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文|御史流芳
編輯|御史流芳
?——【·白山水畫風(fēng)格·】——?
已知所有藝術(shù)家在創(chuàng)作新的作品時，都是通過自身所獨有的藝術(shù)形式來為觀眾呈現(xiàn)出作品所蘊含的所有信息。
曹知白本身是元代山水風(fēng)格畫家中相當(dāng)突出的一位，他以李郭為主的北派風(fēng)格為核心，通過筆墨內(nèi)容來表達心中的思想，同時在山水環(huán)境中體會、感悟并轉(zhuǎn)變成符合自身風(fēng)格的藝術(shù)風(fēng)貌。
這同樣是曹知白始終追求的內(nèi)心向往，最后逐步演變成自身通過筆墨展示丘壑的特殊風(fēng)格。
曹知白發(fā)現(xiàn)了符合自身的藝術(shù)語言，并且充分的展示了其恬淡純真的意境思想與質(zhì)樸悠然、恬淡無為的精神趣味。
曹知白也是在其中實現(xiàn)了對山水景觀的描繪與對自身的內(nèi)觀。在曹知白以往的作品之中，場景中的所有元素相互都展示出淡淡的寧和與融洽。
它們之間有著沖突卻又互為一致，虛實結(jié)合，相輔相成，在淋漓盡致的筆墨韻味下及其自身內(nèi)心的真實寫意中，為作者帶來了相當(dāng)程度的靈活與表現(xiàn)能力。
就其畫作中的手法與布局層面而言，曹知白將“知白守黑“的理念完美的融入其中，如《溪山泛艇圖》能夠發(fā)現(xiàn)畫家進行了細致的布局與完善。
各個元素由底部逐級橫向的石坡起逐步躍然紙上，畫面底部的一邊是蒼勁清寧風(fēng)格的石塊。
而其右側(cè)則空出了大片的紙張好似平靜無波的水面，而岸邊枝繁葉茂的大樹又慢慢帶動觀眾向著遠方的高山與小溪中去。
這樣的排布不但讓豎立的樹木中和了橫貫的山石，同時提升了畫面的整體結(jié)構(gòu)，也為畫中帶去了穩(wěn)重恢弘的內(nèi)涵，在橫豎中和的條件下，實現(xiàn)了對沖突部分的處理。
畫作的中景通過“平遠式”構(gòu)圖再次提升了其通幽的韻味，在大范圍以墨點刻畫的樹木中，依稀能夠看見小橋另一端的小屋，曹知白通過清勁而干練的線條描繪出小屋，精妙地將其轉(zhuǎn)變?yōu)槭孢m恬淡的世外之地。
而兩只小船漂浮于水上，也是這副畫作的點睛之筆，由整體層面來講，曹知白通過小船的線條，實現(xiàn)了畫卷中點、線、面的結(jié)合統(tǒng)一，同時把畫面的中心轉(zhuǎn)移到畫外，虛幻與現(xiàn)實相結(jié)合。
一條小溪由高山蜿蜒而至，通過這一份白水扭轉(zhuǎn)了其閉塞的氛圍，讓畫面中的山水真正流動，而且也加深了畫卷中黑、白相互的聯(lián)系。
上文表達的黑、白實際上應(yīng)當(dāng)看做是虛、實的體現(xiàn)。宗白華對于書畫中的虛實與空間樣式有過此類贅述:“我們畫面的空間感憑借一虛一實，一明一暗的流動節(jié)奏表達出來。”
?——【·李郭派山水·】——?
