溯源藝術(shù)空間
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藝術(shù)史講座/素描教學(xué)/古典油畫/現(xiàn)代創(chuàng)作
往期回顧：
美院教學(xué)方案|文藝復(fù)興古典素描教學(xué)實(shí)錄（二）速寫臨摹篇
04
羅馬時(shí)期：簽字廳
1508年，拉斐爾前往羅馬，按照教皇尤里烏斯的指示，分別繪制了簽字廳，赫里奧多羅斯廳和火災(zāi)廳。我們先來談簽字廳，有關(guān)簽字廳的這組壁畫，在之前的文章中已經(jīng)介紹了很多，這些作品無疑都是拉斐爾青年時(shí)期最具代表性的作品，也是他的第一個(gè)成熟期。這些作品標(biāo)志著拉斐爾進(jìn)入到了一個(gè)全新的階段，不僅能夠設(shè)計(jì)出更為豐富的動(dòng)態(tài)，同時(shí)對(duì)于大場景的構(gòu)圖也有了更自信的把控能力。
圖52 《神學(xué)》 蘸水筆
圖53 《詩學(xué)》 蘸水筆
圖54 《詩學(xué)》 壁畫
在聊四張大壁畫之前，還是先要來看看拉斐爾為簽字廳穹頂設(shè)計(jì)的四個(gè)女性寓言像，從中可以看出拉斐爾來到羅馬后發(fā)生變化的端倪。根據(jù)貢布里希的說法，這些女性寓言像象征的正是底下的四幅壁畫：神學(xué)，法學(xué)，詩學(xué)，哲學(xué)。其中一張關(guān)于“神學(xué)”的形象，可以看到女性的動(dòng)作源于佛羅倫薩時(shí)期的圣母，但是在動(dòng)態(tài)上更近自由，迅速，人物的肢體從彎曲的線條變成了強(qiáng)有力的框架（圖52）。相比于這幅草圖，另一幅有關(guān)“詩學(xué)”的寓言像，是用石墨繪制的，完成度較高，顯得相當(dāng)精致（圖53），上面的方格意味著這是用于最終轉(zhuǎn)印的。這大概是拉斐爾這一時(shí)期有關(guān)女性坐像最完美的創(chuàng)作了。下半身雙腿收攏，上半身身體旋轉(zhuǎn)前傾，一只手向前拿住一本書，擱在腿上，另一只手則拿著豎琴，豎琴的曲線構(gòu)造和人物天鵝般的脖頸形成巧妙呼應(yīng)，頭部微微傾斜上仰，整個(gè)動(dòng)作具有一種微妙的優(yōu)雅之美，不僅是人物線條，在對(duì)調(diào)子的微妙起伏以及整體感的把握上，拉斐爾也達(dá)到了一個(gè)新的高度，腿部的影調(diào)讓這里的造型在視覺上顯得穩(wěn)定，莊重，軀干的調(diào)子幾乎具有一種接近達(dá)芬奇sfumato的質(zhì)感。不過，很奇怪的是，這種微妙感，在最終完成的壁畫中消失了（圖54），不僅是下頜的微微抬起被削弱，變成了平視狀態(tài)，手腕的美麗曲線也被改成了生硬的轉(zhuǎn)折，上半身穿的衣服并沒有很好地暗示出胸部本身的起伏，總之，整個(gè)人物動(dòng)態(tài)在最終成品中都趨于平淡化，或許是為了迎合墻壁馬賽克的色彩效果，這種存在于素描和成品之間的質(zhì)量差距，在羅馬時(shí)期拉斐爾的作品中屢見不鮮，背后有很多無奈的原因，因而素描作品就更加是我們研究拉斐爾真實(shí)意圖的一手材料了。
有關(guān)簽字廳壁畫的順序，我采用了Oscar Fischer 的說法，將帕爾拿索斯山作為第一件作品，這件作品的構(gòu)圖相對(duì)比較簡單，有一座簡單的“山丘”將左右兩側(cè)人物相連，有關(guān)這件作品的素描手稿主要集中于對(duì)個(gè)體人物的研究。
圖55 繆斯研究 蘸水筆
在這些精彩的素描手稿中，最常見的是關(guān)于衣褶的研究。由于帕爾拿索斯山的人物大多是希臘神話中的形象，因而拉斐爾在這張畫里體現(xiàn)出他對(duì)于古代雕塑自覺的意識(shí)，他嘗試將從佛羅倫薩畫家那里學(xué)習(xí)到的對(duì)于寫生的觀察，和羅馬豐富的藝術(shù)文物結(jié)合起來。比如這里有一件關(guān)于坐著的繆斯的蘸水筆素描（圖55），拉斐爾畫的相當(dāng)輕松，甚至有些潦草，但是可以看出，人物的姿態(tài)，衣服的組織，都非常接近于希臘雕塑的造型，尤其是梵蒂岡的阿里阿德涅，后者的腿部造型也是盤腿而坐，身上的衣帶纏繞著人體形成豐富的節(jié)奏變化，不過拉斐爾將上半身進(jìn)行了調(diào)整，使之更接近梳妝維納斯或女性寓言的形象。在正式的壁畫作品中，這一基本的造型被延續(xù)了下來，但是變得更為正式，頭部完全變成了側(cè)面，衣褶變得更加整齊。當(dāng)然，這一改動(dòng)完全是可以理解的，在符合整個(gè)畫面構(gòu)圖的同時(shí)也保證了質(zhì)量。
圖56 天使研究 蘸水筆
圖57 天使研究 蘸水筆
另一個(gè)關(guān)于衣褶的素描習(xí)作，是帕爾拿索斯山左側(cè)站立繆斯的形象，這個(gè)形象本身是靜止的，但是衣服由于風(fēng)的吹動(dòng)而產(chǎn)生了波動(dòng)的漣漪。拉斐爾的這一設(shè)計(jì)，同樣有兩個(gè)依據(jù)，其一，是古代的希臘浮雕，有關(guān)女祭司的形象，其二，則是15世紀(jì)佛羅倫薩流行的那種描繪衣褶的方式，常見于波提切利，吉蘭達(dá)約的畫中。拉斐爾綜合了二者，并且肯定觀察了現(xiàn)實(shí)中衣服的形態(tài)。把這個(gè)形象，和拉斐爾在5年前還未到佛羅倫薩的一件同樣是關(guān)于天使的衣褶造型進(jìn)行比較，就更能感受到他這段時(shí)間發(fā)生的變化。在前佛羅倫薩時(shí)期的手稿中（圖56），拉斐爾想象的衣褶飄動(dòng)遵循一種非常固定的規(guī)律，腰部的衣褶包括腳踝附近的裙擺會(huì)形成一種齒輪狀轉(zhuǎn)動(dòng)的外觀，雖然總體看是波浪線，但局部卻被非常生硬的折線打斷，看上去有種“穿孔”的效果。然而，在帕爾拿索斯山的研究草圖中，這些生硬的痕跡完全褪去了，取而代之的是異常豐富，蕩漾的曲線。這些曲線如同流水般從身體上傾斜，仿佛不受任何阻力的干擾，沒有一根線條是重復(fù)的，對(duì)被風(fēng)揚(yáng)起的那部分處理的尤其出色，線條不停翻轉(zhuǎn)著好似盛開的花海。當(dāng)然，整個(gè)人物的動(dòng)態(tài)也是極為自然的。壁畫中的繆斯保留了素描中這些特征，并讓女性的面部更顯溫柔?？傊@張素描稿可以說是延續(xù)了15世紀(jì)對(duì)于線條多樣之美的追求，拉斐爾則將其推向了頂峰。（圖57）
