我去敦煌是為了想描繪唐人的彩塑，當(dāng)然也為了觀摩壁畫。但因未見到斯氏和伯氏的出版物，尚不知有如此多而且好的壁畫。及至初抵莫高窟，燈下觀看洞中的壁畫，覺得非三個月時間從事臨摹不能竣事。翌日再看十?dāng)?shù)個洞，覺得半年之內(nèi)也無法離開莫高窟了。
——張大千《我與敦煌壁畫》
自1941年3月攜家?guī)Ь烨巴鼗?，?943年踏上歸途，張大千實(shí)際在敦煌待了兩年又七個月。在此，他先是有規(guī)律地為千佛洞各窟重新編號，“用長方形的馬口鐵皮挖成空洞字目，令人用手按在壁上，然后用排筆蘸墨刷之，字大約四五寸，于是窟號顯然。我所編列的三百零九洞，加上耳洞等附號，其數(shù)為四百零七窟”，接著便集中于敦煌壁畫的臨摹。276幅完成品中，大部分作品連同300余幅粉本畫稿，主要保存在四川博物院，臺北故宮博物院則收藏有60余件。
臨摹敦煌壁畫說來容易，實(shí)際上卻是一步一艱難。單以現(xiàn)實(shí)條件來看，“千佛洞離敦煌四十里路……有廿余里戈壁，白晝酷熱，須在入夜后方可行走”“多數(shù)洞窟的光線都不夠，苦的是還要一手持蠟燭一手拿畫筆，還得因地制宜，有時站在梯上，有時蹲著，還有要躺臥在地上描繪的，雖然是冬天，勾畫不久，都要出汗喘氣，頭暈?zāi)垦！鄶?shù)日子是清晨就入洞工作，薄暮才出來，有時候還要開夜工”。更不用說臨摹作業(yè)上所遇到的種種困難，像是壁畫規(guī)制龐大，但原本準(zhǔn)備用來臨摹的紙絹不夠大，欲自行拼接畫幅又成效不彰，不適于作畫。還有，一般書畫用顏料看來鮮艷，實(shí)際成色卻顯灰暗，無法比擬壁畫色彩之富麗絢爛。更大的考驗(yàn)是，多數(shù)壁畫早已年久剝落，或因顏料氧化而致色澤黝暗、線條隱晦，原本究竟是什么模樣、何種顏色，不得而知。
為了解決這些問題，張大千特地從青海西寧的塔爾寺，請來昂吉、三知、曉梧格郎、羅桑瓦茲、杜杰林切這五位擁有豐富壁畫制作經(jīng)驗(yàn)的喇嘛畫匠相助。他們制作畫布時，“除了拼縫之外，還釘在木框上，涂抹膠粉三次，再用大石磨七次”，如此方能制成易于下筆的光滑畫布。顏料部分，則雇請童工將重金購得的各色礦物顏料磨至極細(xì)，待張大千驗(yàn)定后，由熟悉佛教壁畫顏料的喇嘛畫匠提取不同深淺的沙青、沙綠、赭紅等，并于使用時制作膠水來調(diào)和色粉。就連起稿用的木炭條，亦為喇嘛畫匠自行燒制，剛?cè)徇m度，適于作畫。
張大千正在臨摹敦煌壁畫
萬事皆備，剩下就看張大千具體的臨摹操作了。由于各窟內(nèi)還有佛龕造像、中心塔柱，空間狹小，無法攤平作畫，只得請木工搭起架子，因此臨摹時，還得不時爬上蹲下。張大千先以玻璃紙墊在壁畫上勾勒初稿，貼于畫布背面，經(jīng)強(qiáng)光照射下以炭筆勾出影子，再用墨勾，繼于注明色標(biāo)后轉(zhuǎn)為定稿，而后敷色。由于值得臨摹的壁畫太多，為了加快速度，張大千往往在親自勾勒佛像人物等主要部分后，轉(zhuǎn)交門人及喇嘛畫匠協(xié)助分繪其余亭臺樓閣或背景裝飾，每幅都注明合作者姓名及所繪部分。他認(rèn)為：“臨摹的原則，是完全要一絲不茍地描，絕對不能參加己意，這是我一再告訴門生子侄們的工作信條，若稍有誤，我就要重摹，由此令他們叫苦不已，每幅壁畫我都要題記色彩尺度，全部求真?！币惨蛎糠嫸际掷m(xù)繁復(fù)，極力求真，故而“大幅要兩個月才能完成，小幅的也要十幾天！”
1.《文殊菩薩圖》壁畫，中唐，敦煌第159窟西壁北側(cè)
摹自敦煌第159窟西壁北側(cè)中唐壁畫（圖1）的《文殊菩薩赴法會》（圖2）便是一幅堂皇巨制。主角文殊菩薩趺坐在由白獅馱負(fù)的蓮座上，為菩薩、天王、獅奴等眾眷屬所簇?fù)恚羞M(jìn)于以山水為背景的祥云上，前往聆聽釋迦說法。大千以流暢的線條、濃艷的設(shè)色、細(xì)膩的敷染，將原壁畫中眾多人物的不同神情舉止、裝束持物、紋樣裝飾等，一五一十再現(xiàn)于畫布上，精麗絕倫。今日雖未見其畫稿，但由另一幅大千整理敦煌唐代繪稿而制作的《四觀音文殊普賢圖》畫稿（圖3），亦足見其勾描布置之精謹(jǐn)細(xì)致。
2.張大千摹敦煌中唐《文殊菩薩赴法會》，布本設(shè)色，190×124厘米，四川博物院藏
3.張大千摹唐《四觀音文殊普賢圖》畫稿，四川博物院藏
由于張大千在壁畫臨摹上主要采取“復(fù)原式”臨摹法，亦即詳加觀察壁畫底層，揣摩原畫者畫意，再以自身深厚的繪畫功底補(bǔ)闕拾遺，因此成品往往較原作色澤艷麗，乍看下仿佛改頭換面。就以敦煌第323窟南壁西側(cè)的初唐菩薩像（圖4）與大千摹本（圖5）相對照，盡管兩者于造型、細(xì)節(jié)上幾無二致，呈色上卻是判若云泥，前者黝暗兼之過曝，后者則明艷典雅。
