原文作者：云飛揚(yáng)



    當(dāng)初看賈樟柯導(dǎo)演的長片處女作《小武》時，雖然早在《天涯》雜志上看到過劇本?？墒请娪暗淖詈螅∥湓谕篮榫V《霸王別姬》的歌聲中被手銬拷上，我?guī)缀蹁粶I下。小武是一個普通的小人物，可能是我們周邊任何人，可是他的階段性結(jié)局只能如此，他只是一個無能為力的小偷而已，我們可以同情和憤怒于他的境遇，但是同樣也悲哀其個人的努力方向。同此悲苦的小偷在電影史上還有許多，意大利德·西卡導(dǎo)演的《偷自行車的人》、法國羅伯特·布烈松的《扒手》、俄羅斯帕也·楚柯萊的《小偷》。小武會說自己是警察，因?yàn)楹笳邠碛薪^對的權(quán)威。小武找不到合適的工作，不是被社會拋棄，更重要的是他無法適應(yīng)這個世界。小武和行人，都相互冷漠地看著對方。小武的青春，注定在黑色中度過。其實(shí)他的本意，是湊夠前同伙的結(jié)婚喜錢，后者已經(jīng)是成功人士。



　　相對《小武》的迷惘，《站臺》則是困惑，卻是理想主義者的困惑。即便在社會上失敗，但是其精神值得所有人尊敬。山西大同、汾陽。小城市中的青年人心悸躁動，也有春暖花開的愜意。他們的理想，從20歲到30多歲，在《站臺》的歌聲里，不斷走過數(shù)不清的站臺。但是他們又是太普通的年輕人，只能接受一些二道販賣過來的符號，比如喇叭褲、墨鏡、演講、發(fā)型等一些與現(xiàn)代相關(guān)的表象，沒有整體氛圍，注定他們飄蕩在汾陽，徒勞地煎熬生命。充滿著失敗、挫折、流浪的青春，是不服輸?shù)?，別是一種力量。像油花貼著水面，似乎留不下痕跡，正如鳥飛過天空，崔明亮和尹瑞娟們的努力最大意義便在于此。撐開雙手，騎著單車，青春在追問自我：天下事關(guān)心，激揚(yáng)歲月，我存在。



　　到DV方式即興拍攝的《任逍遙》，場景從汾陽到了大同，污染化嚴(yán)重的城市沒有多少活力。兩個失業(yè)工人的子弟生活是無趣的，無望的恐懼迫使他們要出動，結(jié)果搶劫銀行未遂，最后又是依靠在派出所的墻壁，唱著流行歌曲《任逍遙》。逍遙自在最終成為一種奢望，青春沒有安全出口。賈樟柯揭示了眾多生活的可能，又給了《世界》中人以機(jī)會，他們來到大城市，在濃縮的世界景觀中逡巡，為之提供安全和服務(wù)，似是而非的與世界同步，廉價的自我欣賞。多重意義，給了我們不同的解讀可能，賈樟柯的電影也提供“誤讀”服務(wù)，正如《站臺》里的文工團(tuán)，輾轉(zhuǎn)傳達(dá)“最新流行”，對于演員自身和鄉(xiāng)村觀眾，都是最新誤讀的開始。青春可以忍受失敗，電影提供可能，觀眾反思激揚(yáng)代價，品評他人就是設(shè)問自我。

　　漂泊：內(nèi)心審視

　　從曼哈頓到金字塔，不到十秒鐘，這當(dāng)然極具后現(xiàn)代意味的奇觀。一日長于一年，世界便是角落。人心反而更大，畫地為牢也可以感觸世界，前提是抽調(diào)了景觀原型的居民和文明。作為一個曾經(jīng)的文青，在觀看本片前，很是喜歡賈樟柯給出的概念。但是同時又對海報(bào)上的另外一句話，表示一種憂慮和猶疑，“游離于城市邊緣的世界，彷徨于真實(shí)與虛假的角落”，趙小濤、成太燊和王宏偉進(jìn)城了，比馬大帥和范德彪更徹底，直接到北京，而且是世界公園。

