他們的創(chuàng)作對(duì)象。后來(lái)兩位藝術(shù)家將畫架搬到同樣是塞納河畔的阿爾讓特伊，水上風(fēng)光就成為他們作品的主角。每天，云和風(fēng)的瞬息變化都會(huì)帶來(lái)自然中光的無(wú)盡變幻，這些奇妙的景象驅(qū)動(dòng)著他們的創(chuàng)作，不久之后其他畫家也加入其中?！坝∠笈伞北阍谌{河邊誕生了。
奧古斯特·雷諾阿
秋千
1876年
布面油畫，92cm × 73cm
奧賽博物館藏
奧古斯特?雷諾阿、克洛德?莫奈和卡米耶?畢沙羅等畫家的筆下誕生了“印象派”，這個(gè)新興的藝術(shù)流派出現(xiàn)在19世紀(jì)后半葉的法國(guó)。這些作品大多在露天場(chǎng)景中繪制而成，色彩明亮。盡管最初“印象派”的繪畫理念飽受爭(zhēng)議，但最終卻在世界范圍內(nèi)得到廣泛認(rèn)可和青睞。
古典主義畫家們偏愛(ài)歷史、神話或宗教類的宏大主題，而“印象派”畫家則將眼見(jiàn)的世界作為創(chuàng)作對(duì)象，并熱衷于坐在室外描繪風(fēng)景。
作品《秋千》中，雷諾阿捕捉到了一天中的某個(gè)特殊時(shí)刻：陽(yáng)光透過(guò)樹(shù)枝灑落下來(lái)，斑斑駁駁。畫家遵循自己的感受選擇色彩，粉色的陽(yáng)光和藍(lán)紫色的陰影，就連年輕姑娘的白裙子也是由多種顏色的小筆觸快速點(diǎn)染而成的。這正是“印象派”的典型風(fēng)格。
奧古斯特·雷諾阿——電影人讓·雷諾阿之父
與很多“印象派”畫家喜歡描繪風(fēng)景不同，奧古斯特·雷諾阿更鐘情于自然姿態(tài)下的人物繪畫。在這方面，他的家庭生活成為重要的創(chuàng)作素材。時(shí)光荏苒，這位憂慮，甚至有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的小伙子成為一家之主。他與妻子愛(ài)麗絲共育有三個(gè)男孩，次子讓·雷諾阿生于1894年，之后投身電影事業(yè)，成為著名的電影導(dǎo)演。父親的作品不僅成為其靈感的源泉，也在他的電影中得到深刻的詮釋。1936年他的作品《鄉(xiāng)間一日》就是在阿爾讓特伊拍攝的，其中某個(gè)橋段就再現(xiàn)了其父作品《秋千》所描繪的情境，電影中不時(shí)出現(xiàn)的水岸鄉(xiāng)間的美景，使人浮想到“印象派”早期的詩(shī)意歲月。
巴勃羅·畢加索
讀信
1921年
布面油畫，184cm × 105cm
畢加索博物館藏
巴勃羅?畢加索的偉大之處在于，對(duì)不同藝術(shù)風(fēng)格終其一生的不懈追求，并始終保持極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。我們很難想象《讀信》和《斗牛士》居然出自一人之手。
畢加索是立體主義運(yùn)動(dòng)的先鋒，他嘗試用簡(jiǎn)單的幾何圖形同時(shí)從不同視角呈現(xiàn)世界。然而在第一次世界大戰(zhàn)之后，畢加索的人物畫風(fēng)回歸經(jīng)典傳統(tǒng)，例如這件作品。
畫中描繪的是兩個(gè)男人在石頭上并肩而坐，身穿的西服與背景環(huán)境形成了鮮明的對(duì)比，兩人的身軀幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面。他們緊靠在一起，非常熟絡(luò)地將手臂搭在對(duì)方的肩膀上。畫面中出現(xiàn)的信和書籍則暗喻文字和文學(xué)。
很多人認(rèn)為畫中描繪的就是巴勃羅?畢加索和法國(guó)作家紀(jì)堯姆?阿波利奈爾。兩位藝術(shù)家于1904年在巴黎相遇，并建立了深厚的友誼。阿波利奈爾于1918年去世，此作于1921年完成，被認(rèn)為是畢加索向好友的致敬之作。
巴勃羅·畢加索
斗牛士
1970年
布面油畫，114cm × 145.5cm
畢加索博物館藏
