前些天，賈樟柯舉辦的平遙影展成了圈里圈外的一件大事。
在老家山西，賈樟柯以主人身份迎接了中外嘉賓，創(chuàng)造了中國電影“平遙元年”。
從山西走向世界，又走回山西——從懷揣夢想前往歐洲影展參賽的小青年，到享譽(yù)全球的電影大師，再搖身一變，成為家門口的影展創(chuàng)始人，一路走來，賈樟柯與影展的緣分不斷。
30歲那年，他執(zhí)導(dǎo)的《站臺(tái)》獲得了當(dāng)年威尼斯電影節(jié)最佳亞洲電影獎(jiǎng)。這是賈樟柯最優(yōu)秀的作品之一，也是我們今天的槍手梅雪風(fēng)最喜歡的賈樟柯電影。
他認(rèn)為，今天的我們需要重新評(píng)估它的價(jià)值。
無人知道的掙扎、不動(dòng)聲色的屈服
文|梅雪風(fēng)
作者簡介：男性。資深媒體人。《看電影·午夜場》創(chuàng)刊主編。迷戀米飯、長跑和老港片。
前一段時(shí)間平遙國際電影展很火，創(chuàng)始人賈樟柯也連帶著火了。但相較于他現(xiàn)在叱咤風(fēng)云的文化領(lǐng)袖角色，我更在意他導(dǎo)演的身份，而在他所有的導(dǎo)演作品中，《站臺(tái)》是我最喜歡的那部。
《站臺(tái)》經(jīng)典臺(tái)詞。
藝術(shù)有意思的地方在于，它并不純粹關(guān)于技藝，有時(shí)候，反而技藝是個(gè)魔障，因?yàn)樗鶗?huì)讓作品顯得過分華麗，而失去了某種天然的色澤，它往往會(huì)導(dǎo)致過分精致，以至于有了造作之感，它往往過份清晰，而少了一種更混沌的真實(shí)感。美好的藝術(shù)品是強(qiáng)大感性和理性的天作之合，感性是根基是水流，而理性是堤壩，充沛的情感在堅(jiān)實(shí)邏輯的護(hù)佑之下，釋放出驚人的力量。這感性與理性，是人與這個(gè)客觀世界之間最恒久的恩怨，也是人與世界關(guān)系的最粗獷也最真實(shí)的鏡像。而技藝，從某種程度來說，就是理性的化身，當(dāng)然它也是種能給你帶來安全感的精神鴉片，長久服用，你也就往了自己的目地，反把它鄉(xiāng)做故鄉(xiāng)，然后導(dǎo)向一種更優(yōu)雅的重復(fù)，更雄辯的教條。
《站臺(tái)》劇照，“文藝工作者”崔明亮。
賈樟柯是中國電影界的大才，從第一部長片《小武》開始，他就有一種驚人的成熟，他似乎天然就懂得藝術(shù)的竅要，這部影片既有著驚人的敏感，卻也不陷入那種濫情的狀態(tài)，有著讓人動(dòng)容的情感強(qiáng)度，但也懂得留有余地和空白，有著對這個(gè)世界的明確看法，但也知道不應(yīng)該這就是這個(gè)世界的真相，保有一份對這個(gè)世界復(fù)雜性的敬畏。而第二部作品《站臺(tái)》，則更進(jìn)一步，無論是在人物的厚度，還是時(shí)間與空間的縱深來說，都有著更為龐大也更平易的表達(dá)，那種冷中帶熱的表達(dá)，那種沉甸甸卻又自由的敘述，有著驚人的魅力。將切膚之痛與超然的目光集于一身，在個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代巨獸之間沒有顧此失彼，在賈樟柯的電影中，似乎只有這一部。
《站臺(tái)》是新千年來華語影壇對于理想主義最動(dòng)人的表達(dá)之一，能夠與此相提并論的是李檣編劇顧長衛(wèi)導(dǎo)演的《立春》。
《立春》劇照，蔣雯麗飾演相貌丑陋內(nèi)心清高的音樂老師。
相較于《立春》的尖刻甚至是凄厲的痛楚，《站臺(tái)》則有著一種更為溫暖與滄桑的特質(zhì)?！读⒋骸分v的是這些庸人理想的荒誕，那種沒有自知之明的悲壯，那種兇狠的憤不顧身，而《站臺(tái)》則沒有這種批判意識(shí)，它沒有將自己置身于這些人之外，它看到的是青春時(shí)那種集體的無法描述的躁動(dòng)，怎樣本能地與這個(gè)世界抗?fàn)?，最后又殊途同歸地回到平庸里。《立春》拍的是特例，而《站臺(tái)》拍的是常態(tài)，是永恒的生命潮汐。
