景別是指由于攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。景別的劃分，一般可分為五種，由近至遠(yuǎn)分別為特寫（人體肩部以上）、近景（人體胸部以上）、中景（人體膝部以上）、全景（人體的全部和周圍背景）、遠(yuǎn)景（被攝體所處環(huán)境）。景別越大，環(huán)境因素越多。景別越小，強(qiáng)調(diào)因素越多。在電影中，導(dǎo)演和攝影師利用復(fù)雜多變的場面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達(dá)、人物關(guān)系的處理更具有表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。
快速導(dǎo)航
中文名 景別
分 類 特寫 近景 中景 全景 遠(yuǎn)景
特 點(diǎn) 近取其神，遠(yuǎn)取其勢
拼 音jing bie
作 用增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力
目
錄
1
景別概論2
簡要介紹3
主要分類大全景全景畫面中景畫面近景畫面特寫大特寫4
內(nèi)容表現(xiàn)5
組接變化6
畫面長度7
作用8
意義大事記
光影集錦
圖冊集錦
花絮視頻
1
編輯在電影中有一個(gè)非常明顯的現(xiàn)象：鏡頭越接近被攝主體，場景越窄，而越遠(yuǎn)離被攝主體，場景越寬。取景的距離直接影響電影畫面的容量。攝入畫面景框內(nèi)的主體形象，無論人物，動物或景物，都可統(tǒng)稱為“景”。畫面的景別，取決于攝影機(jī)與被攝物體之間的距離和所用鏡頭焦距的長短兩個(gè)因素。不同景別的畫面在人的生理和心理情感中都會產(chǎn)生不同的投影，不同的感受。
景別越大，環(huán)境因素越多。景別越小，強(qiáng)調(diào)因素越多。
攝影機(jī)和對象之間的距離越遠(yuǎn)，我們觀看時(shí)，就越冷靜；也就是說，我們在空間上隔得越遠(yuǎn)，在情感上參與的程度就越小，這是一個(gè)有趣的現(xiàn)象。較遠(yuǎn)的鏡頭本身有一種使場面客觀化的作用，這首先是因?yàn)檫h(yuǎn)景鏡頭中的空間關(guān)系是清晰明確。遠(yuǎn)景鏡頭可以拍下很大的范圍，但是加大距離會使我們看不清楚細(xì)節(jié)，從而使形象抽象化，使觀眾只能了解較少的東西。大部分遠(yuǎn)景鏡頭所攝下的范圍同人眼處在攝影機(jī)位置時(shí)所看到的范圍比起來要小得多，即使放映在最大的銀幕上，從很遠(yuǎn)距離拍攝的鏡頭也只能顯示很少的東西。遠(yuǎn)景鏡頭可能向我們提供它所描繪出的特殊信息，這種信息本身在主觀上可能是使人興奮的；但是，它的視覺形象卻表現(xiàn)為傳給我們感官的客觀信息，由于遠(yuǎn)景鏡頭包含的細(xì)節(jié)多于近景鏡頭，因此它對我們的感官提出更多的要求，這就會使我們在感情上對自己正在看的場面采取超然態(tài)度。
較近的鏡頭一般能比較遠(yuǎn)的鏡頭使我們在感情上更加接近人物。這是因?yàn)榭梢酝怀霏h(huán)境中的一個(gè)小部分，它挑出這個(gè)部分不僅是為了強(qiáng)調(diào)與之有關(guān)的某種東西，而且還為了有意忽視其余部分。由于這樣的鏡頭沒有擠進(jìn)來的和無關(guān)的東西，因此視覺的觀察是比較簡單的，我們對于出現(xiàn)在眼前的實(shí)際形象可以立即做出客觀的解釋，這就為我們留下了更多的余地，使我們可以在情感上做出反映。