在馬遠的《寒江獨釣圖》中，一位漁民坐在寒江上漂浮的小舟上垂釣，畫面中并未出現(xiàn)大塊的江水，也并未描摹岸邊的紛繁景象。
而
是配以區(qū)域性的空白，化繁為簡，以虛為實，利用虛實的變換與碰撞來展示其中的空間感，帶來別具一格的象外意境。
在《溪山泛艇圖》中能夠發(fā)現(xiàn)，路兩旁濃密的山林，在中央有著一條蜿蜒的小徑，飛流直下的瀑布，遠在云邊的樹木，這些全部通過空白來體現(xiàn)，更是在實景中添加虛的意境。
已知成熟的山水作品中都有著虛的體現(xiàn)，而“虛”是為了在作品中融入悠遠空靈的意境。
在作品中通過點與線結(jié)合構(gòu)建的空白區(qū)域，在對比中生出空靈的韻味，這同樣是在向觀眾展示虛實之間的對比。
房屋以及山巔的云霧就作品而言是實體一般的存在，不過在富有樹石的作品對比下也就成為了虛的代表，也即虛實結(jié)合，通過濃墨描摹的山脈又剛好同平靜的水面構(gòu)建了明顯的對比。
曹知白本身也是利用虛實的碰撞、變換以及客觀的生態(tài)秩序來完成其畫作的，以此實現(xiàn)對畫面結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)把控，讓所有元素的顯現(xiàn)都井然有序同時富有其自身的合理性。
通過散點透視的方法與創(chuàng)新思路，讓其所畫的事物不僅僅是對自然的臨摹，同樣是以其自身為核心的創(chuàng)新，這實際上是心性的轉(zhuǎn)變。
就根本層面而言，這也是對自身摯肘的破除以及對自然的敬畏。曹知白實際上是用自身率直的性情刻畫了對生命的感悟，而情感性的影響也一定會自然而然地融入到畫面中。
若是作品不具備感性因子，那么它也就不具備生命力，好似冰冷的機械，不會出現(xiàn)有趣的變化。在曹知白的畫作中，能夠感受到其對生命的思考以及對山水環(huán)境特有的情懷。
?——【·風(fēng)格的繼承·】——?
對山水的關(guān)懷中附加了曹知白內(nèi)心更多的情懷，造成了精神層面的悸動。
曹知白寄情于景，將內(nèi)心的“情”融入到山水畫卷中，在生命中體會自然帶來的無上智慧，由心靈深處發(fā)現(xiàn)其中筆墨的內(nèi)涵，使其畫作中的事物越發(fā)靈活生動。
郭熙的《林泉高致》中，曾提到“三遠法”，使我國的山水繪畫語言慢慢成熟起來，曹知白研習(xí)了北派李郭山水風(fēng)格，不僅局限于風(fēng)格層面，而且在“三遠法”與皺法的融合也展示出山水畫作中特殊的一面。
由于李郭風(fēng)格的影響，曹知白在其畫作中將情感同平淡的筆墨融為一體，構(gòu)建出越發(fā)玄妙的意境，卻又真實地體現(xiàn)在自然環(huán)境中，以此使其外表與內(nèi)心能夠真正統(tǒng)一，這也是曹知白對李郭風(fēng)格的延續(xù)與創(chuàng)新。
此類遠的韻味是曹知白寄情于景時在其畫作中對各類元素的延展，是對思想境界的提升，他讓我們通過此類遠的韻味默然轉(zhuǎn)變到想象的情境，也即使人體會到更多的意蘊。
畫外意蘊的誕生，是其將畫作中樹木的生命架構(gòu)與筆墨實現(xiàn)真正統(tǒng)一，通過抒情性的手法展示出了事物的核心與人所隱含的情感。
曹知白身為創(chuàng)作水平較高的山水畫家，其作品風(fēng)格各異，往往能夠通過獨特筆墨與手法做出含有書法氣息的線條。
打破了以往外師造化的書畫栓桔，而含有書法氣息的線條也展示出其自身的修養(yǎng)與情操。其晚年畫作《疏松幽帕圖》，通過蒼勁秀麗的手法，將現(xiàn)實的環(huán)境同內(nèi)心的自然合二為一。
利用純熟靈動的筆墨手法來觸及觀眾的內(nèi)心。
《疏松幽帕圖》前景左下方的一個平緩的坡上有幾株寒松，間雜矮樹，河的另一邊是一叢松樹和各種各樣的雜樹排布在河流的兩岸，這是元代的構(gòu)圖風(fēng)格。
岸邊上有正面朝前的亭臺樓閣，前面沒有遮擋的樹石，似乎在邀請人們直接進來，然而，從建筑和形式的角度來看，它們不像普通人的住宅，而是一個供文人或者貴族統(tǒng)治者娛樂、郊游的別墅。
在亭臺樓閣后面，是一條小路通向小屋，周圍有高矮的樹木所圍繞著，從那里慢慢延伸到左上方的小山。
平靜的湖面也將視線慢慢推向至泉水的地方，泉水的聲音打破了寂靜。
盡管說曹知白這幅作品沒有展示出李郭風(fēng)格中最明顯的特點，不過他意圖轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌娘L(fēng)格。
在此作品中，李郭的特點有著明顯的減弱，其更多展示的是董巨的手法。
《雙松平遠圖》是融合董、巨的代表作品，由于曹知白這樣的南北融合的風(fēng)格，代表著繪畫由單一的審美轉(zhuǎn)變?yōu)槎喾浇Y(jié)合的審美趨勢。
?——【·結(jié)論·】——?