　　賈樟柯的姿態(tài)放得很平和，全球化沖動和波瀾下的人們，在茫然困惑中追求自己的位置，生命的意義和價值，都在不同程度上有所追尋。敏銳的視角，沉著的敘事，凝視和拒絕的交叉出現(xiàn)，黑色調(diào)的鏡頭語言，漂泊的青春再度上演。作為公認(rèn)的第六代領(lǐng)軍人物，賈樟柯意欲表達(dá)的太多。世界之大，層次繁復(fù)，賈樟柯給出的問題其實(shí)很簡單。沒有比社會新聞版面上的報(bào)道更深刻，是誠實(shí)的表達(dá)。面對感情上的誘惑，性的解決或是回避，是一種內(nèi)心的審視?？桃獾拇植谝苍S是暗示生活的本質(zhì)，從八十年代至今，我們都不能說汾陽、大同已經(jīng)精致，北京也不是。

　　回到賈樟柯的《故鄉(xiāng)三部曲》（《小武》、《站臺》和《任逍遙》），內(nèi)省幾乎貫穿始終。但因?yàn)檠劢绾途秤觯巧⒉荒苷嬲宄约旱母冻龅拇鷥r，經(jīng)驗(yàn)告訴他們磨難，卻不能從本質(zhì)上闡明他們的困惑。免于恐懼，爭取自由，享受平等的生活，是作為現(xiàn)代人的先決條件。在所有制改革、經(jīng)濟(jì)進(jìn)步的過度時代，社會的一切都在飛速地激進(jìn)著，崔明亮們并非一根筋，但也隨著年齡的增長，而不可挽回地落后于時代前沿。漂泊給了漂泊者觀察自我的機(jī)會，然而他們卻沒有充分認(rèn)識自我?，F(xiàn)代人文知識架構(gòu)的缺少，導(dǎo)致自我成為模糊鏡子中的鏡像。賈樟柯電影給觀眾再一次機(jī)會，我們要充分比照自我，也許小武不能知道自己為什么會被同情，但我們應(yīng)該了解，至少要捫心自問。我們的生活，應(yīng)該如何把握。我們和崔明亮們沒有本質(zhì)的不同，不過處在不同的層面?；蛟S比他們視野更開闊一些，但是離李嘉誠、畢加索、愛因斯坦、比爾·蓋茨、魯迅等人的距離，又有多遠(yuǎn)？回到自我，也是一種生活方式。我們沒有必要和上述大佬相比黯然失色，于是也不必喟嘆崔明亮們的人生。他們來了，看了，說了，就是征服了。

　　邊緣：隨波逐流

　　賈樟柯電影中的主人公，從來都進(jìn)入不了主流，哪怕他們都有億萬個同類，但是一口袋馬鈴薯是聯(lián)合不起來的，他們會吸收一些流行文化，展開自己的尋夢之旅程。然而世界永恒在變動，新鮮的思潮和生活方式的衍變又超出他們接受的可能。賈樟柯鏡頭下的角色，在邊緣行走，隨波逐流，他們無從成為按部就班的工作者，也到達(dá)不了時尚的引領(lǐng)者，就好像在泛濫的大河中，安全而正確的兩岸都是奢望。拒絕一種正常的生活，是“詩人”、“夢想家”的氣質(zhì)，但稟賦不足以改變生活。沒有劇本的流浪。邊緣帶給他們特殊的體認(rèn)。《站臺》是最典型的，地方文工團(tuán)及其文藝工作者，注定是尷尬的，八十年代的激情，八十年代的盲從，兩者的結(jié)合便是心靈的嘗試超越，結(jié)果是掙扎，但是逃不脫日益邊緣化的命運(yùn)。至于像《小武》和《任逍遙》，其中的混混，更走向違法犯罪的道路。