景別的選擇應(yīng)當(dāng)和影片實(shí)際相結(jié)合，服從每部影片的藝術(shù)表現(xiàn)要求，要努力把風(fēng)格同內(nèi)容結(jié)合起來，使每個(gè)鏡頭都能夠統(tǒng)一在完整的敘述中。
2
編輯景別就是攝影機(jī)在距被攝對象的不同距離或用
變焦鏡頭攝成的不同范圍的
畫面。電影為了適應(yīng)人們在觀察某種事物或現(xiàn)象時(shí)心理上、
視覺上的需要，可以隨時(shí)改變鏡頭的不同
景別，猶如我們在實(shí)際生活中，常常根據(jù)當(dāng)時(shí)心理需要或趨身近看，或翹首遠(yuǎn)望，或?yàn)g覽整個(gè)場面，或凝視事物主體乃至某個(gè)局部。這樣，映現(xiàn)于
銀幕的
畫面形象，就會發(fā)生或大或小的變化。
景別的確定是攝影者創(chuàng)作構(gòu)思的重要組成部分，
景別運(yùn)用是否恰當(dāng)，取決于作者的主題思想是否明確，思路是否清晰，以及對景物各部分的表現(xiàn)力的理解是否深刻。比如，拍攝
芭蕾舞演員的舞姿，若不遠(yuǎn)不近恰恰去掉舞蹈者的足尖；拍精心檢驗(yàn)產(chǎn)品，而手卻不在
畫面之內(nèi)；需要強(qiáng)調(diào)神情又遠(yuǎn)得看不清面目；需要強(qiáng)調(diào)氣氛的沒有給予舒展的空間等，都是思路不清的毛病。至于有些人事先不構(gòu)思好
景別的運(yùn)用，往往先拍下來再說，需要中景、特寫靠放大后再剪裁，這就是不了解拍攝距離對
畫面形象的質(zhì)量和表現(xiàn)力的影響。要保證完美的
畫面質(zhì)量，
景別的確定要盡可能在拍攝時(shí)一次完成。
3
編輯景別是通過視覺所產(chǎn)生的。不同的景別會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。我國古代繪畫有這么一句話“近取其神，遠(yuǎn)取其勢”。一部電影的影像就是這些能夠產(chǎn)生不同藝術(shù)效果的景別組合在一起的結(jié)果。
景別可具體劃分為全景、中景、近景、特寫四種。
大全景
大全景一般用來表現(xiàn)遠(yuǎn)離攝影機(jī)的環(huán)境全貌，展示人物及其周圍廣闊的空間環(huán)境，自然景色和群眾活動大場面的鏡頭畫面。它相當(dāng)于從較遠(yuǎn)的距離觀看景物和人物，視野寬廣，能包容廣大的空間，人物較小，背景占主要地位，畫面給人以整體感，細(xì)部卻不甚清晰。
大全景通常用于介紹環(huán)境，抒發(fā)情感。在拍攝外景時(shí)常常使用這樣的鏡頭可以有效的描繪雄偉的峽谷、豪華的莊園、荒野的叢林，也可以描繪現(xiàn)代化的工業(yè)區(qū)或陰沉的貧民區(qū)。
電影誕生以來，盧米埃爾就發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用遠(yuǎn)景畫面善于表現(xiàn)大的物象的特點(diǎn)。《工廠的大門》與《火車進(jìn)站》所表現(xiàn)的就是眾多工人上工和火車到站時(shí)站臺上熙熙攘攘的景象。格利菲斯1916年導(dǎo)演的《黨同伐異》，制作了最雄偉的巴比倫宮殿布景，縱身達(dá)1600米，僅拍攝“巴爾泰薩爾盛宴”一個(gè)場面，就動用了4000多名群眾演員，攝影師坐在氣球上拍攝。也只有運(yùn)用大全景，才能攝入如此浩大的場面。
隨著寬銀幕的出現(xiàn)，大全景越來越成為電影營造視覺奇觀的手段。一些氣勢恢宏的大場面出現(xiàn)在很多影片中。
右圖為《獅子王》中的經(jīng)典大全景鏡頭。
全景畫面