4.《菩薩》壁畫，初唐，敦煌第323窟南壁西側(cè)
5.張大千摹敦煌初唐《觀音菩薩》，絹本設(shè)色，190.4×84.8厘米，四川博物院藏
不過，若另參照敦煌藏經(jīng)洞出土絹畫之色調(diào)（圖6），當(dāng)知大千摹本之用色并非隨心所欲，而是經(jīng)過確實(shí)觀察、仔細(xì)揣摩，實(shí)有考據(jù)與思慮在其間，尤其菩薩因裙裳之薄透而隱約露出腿部的描繪，誠可謂精彩還原了壁畫原作的表現(xiàn)意圖，令人驚嘆不已。當(dāng)然，張大千也作了一些忠實(shí)于當(dāng)時保存狀態(tài)的摹本，如北周《夜叉》，即表現(xiàn)了敦煌北朝窟天人夜叉之膚色因年久氧化而變黑，不復(fù)原本敷以銀朱白粉的面貌。
6.張大千摹敦煌唐《舍賤從良圖》，絹本設(shè)色，66.8×45.7厘米，四川博物院藏
敦煌行之前，張大千對五代至明清的歷代畫技已有一定造詣，被徐悲鴻盛贊為“五百年來第一人也”；一趟敦煌之行，更是補(bǔ)足了存世晉唐畫跡稀缺之遺憾，由此貫通畫史，成為其繪畫生涯的一大轉(zhuǎn)折。特別是臨摹敦煌唐代壁畫的經(jīng)歷，使他開始多所臨習(xí)張萱《搗練圖》《虢國夫人春游圖》、周昉《簪花仕女圖》《團(tuán)扇仕女圖》（圖7）、韓幹《牧馬圖》、閻立本《歷代帝王圖》卷、吳道子《送子天王圖》等名家之作，其人物畫自此滲入唐畫風(fēng)格。
7.張大千，《擬唐人團(tuán)扇仕女圖卷》畫稿，1947，四川博物院藏
具體表現(xiàn)為：線描勾勒上，多見細(xì)勁精準(zhǔn)的鐵線描和略呈起伏的用筆，簡單有力，柔婉中存剛勁，一筆帶出人物衣帶姿態(tài)，盡改文人畫纖弱多轉(zhuǎn)折之筆勢；設(shè)色上，更多使用泥金、青綠、朱砂等重彩，及敷染打底技法，使畫面視覺效果更具層次感和裝飾性，異于承襲自明清的淡雅作風(fēng)。
8.張大千，《散花女》，局部，1937，紙本水墨設(shè)色，177×93厘米，藏地不詳
9.《菩薩》畫幡，唐（9世紀(jì)末），絹本設(shè)色，65×18厘米，大英博物館藏
此外，人物特別是女性的身軀姿態(tài)，變得柔韌有力，即便纖瘦，仍不失其量感，不同于宋代以來習(xí)見之體軀為繁復(fù)衣飾所掩蓋的柔弱無力形象。以大千喜愛描繪的側(cè)身背影造型為例，若將1937年所作《散花女》（圖8），對照于臨習(xí)敦煌唐風(fēng)（圖9）之表現(xiàn)（圖10），再到1945年所作《獻(xiàn)花舞圖》（圖11），當(dāng)能看出敦煌一行在張大千畫藝生涯中占有何等分量了。
10.張大千摹敦煌唐《釋迦說法圖》，局部，絹本設(shè)色，84.2×66.7厘米，四川博物院藏
11.張大千，《獻(xiàn)花舞圖》，局部，1945，紙本設(shè)色，113×65.5厘米，梅云堂舊藏
文｜蘇玲怡，臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所畢業(yè)，長期投入中國藝術(shù)推廣工作
圖｜本刊資料室
參考書目與延伸閱讀
1.謝家孝，《張大千的世界》，臺北：《征信新聞》，1968年
2.張大千，《我與敦煌壁畫》，亞太地區(qū)博物館研討會專題演講詞，1970年6月
3.梅云堂，《梅云堂藏張大千畫》，香港中文大學(xué)出版社，1993年
4.傅申，《張大千的世界》，臺北：羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，1998年
5.陳浩星編，《張大千臨摹敦煌壁畫及大風(fēng)堂用印》，澳門：臨時澳門市政局，2001年
6.孫云生、朱介英，《絕美的生命交集：孫云生與張大千》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2008年
7.歷史博物館編輯委員會編，《萬里江山頻入夢：兩岸張大千辭世三十周年紀(jì)念展》，臺北：歷史博物館，2014年
8.巴東，《由吉林?四川?臺北三博物館之典藏看張大千繪畫分期發(fā)展》，《典藏?古美術(shù)》，2014年9月，第264期。
本文刊載于《典藏·古美術(shù)》2019年4月刊。原標(biāo)題：《張大千與敦煌壁畫》。