整部電影的好，就在于那種毫不出奇甚至顯得窩囊的掙扎。它是崔明亮不明所以的跟領(lǐng)導(dǎo)頂嘴，是他對父親教訓(xùn)的不耐煩的反對，是他們在八十年代穿上喇叭褲，在80年代初的汾陽街頭若無其事地走，是他們沒來由在站在墻頭向下面的汽車扔土塊，是他們在《成吉思汗》的歌聲中瘋狂而無章法地扭動(dòng)身體，是崔明亮總是站在城墻上，無意識(shí)地看向遠(yuǎn)方。
《站臺(tái)》片場照，飾演崔明亮的王宏偉身著時(shí)尚喇叭褲。
整部影片細(xì)節(jié)的豐沛讓人嘆為觀止，而這些細(xì)節(jié)又不是一個(gè)時(shí)代的獵奇，而是他們自己不能了解也無法馴服的躁動(dòng)的顯影。
而這種躁動(dòng)又不只是生命本向身的盲動(dòng)，它有關(guān)一種他們自己也未必了然的理想，這有關(guān)對于自由的渴望，對于美和更有價(jià)值生活的追求。于是這種含混的附著在瑣小細(xì)節(jié)中的瞬間便有了詩意，就像在空氣中漂浮著的被陽光照耀得有著細(xì)光閃光的塵土。
它們是剛被嘲笑燙了頭的鐘萍在老舊的排練室跑著西班牙斗牛舞，是崔明亮他們?nèi)蓑T著自行車在灰暗的街頭穿行，卻伸出臂膀恍若飛翔。是當(dāng)他們文工團(tuán)的車拋錨了，《站臺(tái)》劣質(zhì)錄音帶起來，這時(shí)他們從未見過的火車從遠(yuǎn)處開過來，他們向著遠(yuǎn)處奔跑。
《站臺(tái)》里那些富有詩意的細(xì)節(jié)。
賈樟柯太擅于捕捉生命中的那一絲微光，也太擅于寫出那種微光的黯然熄滅。
我不得不有點(diǎn)自戀其實(shí)是偷懶地引用我自己幾年前在網(wǎng)易云音樂評(píng)價(jià)蘇芮《是否》這首歌的評(píng)語：沒記錯(cuò)的話，賈樟柯的《站臺(tái)》 有這首歌，伴著這歌聲，趙濤情不自禁的暗夜起舞，小文藝青年不羈的心最后一次放縱，下一個(gè)鏡頭她穿著工商局制服穿行在破落的汾陽街頭。這是最打動(dòng)我的一個(gè)有關(guān)失落的鏡頭:無人知道的掙扎，不動(dòng)聲色的屈服。一夜之間，紅塵如故，心已陌路。
而這種庸常的理想主義的頹敗，又與整個(gè)時(shí)代有著一種恰如其分的共振。
他們是活生生的生命，并非整個(gè)時(shí)代的證明，他們有著一種更恒久的悲喜，但時(shí)代就如同空氣和土壤一樣，潛移默化地滋養(yǎng)和毀滅著他們。
從這一點(diǎn)來說，這部戲之后的賈樟柯就有點(diǎn)單薄了，時(shí)代與個(gè)體成了一個(gè)過于精巧的鏡像關(guān)系，一個(gè)過于干凈的比喻，而這既是對個(gè)體的貶低，亦是對時(shí)代過于簡單粗暴的處理。
這部電影的時(shí)代背景是1979年文革結(jié)束，到1989年。10年之間，整個(gè)國家從狂飆突進(jìn)，到疑竇眾生，從蘇醒到重新沉睡，這中間發(fā)生了太多事兒，這是一個(gè)國家整體從理想主義奔向犬儒的過程。
《站臺(tái)》劇照。
《站臺(tái)》結(jié)尾，崔明亮結(jié)婚生子，被留在了時(shí)代的站臺(tái)上。
當(dāng)把整個(gè)時(shí)代的布景與汾陽城的幾個(gè)小鎮(zhèn)青年的命運(yùn)作一對照時(shí)，你就能影影綽綽地看出那種模糊卻深刻的影響。
既逃不出時(shí)代，也逃不出更普遍的生命常規(guī)。
就如同賈樟柯本身，從汾陽到了北京，再到全世界，炙烈地渴求去見更大的世界，但在中年之后，卻重新回到山西，回到汾陽。
那種躁動(dòng)終歸會(huì)回到平常，理想主義的滾燙最終會(huì)讓位于一種更寬容的滄桑。
有意思的是，這部電影比賈樟柯本人更早也更清楚地看到了那一點(diǎn)。
也許正是這個(gè)原因，所以個(gè)人會(huì)速朽，而作品卻可能永存。
賈樟柯
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