圖58 阿波羅研究 蘸水筆
圖59 《帕爾納索斯山》局部 阿波羅 壁畫
帕爾拿索斯山的主角，是坐在正中央的阿波羅，對(duì)于這個(gè)形象，拉斐爾貢獻(xiàn)了一張相當(dāng)完美的演出。這同樣是一張蘸水筆的素描（圖58），畫的是裸體的阿波羅了正在拉著小提琴，我們知道小提琴的發(fā)明是15世紀(jì)才出現(xiàn)的，因而這一設(shè)計(jì)完全是拉斐爾的創(chuàng)新，將這樣一個(gè)全新的現(xiàn)代設(shè)計(jì)放在一個(gè)古老的神明身上，頗具時(shí)髦。這里，拉斐爾顯然是根據(jù)garzone寫生的，佛羅倫薩時(shí)期對(duì)人體結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)在這張素描中得到了盡善盡美的呈現(xiàn)，不得不說這時(shí)期拉斐爾對(duì)線條的處理更為駕輕就熟，形式語言得到進(jìn)一步純化，沒有任何讓人感覺累贅的成分，哪怕是身上的肌肉也和輪廓線一樣優(yōu)雅自如。對(duì)于手臂和手的動(dòng)作，拉斐爾還做了特寫的聯(lián)系，以便研究如何更真實(shí)地呈現(xiàn)拉琴的動(dòng)作。不過，很可惜的是，當(dāng)這幅精彩絕倫的素描形象被轉(zhuǎn)移到壁畫上的時(shí)候（圖59），一切都變了味，不僅阿波羅的動(dòng)作變得更為僵硬，身體的輪廓也變得臃腫，缺乏骨感。我們并不確切地知道這一改動(dòng)是為何，但和先前的“詩歌”一樣，也許素描作品才能更好地告訴我們拉斐爾的初衷的天才。
圖60 繆斯頭像研究 壁畫
圖61 繆斯頭像研究 壁畫
除了衣褶和人體外，拉斐爾也為其中一些美麗的頭像做了素描。最典型的是兩張關(guān)于繆斯女神的頭像。一個(gè)是近乎側(cè)面的，用紅色粉筆繪制。這張素描中可以看到拉斐爾對(duì)于女性形象魅力的捕捉，對(duì)輪廓的處理非常洗練，頭發(fā)也處理的很自然（圖60）。另一幅繆斯的頭像，很多人也許都看過，這是一個(gè)扭轉(zhuǎn)的頭部，拉斐爾在這里主要體現(xiàn)的是脖頸和頭部扭轉(zhuǎn)的自然關(guān)系，這個(gè)角度成為了拉斐爾后來創(chuàng)造美麗女性的標(biāo)志（圖61）。拉斐爾通過弧線正確地交代出人物三維的體積感，對(duì)于側(cè)面部分和帽子的刻畫點(diǎn)到為主，寥寥幾根線就暗示了轉(zhuǎn)折，而重點(diǎn)集中在五官部分，這里的臉部被蒙上柔和的陰影，陰影的邊界位置恰到好處地標(biāo)記出臉頰的轉(zhuǎn)折，對(duì)五官線條的處理相當(dāng)柔和，近乎甜美。這種理想化的面貌表明這個(gè)頭像很明顯不是通過寫生，而是純粹想象的產(chǎn)物，而此時(shí)拉斐爾也不再依賴于達(dá)芬奇和佩魯吉諾的圣母形象，是拉斐爾自己的獨(dú)特創(chuàng)造。
圖62 詩人頭像研究 蘸水筆
還有一幅蘸水筆素描（圖62），有關(guān)畫面左側(cè)的當(dāng)代詩人，弗朗切斯科貝爾尼（Francesco Berni），有殘片留存。這張素描是對(duì)其面部和胸廓的研究，本身動(dòng)作表情沒有特別之處，引起我們的興趣的，是拉斐爾運(yùn)用筆觸排線組織畫面圖案的方式，類似于版畫中豐富的圖案。比如臉部柔和而具弧度的曲線，和身體暗部規(guī)整的斜向排線，就形成對(duì)比，胡須，頭發(fā)以及桂冠葉的弧線又各不相同。袖子上的褶皺則通過流動(dòng)的波浪線加以表示，拉斐爾這一時(shí)期對(duì)于線條的疏密組織無疑更為成熟，每一處細(xì)節(jié)的描繪都展現(xiàn)了他對(duì)于形式安排的敏感。
圖63 《圣體雄辯》 壁畫
圖64 《圣體雄辯》研究 蘸水筆
圖65《圣體雄辯》研究 蘸水筆
隔壁的《圣體之辯》是拉斐爾創(chuàng)作的第二幅大壁畫（圖63），相比《帕爾拿索斯》，這幅畫有著對(duì)空間組織更高的要求，不過在往期的文章中，有關(guān)這幅畫的介紹已經(jīng)說了很多，這里就不再贅述。主要是集中于探探一些速寫手稿。關(guān)于這張壁畫，最出名的就是拉斐爾為了籌備畫面構(gòu)圖而繪制的三四十張手稿，這些手稿展現(xiàn)了拉斐爾不斷探索和改進(jìn)構(gòu)圖的思路（圖64-65），關(guān)于這些速寫我們只需要了解三點(diǎn)即可：一，這些素描展現(xiàn)了一連串對(duì)構(gòu)圖的探索，體現(xiàn)了拉斐爾對(duì)追求完美構(gòu)圖的目標(biāo)，二，這些素描是用不同方式，和不同材料繪制的，展現(xiàn)了拉斐爾從不斷側(cè)面和重點(diǎn)研究同一場景的思維，三，這些素描展現(xiàn)了拉斐爾“學(xué)院式”的繪畫思路，先繪制人體，再著衣，往后成為文藝復(fù)興大師創(chuàng)作的基本手法。
圖66《圣體雄辯》右下角男青年研究 蘸水筆