全景用來表現(xiàn)場景的全貌或人物的全身動作，在電視劇中用于表現(xiàn)人物之間、人與環(huán)境之間的關(guān)系。
全景畫面，主要表現(xiàn)人物全身，活動范圍較大，體型、衣著打扮、身份交代的比較清楚，環(huán)境、道具看的明白，通常在拍內(nèi)景時(shí)，作為攝像的總角度的景別。在電視劇、電視專題、電視新聞中
全景鏡頭不可缺少，大多數(shù)節(jié)目的開端、結(jié)尾部分都用
全景或遠(yuǎn)景。遠(yuǎn)景、
全景又稱交代鏡頭。因此，
全景畫面比遠(yuǎn)景更能夠全面闡釋人物與環(huán)境之間的密切關(guān)系，可以通過特定環(huán)境來表現(xiàn)特定人物，這在各類影視片中被廣泛地應(yīng)用。而對比遠(yuǎn)景畫面，
全景更能夠展示出人物的行為動作，表情相貌，也可以從某種程度上來表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動。
全景畫面中包含整個(gè)人物形貌，既不像遠(yuǎn)景那樣由于細(xì)節(jié)過小而不能很好地進(jìn)行觀察，又不會像中近景畫面那樣不能展示人物全身的形態(tài)動作。在敘事、抒情和闡述人物與環(huán)境的關(guān)系的功能上，起到了獨(dú)特的作用。
中景畫面
畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面成為
中景畫面。
但一般不正好卡在膝蓋部位，因?yàn)榭ㄔ陉P(guān)節(jié)部位是攝像構(gòu)圖中所忌諱的。比如脖子、腰關(guān)節(jié)、腿關(guān)節(jié)、腳關(guān)節(jié)等。中景和全景相比，包容景物的范圍有所縮小，環(huán)境處于次要地位，重點(diǎn)在于表現(xiàn)人物的上身動作。中景畫面為敘事性的景別。因此中景在影視作品中占的比重較大。處理中景畫面要注意避免直線條式的死板構(gòu)圖、拍攝角度、演員調(diào)度，姿勢要講究，避免構(gòu)圖單一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿關(guān)節(jié)部位，但沒有死框框，可根據(jù)內(nèi)容、構(gòu)圖靈活掌握。
中景是敘事功能最強(qiáng)的一種景別。在包含對話、動作和情緒交流的場景中，利用中景景別可以最有利最兼顧地表現(xiàn)人物之間、人物與周圍環(huán)境之間的關(guān)系。中景的特點(diǎn)決定了它可以更好地表現(xiàn)人物的身份、動作以及動作的目的。表現(xiàn)多人時(shí)，可以清晰地表現(xiàn)人物之間的相互關(guān)系。
近景畫面
拍到人物胸部以上，或物體的局部成為
近景。
近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現(xiàn)，所以
近景能清楚地看清人物細(xì)微動作。也是人物之間進(jìn)行感情交流的景別。
近景著重表現(xiàn)人物的面部表情，傳達(dá)人物的內(nèi)心世界。是刻畫人物性格最有力的景別。電視節(jié)目中
節(jié)目主持人與觀眾進(jìn)行情緒交流也多用
近景。這種景別適應(yīng)于電視屏幕小的特點(diǎn)，在電視攝像中用得較多，因此有人說電視是
近景和特寫的藝術(shù)。
近景產(chǎn)生的接近感，往往給觀眾以較深刻的印象。
由于近景人物面部看的十分清楚，人物面部缺陷在近景中得到突出表現(xiàn)，在造型上要求細(xì)致，無論是化裝、服裝、道具都要十分逼真和生活化，不能看出破綻。