　　而《世界》里的趙小濤他們，則是鄉(xiāng)下人進(jìn)城，歷來是古今中外文學(xué)作品和電影喜歡的一個主題，因?yàn)槟軌蚝苋菀椎年U釋作者或?qū)а菟邢氡磉_(dá)的批判和頌揚(yáng)。進(jìn)城是改革開放二十多年來的社會主題，也是未來人口流動的最大主流，不可等閑視之。作為外來者，他們對于城市一樣有自己的期待、思考，同樣他們也有感情糾葛，自然包括愛情。賈樟柯將主人公們放在當(dāng)下中國最大的表演舞臺上，試圖一舉打通宏觀、微觀的分野，將人生的悲喜劇和高速運(yùn)動中的世界在一個真實(shí)/虛假的境遇中碰撞，陌生、荒蕪的北京，山西方言下的交際圈落，在所謂“世界”中永恒存在。作為高度濃縮的文化擬態(tài)，世界公園和文化他們有落差，他們要維護(hù)所謂世界的某種程度上的真實(shí)性，趙濤是摹仿的表演，成太燊是公共秩序的維持者，而王宏偉們是整個城市的建設(shè)者。讓邊緣者維持世界景觀，是賈樟柯對現(xiàn)實(shí)的批判，畢竟世界公園只是一種庸俗和廉價的瀏覽。

　　鄉(xiāng)愁：電影底色

　　鄉(xiāng)愁是人類最美好的感情之一，漂流的現(xiàn)代人都有所感念。鄉(xiāng)村、小城和大都市，污染、拆遷、求學(xué)、流浪等等，都給了我們鄉(xiāng)愁的動機(jī)。賈樟柯電影幾乎就是鄉(xiāng)愁的代言，鄉(xiāng)愁給他的電影打了一層底色。賈樟柯首先是一個旁觀者，然而給角色和電影以濃烈的鄉(xiāng)愁，無論在故鄉(xiāng)還是異鄉(xiāng)。冷靜的旁觀和憂郁的鄉(xiāng)愁，并不矛盾。鄉(xiāng)愁是一種傳統(tǒng)，既關(guān)文化，又系情懷?！墩九_》中的張軍坐火車離開汾陽，體會到外面的世界很精彩，外面的世界很無奈。外面的世界，給你孤獨(dú)和機(jī)會，逃離封閉的故鄉(xiāng)，帶有夢幻的色彩。正如趙小濤在世界公園里跳舞，觀眾和自己都清醒地知道這是贗品，可是滿足于那一刻的帶入。小武在故鄉(xiāng)體驗(yàn)最深的孤獨(dú)，在慷慨鏗鏘的英雄歌聲里，默然的看著黃昏的過客，似乎整個世界都離他而去，其實(shí)過客才是汾陽的主人，而小武卻要到監(jiān)獄。

　　《站臺》里有一個出現(xiàn)多次的主觀鏡頭，火車反復(fù)地開進(jìn)開出汾陽的城門。這本是崔明亮他們的機(jī)會，都出去，也許有更多的悲愴，也許更有切實(shí)的機(jī)會，當(dāng)然鄉(xiāng)愁會放大。但是他們往往是在下鄉(xiāng)，去到比汾陽更落后的地方，體會到的卻是惆悵的鄉(xiāng)愁，和他們在鐵軌上瘋狂的奔跑、吶喊，成巧妙的反諷，勇氣和眼光都沒有真正給予他們。他們有希望，卻錯過?！度五羞b》中的少年，希望活得像歌曲中形容的海闊天空，率意瀟灑但是沒有走對路。