有關(guān)下半部分的人物，拉斐爾有一些比較精彩的速寫研究。最出色的恐怕是對(duì)于畫面右側(cè)那個(gè)趴在欄桿上，回頭往后看的青年人（圖66）。對(duì)此拉斐爾至少有兩幅蘸水筆素描保存，其中一張展現(xiàn)了他完整的動(dòng)作，雖然和最終壁畫呈現(xiàn)的不同，但同樣令人印象深刻。尤其是拉斐爾如何運(yùn)用靈巧流暢的畫筆配合人體運(yùn)動(dòng)的方式，整個(gè)人的動(dòng)作被設(shè)計(jì)成一個(gè)輪軸型(a,b,c)，正面和背面可以同時(shí)被看到，左側(cè)輪廓和后背多余的衣服布料被納入圓周的循環(huán)運(yùn)動(dòng)中(c)，左手臂，肩膀，后腦勺形成這個(gè)輪軸的旋轉(zhuǎn)臂(b)，對(duì)臉部輪廓透視的線條把握極為出色，和左側(cè)袖子的幾根凝練的上揚(yáng)曲線形成延續(xù)和呼應(yīng)。可以看到拉斐爾對(duì)線條的組織非常連貫，沒有半點(diǎn)猶豫感，輪廓的運(yùn)動(dòng)軌跡，陰影的排線，則伴隨身體輪軸的運(yùn)動(dòng)而旋轉(zhuǎn)，一氣呵成。這些細(xì)節(jié)都是在壁畫中難以感受到的。
圖67《圣體雄辯》上半部分研究 粉筆
圖68 基督研究 黑色粉筆
圖69 圣斯蒂芬研究 黑色粉筆
上層部分是有關(guān)天堂的場景，拉斐爾這里有一張粉筆提白的素描手稿（圖67），可以看到他是如何運(yùn)用概括的手法組織人物空間和統(tǒng)一的光源的。有關(guān)這一圈層人物的單獨(dú)素描研究手稿，同樣也是突出了光的作用，比如基督的形象，拉斐爾主要研究了其衣袍覆蓋在腿上的形態(tài)，讓人想起達(dá)芬奇著名的褶皺研究，可以看到拉斐爾對(duì)衣服線條的處理已經(jīng)相當(dāng)自然，和周圍的云朵連成一體，對(duì)光的表現(xiàn)也得到了很大的進(jìn)步（圖68）。另外一幅有關(guān)“圣斯蒂芬”的素描更是將這種對(duì)光線質(zhì)感和調(diào)性的捕捉發(fā)揮到了新的高度（圖69），銀灰色的紙張保證了畫面沉穩(wěn)的調(diào)性，拉斐爾用柔軟的粉筆畫出人物身上的褶皺，使其看上去像是從云中浮現(xiàn)出來，亮部光照的區(qū)域則用白粉筆輕輕涂抹在上面，產(chǎn)生一種浮光掠影的虛幻之美，這種獨(dú)一無二的技術(shù)是拉斐爾從佛羅倫薩大師弗拉巴托洛梅奧（Fra Bartolomeo）那里學(xué)過來的，而拉斐爾進(jìn)一步將其用于表現(xiàn)天上圣徒的那種超自然的精神屬性。
圖70 亞當(dāng)研究 黑色粉筆
這一圈層左側(cè)有位半裸男青年，此人正是人類先祖亞當(dāng)（圖70），拉斐爾為之繪制的黑色粉筆素描，有著帕爾拿索斯阿波羅的優(yōu)雅。他翹著二郎腿，用雙手抱住，頭部歪斜著，整體體態(tài)十分輕松愜意。拉斐爾用粉筆畫的也相當(dāng)放松，很多部位都柔和而自然，手臂的肌肉已經(jīng)處理得很好，手腕部分也表達(dá)恰當(dāng)，是一幅素描佳作。
圖71 天使研究 蘸水筆
圖72 天使研究 黑色粉筆
有關(guān)最上圈層的天使，拉斐爾也有一系列研究草圖（圖71-72）。這些草圖所提供的的信息量很小，沒有完整的研究，但即便是如此潦草的部分，也能反映出拉斐爾最天才的想象力。他想象了這些飛翔的天使之間親密如間的關(guān)系和眼神的交流，就像帕爾拿索斯山的那些繆斯們一樣，通過寥寥幾筆捕捉了天使自然愜意的飛行動(dòng)作，這里面看不到任何刻意的成分，所有的線條都如同流水一般汩汩而出。這些想象也為他之后創(chuàng)作神話題材的作品作了很好的鋪墊。
圖73 戴奧真尼斯研究 銀針筆
圖74 《雅典學(xué)院》左側(cè)人物研究 銀針筆
相比《圣體之辯》戶外的場景，《雅典學(xué)院》的建筑背景無疑讓畫面在空間的構(gòu)思上更具挑戰(zhàn)性，這里面每一個(gè)人的動(dòng)態(tài)都不一樣，并彼此環(huán)繞一個(gè)中心產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系。雅典學(xué)院的素描手稿也多有保存，可以看到對(duì)單獨(dú)人物的研究，也有對(duì)群組的研究，其中關(guān)于“戴奧真尼斯”的形象研究較為突出（圖73），拉斐爾用銀針筆畫出了老人坐在臺(tái)階上閱讀的模樣，對(duì)動(dòng)態(tài)的處理仍舊十分自然，米開朗基羅的人體解剖已經(jīng)完全服務(wù)于拉斐爾自身獨(dú)有的優(yōu)雅。另一幅素描中，畫了一組人，圍繞著巴門尼德斯，右側(cè)的哲學(xué)家站著擺出類似麗達(dá)的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作（圖74），可以看到一開始他穿著緊身衣，拄著拐杖，因?yàn)檫@樣的動(dòng)作顯然必須通過支撐物才能實(shí)現(xiàn)，隨后他的形象中失去了拐杖，手臂被改成了向右拿書的形態(tài)，并且穿上了厚重的外袍，這反映出拉斐爾在真人的形象上進(jìn)行了改進(jìn)，并且讓人物做出不可思議的動(dòng)作，也許正常人是無法在長時(shí)間內(nèi)保持住這一復(fù)雜動(dòng)態(tài)的，這里又充分反映出拉斐爾在設(shè)計(jì)人物形象時(shí)那種奇思妙想的靈活性。
圖75 《雅典學(xué)院》底圖 木炭
圖76 《雅典學(xué)院》底圖（局部） 木炭
圖77 《雅典學(xué)院》底圖（局部） 木炭
圖78 《雅典學(xué)院》底圖（局部） 木炭