近景中的環(huán)境退于次要地位，
畫面構(gòu)圖應(yīng)盡量簡煉，避免雜亂的背景奪視線，因此常用
長焦鏡頭拍攝，利用景深小的特點(diǎn)虛化背景。人物近景畫面用人物局部背影或道具做前景可增加畫面的深度、層次和線條結(jié)構(gòu)。近景人物一般只有一人做
畫面主體，其他人物往往做為陪體或前景處理。“結(jié)婚照”式的雙主體畫面，在電視劇、電影中是很少見的。
由于近景畫面視覺范圍較小，觀察距離相對更近，人物和景物的尺寸足夠大，細(xì)節(jié)比較清晰，所以非常有利于表現(xiàn)人物的面部或者其他部位的表情神態(tài)，細(xì)微動作以及景物的局部狀態(tài)，這些是大景別畫面所不具備的功能。尤其是相對于
電影畫面來講，電視畫面的尺寸狹小，很多在
電影畫面中大景別能夠表現(xiàn)出來的比如深遠(yuǎn)遼闊、氣勢宏大的場面，在電視畫面中不能夠得到充分的表現(xiàn)，所以在各類電視節(jié)目中近景使用較多，觀眾對近景畫面的觀察更為細(xì)致，這樣有利于在較小的電視屏幕上做到對觀眾更好的表達(dá)。
在創(chuàng)作中，我們又經(jīng)常把介于中景和近景之間的表現(xiàn)人物的畫面稱為“中近景”。就是畫面為表現(xiàn)人物大約腰部以上的部分的鏡頭，所以有的時(shí)候又把它稱為“半身鏡頭”。這種景別不是常規(guī)意義上的中景和近景，在一般情況下，處理這樣的景別時(shí)候，是以中景作為依據(jù)，還要充分考慮對人物神態(tài)的表現(xiàn)。正是由于它能夠兼顧中景的敘事和近景的表現(xiàn)功能，所以在各類電視節(jié)目的制作中，這樣的景別越來越多地被采用。
特寫
畫面的下邊框在成人肩部以上的頭像，或其他被攝對象的局部稱為
特寫鏡頭。
特寫鏡頭被攝對象充滿畫面， 比近景更加接近觀眾。
特寫鏡頭提示信息，營造懸念，能細(xì)微地表現(xiàn)人物面部表情，刻畫人物，表現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系，它具有生活中不常見的特殊的視覺感受。主要用來描繪人物的內(nèi)心活動，背景處于次要地位，甚至消失。演員通過面部把內(nèi)心活動傳給觀眾，
特寫鏡頭無論是人物或其他對象均能給觀眾以強(qiáng)烈的印象。在故事片、電視劇中，道具的
特寫往往蘊(yùn)含著重要的戲劇因素。在一個(gè)
蒙太奇段落和句子中，有強(qiáng)調(diào)加重的含義。比如拍老師講課的中景，講桌上的一杯水，如拍個(gè)
特寫，就意味著可能不是普通的水。正因?yàn)?a target="_blank" >特寫鏡頭具有強(qiáng)烈的視覺感受，因此
特寫鏡頭不能濫用。要用的恰到好處，用得精，才能起到畫龍點(diǎn)睛的作用。濫用會使人厭煩，反而會削弱它的表現(xiàn)力。尤其是臉部大
特寫（只含五官）應(yīng)該慎用。電視新聞攝像沒有刻畫人物的任務(wù)，一般不用人物的大
特寫。在電視新聞中有的攝像經(jīng)常從臉部
特寫拉出，或者是從一枚獎?wù)?、一朵鮮花、一盞燈具拉出，用得精可起強(qiáng)調(diào)作用，用的太多也會導(dǎo)致觀眾的視覺錯(cuò)亂。如果形成一個(gè)“套子”就更不高明了。
由于特寫畫面
視角最小，視距最近，畫面細(xì)節(jié)最突出，所以能夠最好地表現(xiàn)對象的線條、質(zhì)感、色彩等特征。特寫畫面把物體的局部放大開來，并且在畫面中呈現(xiàn)這個(gè)單一的物體形態(tài)，所以使觀眾不得不把視覺集中，近距離仔細(xì)觀察接受，有利于細(xì)致地對景物進(jìn)行表現(xiàn)，也更易于被觀眾重視和接受。
