鋼琴大師談鋼琴演奏（一）
歐內(nèi)斯特·謝林（Ernest Schelling，1876-1939）美國鋼琴家、作曲家、指揮家。1876年生于美國新澤西州，1939年于紐約去世。他最初的音樂訓練來自他的父親。幼年時被稱為神童，四歲半舉行了首場演出，7歲進入巴黎音樂學院，師從肖邦的著名學生喬奇?馬蒂埃斯。8歲時到英國、法國和奧地利舉行音樂會。10 歲到斯圖加特繼續(xù)學習鋼琴，之后曾得到萊謝蒂斯基的指導。15歲去柏林學習，但由于少年時期的長期緊張過勞而得了神經(jīng)炎，不得不放棄了作為演奏大師的生涯。以后和帕德雷夫斯基的一次偶遇帶來了他事業(yè)上的轉機，并在三年的時間內(nèi)，成為帕德雷夫斯基唯一的學生。
作為一名鋼琴家，謝林享有很高的聲譽。他創(chuàng)作的音樂在當時常被演奏，但如今已被遺忘。他最好的作品是一組為鋼琴和樂隊演奏的變奏《藝術家的生活印象》，其中每個變奏分別描繪他的一位朋友。
如何學習一首新的樂曲？
在學習一首新的音樂作品時，學生如能在樂器上彈奏之前，先仔細默讀幾遍，就可以節(jié)省很多時間，并能對作品有一個更好的總體概念。這對年輕的學生是很難做到的，因為他們還沒有習慣于不依靠樂器的幫助，在頭腦中把音符解釋為聲音。然而，如從初級階段即這樣做，是十分有益的。通過建立離開鋼琴讀譜的習慣，學生不久便可做到不在鍵盤上發(fā)出聲音即可聽到音樂，這導致對樂曲整體的一個心理概念，而這總是會產(chǎn)生異乎尋常的好結果。
下一個要考慮的是準確地彈奏所有音符。粗心大意第一視像的讀譜往往使學生彈奏的音符事實上與樂曲中完全不同。直到你確信自己彈奏的完全準確之前，你不可能考慮到任何其他的細節(jié)。很多作品有曲式上的分段，如奏鳴曲、組曲等等，這里秘訣在于研究每個分段和整體的關系，所有不同部分之間必定有一個內(nèi)在的和諧。其中最困難之處是找到一個樂章和另一個樂章之間的關系，甚至在傳統(tǒng)的奏鳴曲中，不同主題之間也有明確的內(nèi)在聯(lián)系。如何解釋這些主題，并同時表現(xiàn)出其中的對比性和統(tǒng)一性是很難的，就是這種解釋上的不同，為不同大師們的演奏增加了魅力。不存在唯一正確的方法或某一種最好的方法，而更確切地說，是一種個人見解和藝術情趣展示方面的不確定的界限，但是我們希望聽到所有的彈法，因此我們?nèi)ヂ牪煌撉偌业难葑鄷?。我怎樣才能更強調(diào)地表明，一位鋼琴家必須是一個具有文化、藝術敏感性和創(chuàng)造性傾向的人呢？
在學習一首新作品時，當你已認定樂曲的風格并確保所彈奏音符的準確性后，應立即考慮非常重要的觸鍵問題。我堅信從一開始學習一個樂段時，就要聯(lián)系到一種合適的觸鍵方法。在一個歌唱性樂段中，不要錯誤地用一種會產(chǎn)生錯誤音質(zhì)的觸鍵。手腕在所有情況下應處于盡可能柔順的狀態(tài)。當我間斷了若干年后在重新恢復我的音樂學習時，帕德雷夫斯基對這一點給予極其重要的強調(diào)。我感到對于發(fā)展觸鍵和聲音的最寶貴時期，是當兒童手的天然能力和成年人的敏捷聯(lián)結在一起的那幾年。我非常不幸，在12歲至18歲之間不能練琴，這是由于作為一個神童的過度練習和廣泛的音樂會巡回演出，這些毀壞了我的健康。只有通過以后生活中最艱難的練習，才使我能重新獲得標志我童年時期演奏中的那種天然的熟練。