相比于這些小型的素描手稿，拉斐爾為《雅典學(xué)院》預(yù)備的素描底圖（Cartoon）也許更能吸引現(xiàn)代人的眼球（圖75-78），這張素描底圖是由一張張紙拼合起來的，整體和壁畫等大，因此每一個(gè)人物都是真人等身?？梢钥闯雒鎸?duì)《雅典學(xué)院》這樣復(fù)雜的任務(wù)時(shí)，我們的大師也動(dòng)起了真格，在正式作畫前，必須在等大的素描上先畫一遍作為拓稿。在這張巨大尺幅的素描上，我們看到拉斐爾是用木炭進(jìn)行繪制的，這種材料具有更高的可涂改性，使得拉斐爾能更高效地作畫，拉斐爾很可能是從達(dá)芬奇那里了解到了這種方法。由于尺幅很大，我們不知道拉斐爾是從哪里開始，用了什么方法繪畫的，我們只知道他把這幾十個(gè)人物之間互相的關(guān)系表達(dá)的準(zhǔn)確，可信而自然，這是一種超凡的駕馭能力，無論空間，光源，都具有統(tǒng)一的關(guān)系。每個(gè)人物，都是用大刀闊斧的線條和排線繪制的，一些經(jīng)過修改的線條，讓人物的動(dòng)態(tài)更為生動(dòng)，拉斐爾在這些素描中沒有追求過多的細(xì)節(jié)，而是將重點(diǎn)放在了人物整體外觀的表現(xiàn)上，要讓人在十幾米外看也一目了然。相比于最后完成的壁畫，我以為這幅素描在整體效果上更為突出，因?yàn)樵谧罱K的壁畫中，那種光線的真實(shí)感，空間的氛圍感消失了。從這張素描底圖中，我們可以看到拉斐爾對(duì)于素描藝術(shù)的全能，從最微觀的銀針筆素描，到宏觀的木炭場景素描，他能夠在兩邊游刃有余。
圖79 《戰(zhàn)斗》 粉筆
除了主要的人物以外，雅典學(xué)院的建筑空間還有大量裝飾和細(xì)節(jié)，其中有一張素描草圖引起了我們的興趣，拉斐爾把它放在了畫面的背景，墻壁的一處浮雕上，在壁畫中，那只是一隅。而在素描中，我們會(huì)以為這是一張精妙而完整的構(gòu)思（圖79），其中可以看到一個(gè)男人拿著笤帚擊打地上的人，這一母題，很自然地會(huì)讓我們想到上一時(shí)拉斐爾有關(guān)戰(zhàn)士母題的構(gòu)想，男人舉起武器的動(dòng)作很自然地來自于拉斐爾早年繪制的《圣邁克爾屠殺撒旦》的舞蹈動(dòng)作，但是這里的表現(xiàn)更為優(yōu)雅自如，后背的透視壓縮表現(xiàn)的也十分準(zhǔn)確。他身后兩個(gè)背對(duì)他逃竄的男人體，從兩個(gè)方位上強(qiáng)化了畫面整體的動(dòng)感。我們看到，拉斐爾縮減了士兵素描中的人物數(shù)量，但是獲得了更為統(tǒng)一的構(gòu)圖，使得四個(gè)人物在統(tǒng)一的構(gòu)圖空間中產(chǎn)生互相的對(duì)比，這一點(diǎn)在他之后繪制的兩個(gè)更加野心勃勃的項(xiàng)目中得到了進(jìn)一步體現(xiàn)。
05
羅馬時(shí)期：速度與激情
圖80 《屠殺嬰兒》蘸水筆
圖81 《屠殺嬰兒》蘸水筆
圖82《屠殺嬰兒》蘸水筆
這兩個(gè)項(xiàng)目穿插在簽字廳和赫利奧多羅斯壁畫之間，創(chuàng)作于1510-1511年，他們都是純粹的素描作品，沒有油畫傳世。第一個(gè)任務(wù)，是有關(guān)《屠殺嬰兒》的設(shè)計(jì)，這個(gè)項(xiàng)目拉斐爾首次和版畫師馬坎托尼奧合作，由拉斐爾本人繪制素描（圖80-82），并由馬坎托尼奧刻成版畫，此人后來成為了拉斐爾得力助手，復(fù)制了很多拉斐爾的素描作品，是間接研究拉斐爾素描不可多得的材料。關(guān)于這幅作品，我們可以看到拉斐爾的主要構(gòu)思，是設(shè)計(jì)出一連串有關(guān)刺殺者攻擊無辜者的母題，并且這些不同的組群都圍繞著一個(gè)共同的中心旋轉(zhuǎn)，形成圓周式的空間，處在中心點(diǎn)的是一位逃亡的母親。很顯然，這幅畫從構(gòu)圖上就反映出拉斐爾的設(shè)計(jì)意圖是為版畫而創(chuàng)作的，因?yàn)樯⑸錉畹臉?gòu)圖不適合壁畫這種紀(jì)念碑式的構(gòu)圖，反而很適合印刷品作為讀物來閱讀，這體現(xiàn)了拉斐爾面對(duì)不同任務(wù)的靈活性。
當(dāng)然，在設(shè)計(jì)這幅畫的時(shí)候，拉斐爾一開始可能就有了關(guān)于構(gòu)圖的最終設(shè)想，但是構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)，卻是從一個(gè)士兵開始的（圖80），這個(gè)士兵的動(dòng)作，很容易讓我們聯(lián)想到前面我們提到的那個(gè)拿著笤帚的人，只不過這里他的姿態(tài)是全正面的，拉斐爾讓這些劊子手顯得不那么血腥，即便是殺人都擺出滑冰者的優(yōu)雅動(dòng)作。最早的一張蘸水筆素描，可以看到男人出現(xiàn)在左側(cè)，右側(cè)是一個(gè)蹲著的女性，這個(gè)女性在后來的作品中被刪去了，這里反映了一個(gè)細(xì)節(jié)，那就是拉斐爾最初的構(gòu)思實(shí)際上還衍生自他在簽字廳天頂?shù)囊粡埍诋?strong>《所羅門的審判》,那張畫的右下角就有這樣一個(gè)女性，這再次反映出拉斐爾在創(chuàng)作中經(jīng)常性自我借鑒的手法，這并非創(chuàng)造力的貧匱，反而顯示出他如何通過一個(gè)單調(diào)的母題衍生出各種不同變體的想象力。
除了這幅素描外，還有一幅紅粉筆的素描，這里出現(xiàn)了士兵和母親完整的關(guān)系（圖81），抱著孩子逃跑的母親的雙腿做了更細(xì)致的研究。隨后我們看到了一張更加完整的紅粉筆素描，這里出現(xiàn)了構(gòu)圖全貌的雛形，可以看到圍繞著中心旋轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了一組連續(xù)的不同有關(guān)屠殺者的形象（圖82），他們各自動(dòng)作都衍生自最初那個(gè)士兵的靈感，產(chǎn)生了一系列的變化。即便這幅畫是不完整的，但是他所表現(xiàn)出的巨大活力，以及畫面美妙的空間旋律，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了最后版畫完成效果帶給我們的震撼。有關(guān)于人體解剖和動(dòng)態(tài)的研究，拉斐爾早在來羅馬之前就已經(jīng)成熟了，而現(xiàn)在他所需要面對(duì)的，是如何組織場景和空間的難題，而《屠殺嬰兒》是他交付的最完美的答卷，那個(gè)圍繞中心旋轉(zhuǎn)的圓周運(yùn)動(dòng)的母題，往后會(huì)再一次出現(xiàn)在《加拉特亞的凱旋》中。