盡管無論人物還是景物都是存在于環(huán)境之中的，但是在特寫畫面里，可以說我們幾乎可以忽略環(huán)境因素的存在。由于特寫畫面視角小、景深小、景物成像尺寸大，細(xì)節(jié)突出，所以觀眾的視覺已經(jīng)完全被畫面的主體占據(jù)，這時(shí)候環(huán)境完全處于次要的，可以忽略的地位。所以觀眾不易觀察出特寫畫面中對象所處的環(huán)境，因而我們可以利用這樣的畫面來轉(zhuǎn)化場景和時(shí)空，避免不同場景直接連接在一起時(shí)產(chǎn)生的突兀感。
大特寫
大特寫僅僅在景框中包含人物面部的局部，或突出某一拍攝對象的局部。 一個(gè)人的頭部充滿銀幕的鏡頭就被成為特寫鏡頭，如果把攝影機(jī)推的更近，讓演員的眼睛就充滿銀幕的鏡頭就成為大特寫鏡頭。大特寫的作用和特寫鏡頭是相同的，只不過在藝術(shù)效果上更加強(qiáng)烈。在一些驚愫片中比較常見。
4
編輯景別作為單個(gè)畫面來講，僅僅表達(dá)一種視覺形式，而它們一旦排列起來，又和內(nèi)容相結(jié)合，必然會對戲劇內(nèi)容和敘事重點(diǎn)的表現(xiàn)與表達(dá)起到至關(guān)重要的作用。
從視覺語言及鏡頭規(guī)律分析，敘事內(nèi)容越重要，越應(yīng)該在畫面的景別上采用中景、近景等系列景別；反之，則采用遠(yuǎn)景、全景系列景別。當(dāng)然，這是在導(dǎo)演與攝影創(chuàng)作中，針對人物作為被攝主體而言常規(guī)處理鏡頭的方法，其出發(fā)點(diǎn)主要是為人物動作而設(shè)計(jì)使用的景別。導(dǎo)演在宏觀設(shè)計(jì)影片及結(jié)構(gòu)視覺時(shí)就要考慮敘事重點(diǎn)和戲劇內(nèi)容上的需要，在視覺表達(dá)形成-----景別上體現(xiàn)出來。
現(xiàn)代電影語言中，景別作為環(huán)境造型元素越來越被人們所重視，這就形成了敘事鏡頭觀念的轉(zhuǎn)變，戲劇內(nèi)容、敘事重點(diǎn)、環(huán)境造型都成為視覺語言訴求的主要重點(diǎn)。這樣使得全景系列景別在視覺上有較大的兼容性。
攝影師同樣要從導(dǎo)演的總體要求出發(fā)，在完成不同景別畫面時(shí)，根據(jù)敘事重點(diǎn)與戲劇內(nèi)容的具體要求，在畫面構(gòu)圖上使
視覺造型得以突出。
當(dāng)然，現(xiàn)代電影創(chuàng)作中的藝術(shù)傾向追求，
導(dǎo)演風(fēng)格的強(qiáng)烈體現(xiàn)，有的也會采用一種反向處理的方法。在敘事上，戲劇內(nèi)容處理越重要、越應(yīng)強(qiáng)調(diào)時(shí)，反而不用近景系列景別，而用全景系列來處理。這種風(fēng)格化的處理在創(chuàng)作中是存在的，也是允許的，如果處理恰當(dāng)，會產(chǎn)生更好的藝術(shù)效果。
5
編輯電視畫面是通過分切鏡頭組接敘事的，在鏡頭組接的時(shí)候，不同的景別的鏡頭的組接方法對
視覺形象的表現(xiàn)和敘事結(jié)果的表達(dá)都有重要的意義。
景別組接變化的形式，有以下兩種類型：
逐步式組接
這種景別變化方式是遞進(jìn)形式的，基本分為兩種類型。
遠(yuǎn)離式 由近及遠(yuǎn)----特寫、近景、中景、全景、遠(yuǎn)景。
接近式 由遠(yuǎn)及近----遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫。