對學生來說，正確的速度是十分必要的。首先，他必須完全肯定他的節(jié)拍是正確的。學生應該把這個問題看做是最重要的，并要求自己有完美的節(jié)拍。節(jié)拍機和數(shù)拍子有一定的幫助，但這些是不夠的。學生必須創(chuàng)造一種節(jié)拍的感覺，他必須有一種內(nèi)心的節(jié)拍機，并自始至終感到它的跳動?？偸且月毩曢_始并逐漸加快速度。正確的速度會隨著時間而到來，而你必須有耐心直到你能發(fā)展你的速度。有關自由速度（Tempo Rubato）的段落，總的意思是右手和左手不在一起。自由速度這個詞簡單地暗指“搶時間”，就是說，小節(jié)中某一部分的漸慢，必須由小節(jié)中另一部分的加快來給以補償。如果右手要和左手不同地彈奏，那么左手保持作為一種固定的根基，使整個小節(jié)的速度有所依靠。
節(jié)奏是一切的基礎。蜂鳥有一種節(jié)奏，巨型機車的運動也有節(jié)奏。我們的講話、走路及生活中或多或少都有節(jié)奏，那么研究一首新曲子的節(jié)奏特點又有多重要，對樂曲的運動及有特點的韻律起到作用的每一個重音，都必須仔細地研究。有些非常有才能的演奏家，有能力使他們對音樂的解釋富有一種節(jié)奏的魅力，他們似乎能以一種運動的精神激活他們的聽眾。
如何處理樂句或分析一首樂曲，使它所有樂句的組成變得十分清楚，任何學生在這方面都要不遺余力。每個樂句在學習中必須尊重細節(jié)，就像歌唱家對每一個樂句所做的那樣。更重要的是樂句之間的內(nèi)在聯(lián)系。在一個音樂藝術的作品中，一個音符和另一個其他的音符都有某種內(nèi)在聯(lián)系，所有樂句也同樣。每一個樂句在彈奏中必須尊重作品的整體，特別是它作為其中一部分的那個章節(jié)。
在學習一首新曲時，最必要考慮的一方面是研究指法，應該仔細地研究這一點，并應該清楚地懂得，指法應該適應演奏者的手，沒有必要像“福音”那樣去接受樂譜上所提供的指法。聰明的學生會嘗試很多不同指法，再決定對他最合適的那種。一旦決定一種指法后，它不應再輕易改變，因為指法會緊密地依附于手指習慣的建立，它產(chǎn)生自由和確定性，演奏者可以更多地去考慮藝術性演繹方面的其他細節(jié)。
我往往發(fā)現(xiàn)某些樂段如使用一種更困難的指法會是十分有利的，由于那個更困難的指法對作曲家的含意有更好的解釋。一種開始感到困難的指法，實際上往往比學生習慣性或隨意運用的指法更簡單，只要學生對新的指法給以足夠的時間。
說幾句有關背譜的問題。主要有三個方面：
通過視覺，就是通過頭腦中的眼睛看到音符；
用“耳朵”背，這是能最自然地做到的；
用手指背，就是訓練手指在無論何種情況下，都能盡到它們的責任。在公眾場合演奏之前，學生應該通過所有這些方面把樂譜背好。只有這樣他才能完全確信他自己，如果其中一個方面沒有做到，另一種方法會來補救的。
在經(jīng)過仔細地研究，作品細節(jié)都已令人滿意地解決后，學生的練習應著眼于學習樂曲的整體。這時應該用聽覺來考慮，就像藝術家用視覺來考慮一樣。畫家會站在一定距離以外來看他的作品，為了能看到他的畫中所有部分是否和諧。鋼琴家也應同樣地做，他必須反復聽他所演奏的作品，而如果它沒有協(xié)調(diào)一致，他就必須使所有不同部分統(tǒng)一起來，直到他能對作品有真正的解釋，而不是許多互不關聯(lián)段落的集成。這要求領悟、洞察力和才能，沒有這三種品質(zhì)，鋼琴家不可能指望有大的成就。
編者按：本文作者朱雅芬，原載《鋼琴藝術》， 2006年。
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