圖83 《關(guān)于海怪戰(zhàn)斗的研究》蘸水筆
圖84 《關(guān)于海怪戰(zhàn)斗的研究》蘸水筆
當(dāng)然，細(xì)心的讀者還會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《屠殺嬰兒》紅粉筆素描的背面，還有拉斐爾為奇吉設(shè)計(jì)的一組有關(guān)陶瓷邊環(huán)的裝飾設(shè)計(jì)，這里的裝飾是關(guān)于海神之戰(zhàn)（圖83-84），早先曼坦尼亞和皮耶羅迪柯西莫都描繪過這個(gè)神話主題。盡管看上去是不起眼的裝飾畫，但是拉斐爾在這里延續(xù)了《屠殺嬰兒》中那種將場景構(gòu)想建立在單一主題上的能力，并從中衍生出一系列充滿想象的設(shè)計(jì)，其中一個(gè)拉扯女人頭發(fā)的形象，將很自然讓人想起《屠殺嬰兒》的母題。通過美妙，連貫而優(yōu)雅的線條，拉斐爾讓這組裝飾如同音樂一般曼妙動(dòng)聽。
圖85 《關(guān)于基督復(fù)活的研究》蘸水筆
在雅典學(xué)院那幅有關(guān)擊殺的草圖以及《屠殺嬰兒》的素描中，我們已經(jīng)看到了拉斐爾傳達(dá)了一種有關(guān)中心放射狀的構(gòu)圖思路，通過這個(gè)思路傳達(dá)出更具爆炸性的視覺效果。這種思路在他后來為《基督復(fù)活》創(chuàng)作的一系列素描手稿中得到了延續(xù)，很可惜，這件作品原本是為一幅祭壇畫準(zhǔn)備的，但是油畫作品沒有完成，我們?cè)俅沃荒芙柚孛鑱韺?shí)現(xiàn)對(duì)最終效果的估計(jì)。有一張蘸水筆素描是關(guān)于整個(gè)場景的勾勒，畫的比較潦草（圖85），上半部分也被切除，僅通過下半部分很難說明拉斐爾完整的構(gòu)思意圖，但是可以看到，拉斐爾在這里的基本思路，就是以畫面遠(yuǎn)處的石棺以及上面坐著的天使為中心點(diǎn)，四周則是驚慌失措潰散逃亡的士兵，他們擺出各種各樣異常激烈的動(dòng)作，很那說這些動(dòng)作就是最終確定的樣子，但可以看到，拉斐爾似乎不再滿足于早先那種靜止，對(duì)稱的圖示，為了追求更高的戲劇性他有意打破慣例創(chuàng)造更為震撼的效果。
圖86 《關(guān)于基督復(fù)活的研究》蘸水筆
圖87 《關(guān)于基督復(fù)活的研究》蘸水筆
圖88 《關(guān)于基督復(fù)活的研究》（局部）蘸水筆
圖89 《關(guān)于基督復(fù)活的研究》蘸水筆
除了這張潦草的素描，其他一些有關(guān)單獨(dú)人物的素描研究，是我們了解拉斐爾對(duì)人體素描的掌握非常寶貴的資料。這些單獨(dú)的人物研究，畫的都非常詳實(shí)，完整，用足了功夫。這些人體素描代表著拉斐爾又進(jìn)入到了一個(gè)新的階段：一方面，是人體的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)變得更為復(fù)雜，人體不再是僅僅從單一的視點(diǎn)觀看，往往能在同一個(gè)方向看到多個(gè)角度的側(cè)面（背面，正面，頂面），比如那個(gè)抬起手臂的士兵，對(duì)他內(nèi)側(cè)肌群的表現(xiàn)就相當(dāng)好（圖87，88），人體運(yùn)動(dòng)的對(duì)角線趨勢(shì)，頭頸的扭轉(zhuǎn)，以及軀干的扭動(dòng)，這些都是米開朗基羅非常喜歡的母題，被拉斐爾進(jìn)一步挖掘，軀干各部分的拉伸和擠壓，也有了更具信服力的表現(xiàn)，一些部分的遮擋和透視壓縮，產(chǎn)生了很好的空間效果（圖86）。另一方面，拉斐爾對(duì)肌肉的表，超過了他上一時(shí)期的作品，比如那個(gè)背對(duì)我們的士兵，他外側(cè)的輪廓線展現(xiàn)出一連串的穿插關(guān)系，和內(nèi)部的肌肉群組具有很好的關(guān)聯(lián)性，手臂，背脊，右側(cè)輪廓線，形成三根互相競爭的有力弧線（圖89），肌肉之間的嵌套關(guān)系，有著更嚴(yán)謹(jǐn)，扎實(shí)的表現(xiàn)。同時(shí)，拉斐爾還通過非常精細(xì)的影調(diào)，將基督復(fù)活的光線照射在他們身上的光影效果表現(xiàn)得惟妙惟肖，這些都說明拉斐爾已經(jīng)足以做好和米開朗基羅同臺(tái)競爭的準(zhǔn)備，并在同時(shí)期完成的作品——梵蒂岡赫利奧多羅斯大廳的壁畫中遙相呼應(yīng)。
06
羅馬時(shí)期：赫里奧多羅斯大廳
圖90 《啟示錄》蘸水筆
圖91 《解救圣彼得》 蘸水筆
有關(guān)赫利奧多羅斯大廳的這四幅壁畫，之前的文章也沒少介紹，因而這里還是扼要概括一下這組壁畫的特點(diǎn)及其背后的素描手稿。赫利奧多羅斯大廳相比之前簽字廳最大的變化，恐怕就是整個(gè)主題的變化，從和平的集會(huì)，轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽⌒缘钠孥E。這就使得拉斐爾需要設(shè)計(jì)出更具動(dòng)態(tài)的人物和更集中的場景。有關(guān)這四幅壁畫的構(gòu)圖手稿，存世的很少，而且多半有學(xué)徒的參與，此時(shí)拉斐爾由于之前完成簽字廳的成就，身邊已經(jīng)吸引了不少學(xué)徒幫忙，這一跡象將在他之后的工作中越發(fā)明顯，并會(huì)導(dǎo)致一系列作品歸屬問題的糾紛，所幸在赫利奧多羅斯大廳中，絕大多數(shù)精美的素描，和壁畫主體部分都出自拉斐爾之手，才得以保障了高質(zhì)量的輸出。