這種排列組合變化方式是一種比較有規(guī)律的處理方式，或者是多數(shù)處理方式.它是以人眼通常觀察事物的視覺習(xí)慣作為依據(jù)的。我們又可以把前者稱作“后退式句子”，而后者稱作“前進(jìn)式句子”。但它并不說明在進(jìn)行任何鏡頭的組接時(shí)候都要構(gòu)成這種關(guān)系，而只表明一種基本鏡頭景別的變化方式或風(fēng)格。
跳躍式組接
這種景別的變化方式是跳躍式的，它可以是由遠(yuǎn)景直接接中景再接特寫、遠(yuǎn)景直接接近景或者特寫的跳躍，也可以是由特寫接中景再接遠(yuǎn)景、特寫或者近景直接接遠(yuǎn)景的跳躍，也可以是別的并非相鄰的景別接續(xù)形成的。這種跳躍式的方式在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用較多，也正是由于景別跳躍式的方式符合空間關(guān)系和心理關(guān)系，因而更具有視覺變化特征。同時(shí)，景別的這種變化受多方面因素的影響，很難在創(chuàng)作上有統(tǒng)一的劃分或有規(guī)律可循。
景別的跳躍式方法組接鏡頭的時(shí)候，不同幅度的景別跳躍變化將對會對片子節(jié)奏、視覺效果產(chǎn)生影響，同時(shí)這種跳躍的幅度變化的大小，也決定了片子的整體風(fēng)格、導(dǎo)演風(fēng)格、對環(huán)境和空間的表現(xiàn)以及敘事風(fēng)格。同時(shí)這樣的景別表現(xiàn)可以生動鏡頭組接的視覺效果和視覺懸念，不至于像逐步式組接一樣讓觀眾能夠預(yù)先感知下面的鏡頭將是什么樣的形式。
一般情況下，不能把既不改變景別又不改變角度的同一對象的畫面（三同鏡頭）組接在一起，否則會產(chǎn)生視覺跳動。組接同一被攝對象的畫面時(shí)候，通常在景別上要至少保證一個(gè)變化幅度（如近景到中景、或者中景到遠(yuǎn)景），或者拍攝角度變化15度以上，才能避免這種視覺上的跳動。如果在素材當(dāng)中沒有合適的鏡頭進(jìn)行組接的話，可以在后期中使用一些淡入淡出效果，或者在這樣的鏡頭中間增加白場等方法來組接。
如影片《垂廉聽政》導(dǎo)演為了強(qiáng)調(diào)
宮庭的宏偉規(guī)模拍了許多壯觀的全景和遠(yuǎn)景，而且常常略去中景直接跳接特寫造成強(qiáng)烈的對比效果。
6
編輯電視畫面中某個(gè)景別的鏡頭在片中出現(xiàn)的時(shí)間長短，就單純視覺、單純創(chuàng)作而言，它的長度是任意的。它完全依賴于導(dǎo)演的敘事要求、語言要求、視覺排列和創(chuàng)作風(fēng)格的要求。但是觀眾在觀察畫面的時(shí)候?qū)τ诓煌瑫r(shí)間長度的鏡頭和對于不同畫面容量的鏡頭（即不同景別的鏡頭），所表現(xiàn)出的接受能力和視覺興趣是不同的，因此，在進(jìn)行鏡頭組接的時(shí)候，必須考慮什么樣景別的鏡頭在畫面中出現(xiàn)多長的時(shí)候才是最合適的，最能夠抓住觀眾視覺心理的。
首先，分析一下觀眾對不同時(shí)間長度的畫面在視覺上的感受。
0.4秒的鏡頭時(shí)間長度，電影為9.6格，電視為10幀，視覺上會產(chǎn)生印象。
當(dāng)你在兩個(gè)較為相關(guān)的鏡頭中接0.4秒的一段鏡頭時(shí)，無論什么景別畫面，都會作用于觀眾視覺，產(chǎn)生視覺效果。但由于時(shí)間關(guān)系，它對主體形象、構(gòu)圖方法等都不會產(chǎn)生實(shí)質(zhì)印象。