　　作者電影：有自己的視角

　　在消費(fèi)社會里，小武、崔明亮和趙小濤他們其實(shí)都是落伍者，而且他們有著很深的焦慮。即便趙小濤使用上了代表時尚和先進(jìn)的手機(jī)，也只不過是可憐的點(diǎn)綴。這就是大轉(zhuǎn)折時代，小人物的悲哀，他們的痕跡只是對世界的補(bǔ)充，他們不是重要的消費(fèi)者，因此被剝奪了在中心的權(quán)利。同一個世界，不同的視界。賈樟柯的視野開闊，他看到的不僅僅是山西汾陽，而是將汾陽作為中國的代表。中國的地大物博只是一個相對概念，放到任何一個具體的城市，都有其特別的問題。1978年以來的改革開放，既造福了一些人，也產(chǎn)生了一些跟不上時代的城市和人群。尤其是衰竭后的資源型城市，社會問題不堪重負(fù)。經(jīng)濟(jì)大潮下的滯留者，以及不成功的尋夢者，在和時間的賽跑中，錯過了本就稀缺的機(jī)會。

　　賈樟柯的電影，在我看來，已經(jīng)形成獨(dú)特的象征美學(xué)，即開放性的、當(dāng)下社會的隱喻體系。賈樟柯不明確表態(tài)，而是客觀地反映現(xiàn)實(shí)存在。小偷、文工團(tuán)員、不良少年、農(nóng)民工，都是社會邊緣人物，無意鼓吹他們的生活狀態(tài)，始終與角色有一定的距離，但是又全面轉(zhuǎn)達(dá)他們的訊息，他們對于流行文化的接受、對社會的看法和自己的人生態(tài)度。賈樟柯是國內(nèi)少數(shù)保持作者電影立場的導(dǎo)演，對于電影中的角色不做無謂的批判，這種類似意大利“新現(xiàn)實(shí)主義” 電影風(fēng)格，是賈樟柯的表達(dá)美學(xué)，極具獨(dú)特的力量，引發(fā)觀眾的深切關(guān)注和思考。

　　社會在進(jìn)步，普通人的生活承受深刻的影響。三峽是人類歷史最大的水利工程，一部分人付出代價?！度龒{好人》是賈樟柯再出發(fā)，從山西到三峽，然而情感和鄉(xiāng)愁不變?！墩九_》中崔明亮有個表弟三明在下煤礦，在《世界》里也進(jìn)城打工，其實(shí)扮演者就是賈樟柯的表弟韓三明，他的身份不是演員。他演出電影，還要下煤礦，這才是最真實(shí)的，也是賈樟柯電影最有力量的部分。三峽工程是中國人的夢想，也切實(shí)改變了很多人的命運(yùn)，對于感情，有人追尋，有人放棄。選擇放下，還是背負(fù)，是個體的權(quán)利。

　　生活總是給我們很多可能，是繼續(xù)現(xiàn)狀，還是準(zhǔn)備突破。我們怎么看這個世界，就有怎樣的生活理念，生活方式并沒有高低之分。有人幸運(yùn)，有人寂寞，有人風(fēng)光，有人潦倒，但在理想之前，努力、奮斗始終是正面的，正如賈樟柯曾經(jīng)說過：“在我的很多同學(xué)中，很多人中途就退下去了。他們回到現(xiàn)實(shí)中去，沒有辦法堅(jiān)持理想，其實(shí)都有很具體的理由存在。只能回去，面對一成不變的生活。有人認(rèn)為我是強(qiáng)者，但我知道，我自己是弱者。在生活中有勇氣與耐心堅(jiān)持著的，是強(qiáng)者。我尊敬這些人?！?br>
　　我有個家鄉(xiāng)的朋友，今年春節(jié)過年回家時，他陪我看了所有的賈樟柯電影，最后他說，他感動的地方，在于賈樟柯把“所有人都當(dāng)人看，沒有居高臨下”，從這個意義上講，賈樟柯不把貧窮落后奇觀化，確實(shí)很值得尊敬。他的堅(jiān)持，是難得的“弱者”，“上善若水”，緘默地流動著，是大無畏，更是大悲欣。

　　中國電影如今不再缺乏大片，現(xiàn)實(shí)主義題材的電影，是中國電影現(xiàn)在和未來的方向。