生于西班牙的畢加索經(jīng)常觀看斗牛表演。在這項(xiàng)極受歡迎的西班牙傳統(tǒng)活動(dòng)中，斗牛士與公牛的殊死搏斗總令觀者熱血沸騰，血脈賁張。這幅《斗牛士》使人聯(lián)想到畢加索的西班牙血統(tǒng)，盡管這是他在移居法國(guó)70年后完成的。
作品中的斗牛士完全被扭曲變形：兩只眼睛疊在一起，白色色塊上的兩個(gè)黑點(diǎn)是鼻子，嘴是側(cè)面輪廓，右臉上的橙色發(fā)網(wǎng)是斗牛士戴在頭發(fā)上的飾物。
由于畢加索的影響，西方藝術(shù)家打破了長(zhǎng)達(dá)五個(gè)世紀(jì)建立起來(lái)的繪畫和雕塑創(chuàng)作規(guī)則。畢加索拋棄了對(duì)精確細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)規(guī)則和完美技術(shù)的追求，借鑒了多種繪畫傳統(tǒng)，如從非洲藝術(shù)中汲取靈感，使得立體派的人物表現(xiàn)手法成為可能。
畢加索根據(jù)自己的心情、喜好及情感將作品中人物的身體和臉進(jìn)行分解重構(gòu)，《斗牛士》是其晚期作品，正體現(xiàn)出這種自由的風(fēng)格。
與傳統(tǒng)決裂的畫作
很難想象這兩幅畫出自一人之手。然而，僅這兩幅畫便完美體現(xiàn)出畢加索繪畫領(lǐng)域之廣及其不斷變化的風(fēng)格，而這已經(jīng)成為畢加索最重要的特點(diǎn)。畢加索打開(kāi)了一扇從未有過(guò)的藝術(shù)風(fēng)格大門，這種藝術(shù)風(fēng)格受情感的驅(qū)使，打破了五個(gè)世紀(jì)以來(lái)被西方繪畫奉為圭臬的藝術(shù)準(zhǔn)則。畢加索拋棄了自青少年時(shí)期便習(xí)得的精湛技藝，與以追求完美的細(xì)節(jié)描繪和畫面規(guī)則布局為技藝標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)決裂。1907年，受到非洲藝術(shù)的影響，畢加索開(kāi)始同時(shí)使用正面和側(cè)面的角度描繪人物，進(jìn)而打破了站在同一視角作畫的原則，《亞維農(nóng)少女》標(biāo)志著“立體派”藝術(shù)潮流的開(kāi)創(chuàng)。第一次世界大戰(zhàn)之后，與奧爾迦的婚姻將畢加索的個(gè)人生活帶入了一段和諧的時(shí)期，畢加索的畫風(fēng)也回歸經(jīng)典，《讀信》（畢加索與阿波利奈爾）便是最好的證明。20世紀(jì)30年代在人物描繪上他重拾自由的畫風(fēng)，根據(jù)自己的心境、情感和情緒，隨意拆解重組人體結(jié)構(gòu)，如他晚年作品《斗牛士》所見(jiàn)證的。
費(fèi)爾南·萊熱
三個(gè)肖像的構(gòu)圖
1932年
布面油畫，128cm × 230cm
蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心藏
從費(fèi)爾南?萊熱早期的作品中不難發(fā)現(xiàn)，較之人物，他對(duì)幾何形狀、機(jī)械及日常物品更感興趣。1932年完成的《三個(gè)肖像的構(gòu)圖》開(kāi)啟了他創(chuàng)作生涯中的新篇章。
從1930年起，費(fèi)爾南?萊熱為拓寬受眾面，開(kāi)始更多地創(chuàng)作大尺幅油畫，專注于人物題材，其造型也更為寫實(shí)。但他并非用人物來(lái)敘述某個(gè)故事，而是將畫面中的形體進(jìn)行組合，抒寫出富有詩(shī)意的視覺(jué)意象。
費(fèi)爾南?萊熱在所有作品中都試圖呈現(xiàn)出一種對(duì)比。這件作品中的一切都是對(duì)立的：生命與靜物的對(duì)立，黃色背景和黑白人物的對(duì)立，以及一維空間背景和飽滿輪廓的對(duì)立。
在《三個(gè)肖像的構(gòu)圖》創(chuàng)作時(shí)期，費(fèi)爾南?萊熱在演說(shuō)和文章中從不掩飾自己的個(gè)人信仰及政治立場(chǎng)。人自身、人的教育和人的生存一直是萊熱重視的主題。1936年法國(guó)政府購(gòu)買了《三個(gè)肖像的構(gòu)圖》，以此行動(dòng)來(lái)肯定藝術(shù)家的現(xiàn)代思想及政治承諾。