0.7秒的鏡頭時(shí)間長度，電影為16.8格，電視為17.5幀，視覺上會產(chǎn)生形象。
當(dāng)你在兩個(gè)鏡頭中接入一個(gè)0.7秒的一段鏡頭時(shí)，無論什么景別畫面，都會產(chǎn)生較為清晰的視覺效果，加之受被攝主體的造型關(guān)系、構(gòu)圖方法等因素的影響，會在視覺上產(chǎn)生形象感。
0.5秒的鏡頭時(shí)間長度，電影為12格，電視為12.5幀，是影視作品創(chuàng)作中應(yīng)用最多、時(shí)間最短的鏡頭畫面。正是由于0.5秒界于0.4與0.7秒兩者之間，界于“有印象”與“有形象”的視覺效果之間，所以，才顯得更具有實(shí)際意義和視覺意義。
在3—5秒鐘的鏡頭畫面之后，觀眾的視覺興趣開始下降。從人的視覺生理分析，除了畫面內(nèi)容與畫面形式以外的吸引，無論什么景別的畫面效果，3—5秒鐘以后，人們的視覺注意力都會逐步下降。如果這一類鏡頭想繼續(xù)延長使用，導(dǎo)演和攝影就要加強(qiáng)構(gòu)圖的視覺性，表演的豐富性，聲音的輔助性，動作的可看性。攝影機(jī)運(yùn)動的變化，以延續(xù)和保持這種視覺興趣。
7
編輯不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應(yīng)，造成不同的節(jié)奏。全景出氣氛，特寫出情緒，中景是表現(xiàn)人物交流特別好的景別，近景是側(cè)重于揭示人物內(nèi)心世界的景別。由遠(yuǎn)到近的組合形式，和畫面越來越高漲的情節(jié)發(fā)展相輔相成，適用于表現(xiàn)愈益高漲的情緒；由近到遠(yuǎn)的組合形式，適于表現(xiàn)愈益寧靜、深遠(yuǎn)或低沉的情緒，并可把觀眾的視線由細(xì)部引向整體。
1、景別的變化帶來的是視點(diǎn)的變化，它能通過攝像造型達(dá)到滿足觀眾從不同視距、不同視角全面觀看被攝體的心理要求。
觀眾在看電視時(shí)與電視機(jī)屏幕的距離是相對穩(wěn)定不變的，畫面景別的變化使畫面形象時(shí)而呈現(xiàn)全貌，時(shí)而展示細(xì)部；時(shí)而居遠(yuǎn)渺小如點(diǎn)，時(shí)而臨近占滿畫框；從視感知上使觀眾或遠(yuǎn)或近地觀看一個(gè)物體成為可能。
2、景別的變化是實(shí)現(xiàn)造型意圖、形成節(jié)奏變化的因素之一。
在電視畫面的造型表現(xiàn)和畫面鏡頭中，不同景別體現(xiàn)出不同的造型意圖，不同景別之間的組接則形成了視覺節(jié)奏的變化。觀眾不僅在畫面時(shí)空和視距的變化中感受到了攝像者的畫面思維，而且也以景別跳度、視點(diǎn)跳度的大小、緩急中具體地感受到整個(gè)電視片或電視節(jié)目的節(jié)奏變化。比如遠(yuǎn)景畫面接大全景畫面，再接全景畫面，節(jié)奏抒情、舒緩；兩極景別的鏡頭組接如全景接特寫，節(jié)奏跳躍、急切。
3、景別的變化使畫面具有更加明確的指向性
不同景別的畫面包括不同的表現(xiàn)時(shí)空和內(nèi)容，實(shí)際上是攝制人員在不斷地規(guī)范和限制著被攝主體的被認(rèn)識范圍，決定了觀眾視覺接受畫面信息的取舍藏露，由此引導(dǎo)觀眾去注意和觀看被攝主體的不同方面，使畫面對事物的表現(xiàn)和敘述有了層次、重點(diǎn)和順序。對畫面景別的調(diào)度，實(shí)質(zhì)上是對觀眾所能看到的畫面表現(xiàn)時(shí)空的調(diào)度。運(yùn)用不同景別有效地支配觀眾的視聽注意力并賦予被攝主體以恰如其分的表現(xiàn)意義是電視編攝人員的重要創(chuàng)造活動。