可以考證少數(shù)出自拉斐爾本人手筆的壁畫構(gòu)圖研究，是一件有關(guān)《啟示錄》的手稿，這件作品屬于拉斐爾構(gòu)思《驅(qū)逐赫利奧多羅斯》的早期階段（圖90），原先教皇的意圖是讓拉斐爾繪制圣經(jīng)題材的，然而之后的歷史事件導(dǎo)致了選題的更改，畫面上半部分出現(xiàn)的是啟示錄的七個(gè)天使，他們形象延續(xù)了上一時(shí)期拉斐爾天使優(yōu)美動(dòng)人的特點(diǎn)，構(gòu)圖很像是盧卡西諾內(nèi)（Luca Signorelli）里上個(gè)世紀(jì)為布里奇奧禮拜堂繪制的壁畫。另外有關(guān)《解救圣彼得》的草圖也有保留（圖91），這件作品的手稿展現(xiàn)了拉斐爾通過墨水的技巧渲染光線和環(huán)境氛圍的能力，這點(diǎn)在壁畫中也得到了完整的呈現(xiàn)。
圖92 《基督下葬》研究 蘸水筆
圖93 《驅(qū)逐赫里奧多羅斯》局部研究 黑色粉筆
圖94 《驅(qū)逐赫里奧多羅斯》局部研究 黑色粉筆
《驅(qū)逐赫利奧多羅斯》這張畫本身的構(gòu)思，是非常大膽新穎的，他打破了簽字廳那種單純對(duì)稱的構(gòu)圖，嘗試引入不對(duì)稱和縱深的元素，畫面的視覺向右側(cè)傾斜，鮮明地指向從天而降的天國衛(wèi)兵和惡棍們。左側(cè)則是驚恐的婦女，神情慌亂地目睹這一切奇跡的發(fā)生，有關(guān)這些婦女的素描草圖有所保留。欣賞這些草圖有必要將它們和上一時(shí)期拉斐爾為博爾蓋塞下葬的類似母題進(jìn)行類比，后者是關(guān)于一組婦女的哀悼，其中一個(gè)跪在地上的女性，上半身旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作很像米開朗基羅《神圣家族》中圣母的形象（圖92），這一時(shí)期拉斐爾剛受米開朗基羅影響，模仿痕跡不免有些明顯。這一形象的設(shè)計(jì)很顯然是為了刻意體現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)扭轉(zhuǎn)的復(fù)雜度，但是從力量感和真實(shí)性上有所不足。而赫利奧多羅斯的這兩幅素描，在這些方面都有十足的進(jìn)步，人物身上的衣服不再是單純裝飾性擺設(shè)，而是纏繞在作為實(shí)體的軀干上的能量，伴隨著上半身急劇的扭轉(zhuǎn)產(chǎn)生變化，而軀干本身的厚度也被加強(qiáng)，后背，肩膀， 脖頸的劇烈扭轉(zhuǎn)成為重點(diǎn)刻畫的對(duì)象（圖93），這和同一時(shí)期《基督復(fù)活》中士兵的母題是類似的。婦女的頭部經(jīng)常帶著一頂“帽子”，為的是凸顯出腦袋的體積感。那張?bào)@恐地向后退的婦女，她的動(dòng)作保留了上一時(shí)期拉斐爾喜愛的螺旋型造型美感，但是試圖引入一種更加不規(guī)則的橢圓形趨勢(shì)，同時(shí)，褶皺的部分暗示出底層的人體，使得人體運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)充分揭示出來。另一幅母親抱著孩子的素描（圖94），雙手閉合形成閉環(huán)的圖形(abcd)，也暗示了一種橢圓的趨勢(shì)(e)，很像是從《圣體雄辯》右下角那個(gè)男青年的動(dòng)作衍生而來的（圖66）。這兩幅素描在對(duì)線條的運(yùn)用上，都相較之前更為熟練，具有一種不假思索的即時(shí)性，捕捉到了對(duì)象最為生動(dòng)的情感瞬間的反映。
圖95 《驅(qū)逐赫里奧多羅斯》局部研究 黑色粉筆
除了兩位婦女的精彩素描以外。畫面右側(cè)有關(guān)于天使頭像的素描研究，也是非常精彩的小品。其中一張畫的更為粗纊，另一幅則更為細(xì)致，他們都呈現(xiàn)出側(cè)面，頭發(fā)被飛奔產(chǎn)生的風(fēng)吹起，整個(gè)神態(tài)非常兇狠強(qiáng)悍。畫的更為細(xì)致的那張?bào)w現(xiàn)出拉斐爾已經(jīng)掌握了對(duì)人物表情的刻畫能力（圖95），這種能力原先源自于達(dá)芬奇在《安吉利之戰(zhàn)》中戰(zhàn)士頭部的研究。在這里，天使的頭部是從上方略帶俯瞰向下看的，整個(gè)頭顱的立體造型感十分突出，通過頭發(fā)叢中露出的頭蓋骨形狀加以暗示，并且正面的五官也可以在壓縮的透視中呈現(xiàn)，頭發(fā)的描繪幾乎像是燃燒的火焰，脖子上的光影像是奔涌的河流，對(duì)線條的運(yùn)用極具表現(xiàn)力。
圖96 《上帝向摩西顯現(xiàn)》局部研究 蘸水筆
圖97 《上帝向摩西顯現(xiàn)》素描底圖 木炭
其余三幅壁畫也非常精彩，但是保留的素描很少是拉斐爾親筆，這里不作太多分析。我們主要可以再看看天頂上的有關(guān)摩西的繪畫，其中一幅關(guān)于《上帝向摩西顯現(xiàn)》，拉斐爾為之準(zhǔn)備了一幅蘸水筆素描（圖96），和一幅等大的素描底圖。蘸水筆素描體現(xiàn)了拉斐爾一以貫之的熟練構(gòu)思，以流暢的曲線勾勒出云彩和天使的造型，其線條之變化精巧讓人賞心悅目，交叉排線的技巧似乎是受到丟勒版畫的某種影響，云彩中上帝的容貌浮現(xiàn)而出，其造型威嚴(yán)莊重，極似米開朗基羅在《創(chuàng)造亞當(dāng)》中天父的造型。摩西則跪拜在地（圖97），由于刺眼的光芒，雙手掩蓋臉部，素描底圖顯示出和安布羅焦關(guān)于雅典學(xué)院的底圖類似的技巧，同樣用木炭畫出巨人般的身型，只不過更為精細(xì)完整，人體部分具有米開朗基羅式的強(qiáng)壯?！渡系巯蚰ξ黠@現(xiàn)》，無疑可以看作是拉斐爾對(duì)于米開朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》的對(duì)應(yīng)版本。