費(fèi)爾南·萊熱——有政治立場(chǎng)的人民藝術(shù)家
萊熱非常關(guān)心自己生活的社會(huì)、發(fā)展及新的需求。早在20 世紀(jì)30 年代萊熱就表現(xiàn)出鮮明的政治立場(chǎng)，并在第二次世界大戰(zhàn)后加入了法國(guó)共產(chǎn)黨。1936 年法國(guó)左派聯(lián)盟當(dāng)權(quán)，宣布將一些前衛(wèi)藝術(shù)家的作品納入公共收藏，萊熱作為進(jìn)步主義理念的象征，作品《三個(gè)肖像的構(gòu)圖》被法國(guó)政府購(gòu)買。人自身、人的教育和人的生存是萊熱社會(huì)理念的核心。萊熱希望通過(guò)自己的畫作鼓勵(lì)人們投向現(xiàn)代生活的懷抱，也希望通過(guò)自己的藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)于城市建設(shè)。這一雙重目標(biāo)促使他向現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先鋒建筑家靠攏，比如勒·柯布西耶，萊熱與他建立起友誼并多次一同旅行。勒·柯布西耶曾在自己的工作室展出過(guò)一張根據(jù)《三個(gè)肖像的構(gòu)圖》編織的掛毯，而萊熱則在20 世紀(jì)50 年代用畫作向建筑工人們及他們的工作致敬，他非常贊賞建筑工作中的集體觀念。
皮埃爾·蘇拉熱
油畫，195 × 130cm，1956年8月10日
1956年
布面油畫，195cm × 130cm
蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心藏
這件作品由許多橫豎交叉的黑色條紋組成，條紋間露出色彩反差很大的其他色塊，是抽象藝術(shù)史中的代表作?！俺橄笏囆g(shù)派”形成于20 世紀(jì)初，直到第二次世界大戰(zhàn)后才在巴黎翻開(kāi)新的篇章，皮埃爾·蘇拉熱是該潮流的領(lǐng)袖人物之一。蘇拉熱認(rèn)為，繪畫不僅要擺脫對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)，更要擺脫對(duì)一切意義，象征和情感的表現(xiàn)。他曾這樣定義過(guò)繪畫：“一種形與色的組合，加上人們所賦予的或消解的意義?！币虼颂K拉熱并不將藝術(shù)當(dāng)成一種交流途徑，而是將畫作看成是一個(gè)“物件”，這種觀念也曾多次出現(xiàn)在其采訪中，這個(gè)“物件”真實(shí)存在，而觀眾則可對(duì)其進(jìn)行自由詮釋。
皮埃爾·蘇拉熱——鐘情于黑色的畫家和“雕塑家”
縱觀蘇拉熱的作品，不論是其1946 年最初創(chuàng)作的核桃皮植物染料紙上繪畫作品，還是最新的大型布面油畫，黑色幾乎是永遠(yuǎn)的主旋律。然而，在整個(gè)圍繞黑色進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)生涯中，蘇拉熱開(kāi)創(chuàng)了多種不同方式：將黑色與其他顏色結(jié)合使用，比如黑色與白底形成的反差；或者整個(gè)畫面充斥著黑色，將之取名為“超黑”。蘇拉熱讓畫布上的顏料年復(fù)一年地主導(dǎo)著自己的創(chuàng)作，他沒(méi)有做過(guò)任何抵抗，反而更加專注于顏料的質(zhì)感和其出現(xiàn)的效果。因此，與其說(shuō)他是在描繪黑色，不如說(shuō)他是在雕刻黑色。他所使用的繪畫工具，有時(shí)讓畫的表面平整，有時(shí)在表面產(chǎn)生許多肌理效果，以此充分體現(xiàn)光影效果和色彩。根據(jù)觀賞時(shí)不同的環(huán)境和時(shí)間，蘇拉熱的畫帶給每位觀眾獨(dú)一無(wú)二的體驗(yàn)。
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