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編輯1、景別是視覺語言的一種基本表達(dá)形式
根據(jù)對人的視覺心理的考察，當(dāng)我們在屏幕上看到任何一個(gè)畫面時(shí)候，在最初的第一時(shí)間內(nèi)視覺所發(fā)生的第一反應(yīng)，就是認(rèn)同、感受到畫面的景別形式，也就是先辨別出這幅畫面是一個(gè)什么樣景別的畫面，其次才會從這種畫面形式范圍進(jìn)入到畫面內(nèi)在的如畫面內(nèi)容、構(gòu)成結(jié)構(gòu)、造型元素等的觀察、接受、感知和理解分析。
2、景別是畫面空間的表達(dá)形式
作為電視畫面最根本的任務(wù)之一就是要在二維平面上表現(xiàn)
三維空間，而景別就是一種對畫面空間表達(dá)的描繪與再現(xiàn)。從一個(gè)景別所包含的畫面內(nèi)容和多個(gè)景別交替變化排列中我們都可以看到相應(yīng)的畫面空間，想象現(xiàn)實(shí)空間形式，產(chǎn)生空間感覺，在頭腦里形成一個(gè)三維的視覺概念，進(jìn)而對視覺心理產(chǎn)生相應(yīng)的影響。比如當(dāng)觀眾觀察到屏幕上的遠(yuǎn)景全景系列畫面的時(shí)候，可以體會到畫面空間的寬廣和包容，這樣視覺感受上的遙遠(yuǎn)感覺在他們心理上就會產(chǎn)生距離感、旁觀感、非參與性；而當(dāng)看到的屏幕形象是近景特寫系列畫面的時(shí)候，又會感受到畫面空間的狹小性和非具體性，這樣視覺感受上的接近感覺在他們心理上就會產(chǎn)生親近感、滲透感、參與性。
3、景別是導(dǎo)演和攝像師對觀眾視覺心理的限定
在觀眾觀看舞臺劇或者其他現(xiàn)場節(jié)目，或者現(xiàn)場節(jié)目的參與的時(shí)候，觀眾視覺選擇是自主的，在他們眼里是沒有“景別”這個(gè)概念的。他們可以
自由選擇試圖觀察的對象，不受任何局限。但是在電視畫面中不是這樣的。導(dǎo)演和攝像師通過不同景別的畫面的接續(xù)進(jìn)行敘事和抒情，呈現(xiàn)給觀眾的電視畫面次序是確定的，景別是由創(chuàng)作人員設(shè)計(jì)安排和選擇的，是不受觀眾控制和主觀意愿約束的，他們沒有選擇的權(quán)利。因此，景別是創(chuàng)作者主觀意識的體現(xiàn)，它由創(chuàng)作者施加，限定了觀眾的視覺注意力和視覺心理。
4、景別是畫面造型的重要手段，是形成畫面節(jié)奏變化的方式
觀眾在觀看一組電視畫面時(shí)，可以很直觀地感受到畫面所要表達(dá)的情感，或者溫婉抒情，或者急切緊張，或者樸實(shí)大方……這些在很大程度上都是創(chuàng)作者通過景別的變化加以表現(xiàn)的。單個(gè)畫面根據(jù)作品的需要選擇相應(yīng)的景別來表達(dá)拍攝者的思想，或者大遠(yuǎn)景，或者是特寫，從而表達(dá)出不同的創(chuàng)作意圖。而當(dāng)一組連續(xù)的畫面相互銜接時(shí)，表達(dá)的內(nèi)容則更加豐富多彩，創(chuàng)作者可以通過景別的變化實(shí)現(xiàn)畫面節(jié)奏的變化，引導(dǎo)觀眾緊緊跟隨創(chuàng)作者的思維，使拍攝內(nèi)容更具吸引力。這些變化也給拍攝者提供了更大的創(chuàng)作空間。要拍攝一個(gè)好的作品，在景別的處理上更要仔細(xì)推敲。
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