作品展示出筆墨的蒼勁恬淡，韻味空靈悠揚。
賦予作品平靜莊嚴的人文意境，其中蘊含的形式感和筆墨手法依稀可以發(fā)現(xiàn)北派李郭的意境，更加的簡淡，沒有應(yīng)用紛繁的皺擦手法，而是應(yīng)用清淺的筆墨來進行皺染。
通過方圓、線面結(jié)合的手法來展示山石的氣息與質(zhì)地，某些區(qū)域簡淡刻畫，某些區(qū)域多次皺擦，在反復(fù)變換與漸進的提按規(guī)律下，將蒼勁秀麗的景象隱藏于淡皺之中。
筆墨的用法不同決定了作品所能傳出的韻味以及作者的思想，這也將書法樣式的線條藝術(shù)提升至更高的維度。
線始終被看做是國畫體系中相當(dāng)關(guān)鍵的審美要素，書法則是此類要素美的代表。曹知白通過的線條讓其在顯現(xiàn)物象時能夠概括簡煉，這對畫作之中意境的體現(xiàn)來說極其關(guān)鍵。
在趙孟順《秀石疏林圖》中，有一首詩談到了書法在畫作中的關(guān)鍵作用:“石如飛白木如糟，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同?！?/span>
“書畫本同”的問世讓筆墨具備了其自身特殊的審美模式。曹知白在“以書如畫”的理念引導(dǎo)下，突破了前人的約束，以此使其自身的個性特征越發(fā)明顯。
李郭風(fēng)格的經(jīng)典筆墨風(fēng)格氣息在曹知白的作品中是顯而易見的，《疏松幽帕圖》中占比面積較大的破陀山脈。
某些細致刻畫的山石排布與微小的不同在帶有書法氣息的描摹手法中顯得清恬淡雅，多半的山體隨之淡化，通過線條來描繪山巒與河流，以此轉(zhuǎn)化成若有若無的空曠感，創(chuàng)作出越發(fā)高深的意境。
作品中為數(shù)不多的渲染，山石的多少與分布都通過線條的濃淡來展示，“石分三面”的描摹手法在書寫性表達中越發(fā)簡淡。
皺筆在作品中也基本不再大面積應(yīng)用，而是在一定程度上提升了線條的層次感，也讓作品本身富有了明快輕松的韻味。
表現(xiàn)其簡潔的筆墨代表作品有《樹石圖》絹本，直徑大小只有11英寸。
正如標(biāo)題所示，這幅畫描繪了中國山水畫家長期以來最常見的兩個主題。左邊是兩棵大樹，其中一棵幾乎是光禿禿的，它的樹枝一直延伸到畫面的頂部，上面還有藤蔓懸掛。
另一種則是枝繁葉茂的闊葉樹，其側(cè)枝幾乎快要伸長到地面上了。畫面的左半部分的兩棵碩大的樹使它們下面的兩塊小石頭看起來十分矮小。
?——【·參考資料·】——?
[6]何良俊、潘美月編.四友齋從說「M].臺灣:花木蘭文化出版社，2007.