07
羅馬時(shí)期：圣母子
圖98 《圣母子》研究 銀針筆
這一時(shí)期的拉斐爾，除了忙于繪制大型壁畫外，也繼續(xù)著關(guān)于圣母的繪畫，看來拉斐爾在和米開朗基羅競爭的同時(shí)，并未忘卻自己的“老本”。這一時(shí)期有關(guān)圣母的畫像延續(xù)了上一時(shí)期優(yōu)美，平衡的特征，但也在此基礎(chǔ)上增加了新的內(nèi)涵，人物的動(dòng)態(tài)組合有了新的發(fā)明，造型設(shè)計(jì)也有了新的變化。1509-1510年繪制的加瓦圣母，是收藏于大英博物館杰作，這張畫展現(xiàn)出拉斐爾相比上一時(shí)期更為集中，精巧的構(gòu)思，圣母的姿態(tài)具有高度幾何化的特征，同時(shí)內(nèi)部又充滿更多的對(duì)比。有一張素描手稿，盡管和加瓦圣母不一樣，但是圣母的坐姿和動(dòng)態(tài)有很多讓我們想起油畫的地方（圖98）：身體軸向處于半側(cè)面，頭部扭轉(zhuǎn)保持正面，造成肩膀兩側(cè)明顯的錯(cuò)落感，雙手環(huán)抱基督的姿態(tài)再次形成閉環(huán)，具有橢圓形的框架感(abc)，腿部則刻意設(shè)計(jì)成側(cè)面，充當(dāng)穩(wěn)定的水平線。盡管這張素描作品在保存質(zhì)量已經(jīng)模糊不清，很多細(xì)節(jié)難以辨識(shí)，但是它所呈現(xiàn)的整體面貌，卻依舊不失為一張了不起的構(gòu)思。
圖99 《圣母子》研究 木炭
圖100 《圣母子》研究 銀針筆
同時(shí)期繪制的Mackintosch圣母，在構(gòu)圖上非常類似上一時(shí)期的Cowper圣母，但在具體構(gòu)思上更為正式，嚴(yán)謹(jǐn)，為之預(yù)備的素描是一張木炭底圖，松動(dòng)的筆觸和陰影讓整個(gè)畫面具有真實(shí)的呼吸感，影調(diào)十分生動(dòng)真實(shí)，和油畫作品呈現(xiàn)十分不同的面貌（圖99）。有一幅關(guān)于圣母的銀針筆頭像素描很能引起我們的關(guān)注，很難確定這幅素描和哪一幅具體的油畫關(guān)聯(lián)，但是圣母的神情和基督的頭部很像是衍生自Mackintosch的版本。首先（圖100），這幅素描特別引起我們重視的，是拉斐爾選擇的材料，這是一幅銀針筆素描，在整個(gè)15世紀(jì)銀針筆的使用都是廣泛的，但在16世紀(jì)已經(jīng)很少畫家繼續(xù)用這種材料作畫，拉斐爾在使用木炭作畫的同時(shí)，還在熟練地運(yùn)用銀針筆，充分說明了他對(duì)于早期工坊作畫技巧的延續(xù)，也展現(xiàn)了他對(duì)于材料全方位的掌控能力。這里拉斐爾展現(xiàn)了他對(duì)于銀針筆異乎尋常的敏感性，以極為細(xì)致，精微的線條和影調(diào)，描繪出圣母柔和的過渡和表情，對(duì)臉頰部分以及下垂的雙眸的描繪非常出色，尤其左側(cè)臉頰從正面過渡到側(cè)面的轉(zhuǎn)折，拉斐爾以看似不經(jīng)意的筆觸，輕輕一掃，就帶出了空間上的變化。頭發(fā)的部也是寥寥幾筆帶出，但卻精確地表現(xiàn)出頭顱的體積和轉(zhuǎn)折。與之對(duì)應(yīng)的小基督的頭像，則面露微笑，拉斐爾對(duì)他的處理更為概括簡略，不作細(xì)節(jié)刻畫，主要捕捉了他的神態(tài)和頭顱的體積。這件銀針筆素描和拉斐爾為赫利奧多羅斯大廳繪制的素描處于同一時(shí)期，但是巨大的反差再次顯示出拉斐爾作為一個(gè)天才畫家，可以任意游走在最宏偉和最細(xì)微的極端之間。
圖101 《圣母子》研究 蘸水筆
圖102 《圣母子》研究 紅色粉筆
同樣屬于這一時(shí)期的還有著名的《阿爾巴圣母》，關(guān)于這張畫的素描草圖，大家可能會(huì)比較熟悉，其中有一幅是關(guān)于這張畫的總體設(shè)計(jì)，拉斐爾用一個(gè)優(yōu)美的圓弧圈起整個(gè)人物群組，圣母的姿態(tài)形成一個(gè)月牙的弧線，將基督和約翰都包含在內(nèi)，這個(gè)階段的草圖更像是佛羅倫薩時(shí)期拉斐爾對(duì)線條的運(yùn)用（圖101）。而在構(gòu)思的第二階段，拉斐爾用紅粉筆繪制了一幅著衣的版本，可以看出一種非常富有動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，更接近羅馬時(shí)期的人物造型，尤其是對(duì)人體關(guān)節(jié)的強(qiáng)調(diào)（圖102）。而在最后成形的油畫作品中，動(dòng)作被保留，衣服則變得更為厚重，整個(gè)形體從一種圓弧線條的美感，轉(zhuǎn)變?yōu)榱_馬時(shí)期建筑式的體量感，這種變化表明，關(guān)于阿爾巴圣母的構(gòu)思可能是持續(xù)了一段時(shí)間，導(dǎo)致拉斐爾后來用一種更加構(gòu)筑的思維來思考對(duì)象的組合。
圖103 《圣母子》研究 銀針筆
圖104 《圣母子》研究 銀針筆
還有兩件獨(dú)立的小品。其中一張畫面中是一個(gè)普通的母親（圖103），摟著一個(gè)孩子，母親在閱讀，孩子卻出神地望向觀者。這幅畫是如此的生動(dòng)，以至于我們可以認(rèn)為這一定是對(duì)日常場景的寫實(shí)捕捉，拉斐爾捕捉到生活中這一最為溫馨的場景，將孩子出神的表情刻畫的惟妙惟肖，這體現(xiàn)出拉斐爾在描繪嚴(yán)肅的圣母像的同時(shí)，也不忘記生活中富有幽默，風(fēng)趣的一面，可見他的圣母和小基督從來都是以生活中的普通人為原型，而非憑空的想象。另一幅有關(guān)母親和孩子的畫像（圖104），也是有著和佛羅倫薩時(shí)期一樣的親密感，母親身上的褶皺，身體的線條極速向前運(yùn)動(dòng)，引向孩子的頭部，整個(gè)造型有如一鼓被風(fēng)吹揚(yáng)的航海風(fēng)帆，形成兩個(gè)美妙的圓弧（a，b）最是生動(dòng)。
圖105 《風(fēng)景》 蘸水筆，墨水
圖106 《il Morbett》 雕版畫 馬坎托尼奧
最后，值得一提的，還有這一時(shí)期拉斐爾和馬坎托尼奧合作的另一件版畫作品（圖106）。這件作品被命名為Il Morbetto，也就是大瘟疫，記述的《埃涅阿斯記》有關(guān)襲擊弗里吉亞的那場著名瘟疫。這件作品從馬坎托尼奧最終完成的成品看，和《屠殺嬰兒》有著完全不同的氣質(zhì)，后者著重于刺殺瞬間的暴力和殺虐，而《瘟疫》渲染的，卻是病毒席卷后的恐怖氛圍。舞臺(tái)的背景，也從城市來到了羅馬的鄉(xiāng)間。之所以要談?wù)撨@幅作品，是因?yàn)槔碃枮橹疁?zhǔn)備的一張素描，可能是他現(xiàn)存唯一一幅有關(guān)風(fēng)景的速寫，其中可以看到羅馬的廢墟，和遠(yuǎn)處低矮的房舍，對(duì)于早晨光線的捕捉具有一種19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義般的精確性（圖105），這個(gè)草圖經(jīng)過翻轉(zhuǎn)，就是版畫中呈現(xiàn)的樣子。關(guān)于這幅版畫作品，我們還有一幅烏菲奇的素描可供參考，作者不排除是拉斐爾的可能，從素描中可以看出，版畫的設(shè)計(jì)基本是還原的，體現(xiàn)了拉斐爾的原初設(shè)計(jì)意圖，這個(gè)場景的構(gòu)圖很像是后來《波爾戈火災(zāi)》那種透視舞臺(tái)布景畫面，拉斐爾將構(gòu)圖分割成不同幾個(gè)部分的方法也很像是15世紀(jì)藝術(shù)中多重?cái)⑹碌难永m(xù)，當(dāng)然，如果這幅畫能被畫成壁畫作品，可能效果會(huì)更加有趣，因?yàn)槔碃栐谶@里似乎實(shí)驗(yàn)了一種對(duì)于不同光源照明的興趣，從而為17.18世紀(jì)的藝術(shù)家指明了方向。
總的來說，拉斐爾第二階段的素描，呈現(xiàn)出明顯的成熟和進(jìn)步，我們可以將這些變化總結(jié)為以下幾點(diǎn)：
1）構(gòu)圖設(shè)計(jì)上有著科學(xué)的，嚴(yán)格的，循序漸進(jìn)的素描手稿研究（如《圣體雄辯》，《基督復(fù)活》）
2）人物動(dòng)態(tài)和造型呈現(xiàn)更豐富多樣的變化，吸收了大量米開朗基羅的動(dòng)態(tài)靈感，結(jié)合對(duì)解剖更為深入，細(xì)致的研究（《基督復(fù)活》）
3）對(duì)古代雕塑和理想美的認(rèn)知達(dá)到了新的高度，同時(shí)能夠?qū)F(xiàn)實(shí)主義和對(duì)寫生的觀察融入更高的藝術(shù)理想中（《帕爾納所斯》）
4）對(duì)光線的統(tǒng)一性和色調(diào)的控制有了更高的把控能力，注重整體感和影調(diào)的連貫性，區(qū)域整合性（《圣體雄辯》《解救圣彼得》）
5）對(duì)素描材料的使用是最為多樣的，銀針筆和蘸水筆的表現(xiàn)力達(dá)到了新的高度，黑色粉筆和木炭底圖的引入豐富了材料的表現(xiàn)語言（《雅典學(xué)院》《上帝向摩西顯現(xiàn)》）
未完，下篇更精彩
作者介紹
丁坦，畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院油畫系第一工作室，研究生期間就讀卡拉拉國立美術(shù)學(xué)院，師從古典油畫教授G Chiapello，曾在意大利知名畫廊舉辦多次個(gè)展，多次榮獲國內(nèi)外包括ARC大獎(jiǎng)賽和美國肖像大獎(jiǎng)賽等重要國際繪畫獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)在國內(nèi)各大美術(shù)高等學(xué)院院校舉辦學(xué)術(shù)講座，多次發(fā)表論文于A級(jí)核心期刊。創(chuàng)辦Arche溯源藝術(shù)空間，就是為了給各位帶來思想和實(shí)踐上的美育教育，希望能夠各位廣大藝術(shù)愛好者帶來思想和文藝上的熏陶。
附錄：作者指導(dǎo)學(xué)生有關(guān)拉斐爾的臨摹研究：
《驅(qū)逐合理奧多羅斯》場景臨摹
《解救圣彼得》場景臨摹
《以西結(jié)的幻視》場景臨摹
《正義女神》臨摹
《Agnolo Doni》肖像臨摹
《博爾塞納的彌撒》場景臨摹
《解救圣彼得》（局部）場景臨摹
《圣母子》（局部）臨摹
《圣母子》（局部）臨摹
丁坦老師的作品
《紫羅蘭》 古典坦培拉
《脆弱的美麗》（FORMA BONUM FRAGILE EST） 古典坦培拉
《金絲雀》 古典坦培拉
《回避目光》 古典坦培拉
《橢圓》 古典坦培拉
《憂郁》 古典坦培拉
肖像創(chuàng)作 木板古典油畫
作品榮獲美國肖像大獎(jiǎng)賽榮譽(yù)獎(jiǎng)
《羅馬朋友》布面油畫，30x40，2022
《微笑》木板油畫 30x40
《待價(jià)而沽》（Desferri et veniri）布面油畫，50x60，2022
（Sibyl）木板古典油畫
《天空中的帷?！凡济嬗彤?/span>
《阿伽門農(nóng)》（Agamenone） 150x190 2018
《科里奧蘭》（Coriolanus） 130x200 2020
畫室環(huán)境
公館外的馬路上就是作為上海零坐標(biāo)的國際飯店
公館一樓會(huì)客大廳
公館一樓會(huì)客大廳樓梯
一層溯源藝術(shù)空間
畫室內(nèi)景
畫室窗外是曾經(jīng)的洋房花園
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