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寫論文“莓有煩惱”

本篇筆記對(duì)應(yīng)周蕾、張清華《全球視野下的莫言》莫言研究國(guó)內(nèi)篇第二章

1.莫言對(duì)《檀香刑》創(chuàng)作的理解

莫言自己對(duì)《檀香刑》的創(chuàng)作風(fēng)格也寄托了變法求新、繼往開(kāi)來(lái)的意思，他明確地說(shuō)《檀香刑》是他的“創(chuàng)作過(guò)程中的一次有意識(shí)地大踏步撤退”，即比較自覺(jué)地棄魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法而走上土生土長(zhǎng)的民間創(chuàng)作道路。

在《檀香刑》的后記里他這樣解釋自己所追求的藝術(shù)境界：“就像貓腔不可能進(jìn)入輝煌的殿堂與意大利的歌劇、俄羅斯的芭蕾同臺(tái)演出一樣，我的這部小說(shuō)也不大可能被鐘愛(ài)西方文藝、特別陽(yáng)春白雪的讀者欣賞。就像貓腔只能在廣場(chǎng)上為勞苦大眾演出一樣，我的這部小說(shuō)也只能被對(duì)民間文化持比較親和態(tài)度的讀者閱讀。也許這部小說(shuō)更合適在廣場(chǎng)上由一個(gè)嗓子嘶啞的人來(lái)高聲朗誦，在他的周圍圍繞著聽(tīng)眾，這是一種用耳朵的閱讀，是一種全身心的參與?！耖g說(shuō)唱的藝術(shù)，曾經(jīng)是小說(shuō)的基礎(chǔ)。在小說(shuō)這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時(shí)尚的書，《檀香刑》是我的創(chuàng)作過(guò)程中的一次有意識(shí)地大踏步撤退，可惜我撤退得還不到位?！薄?/span>由此可以看到：一、莫言對(duì)民間形態(tài)的藝術(shù)風(fēng)格的追求是自覺(jué)的，理性的，上面那段話里出現(xiàn)了“廟堂”“廣場(chǎng)”“民間”等關(guān)鍵詞匯，而且“民間俗藝”與“廟堂雅言”相對(duì)立，與廣場(chǎng)上的民眾狂歡卻相得益彰，自成一體，這樣的自我定位是符合莫言創(chuàng)作特色的；二、莫言把小說(shuō)藝術(shù)追溯到古代的民間說(shuō)唱傳統(tǒng)，并與現(xiàn)代小說(shuō)的西方形態(tài)相對(duì)立，即以貓腔與歌劇芭蕾相對(duì)立，由此建立起一套自成一家的現(xiàn)代小說(shuō)敘述體系。這與莫言的藝術(shù)追求也是相吻合的，他的作品里從來(lái)就不曾有過(guò)西洋歌劇與芭蕾的因素，他的一切魔幻的變異的荒誕的因素，都與民間的文化形態(tài)緊密關(guān)聯(lián)，而正是這些民間因素吸引了包括西方世界在內(nèi)的大量讀者。

2.莫言的作品不應(yīng)簡(jiǎn)單被歸類為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”

從《透明的紅蘿卜》到《紅高粱》，莫言小說(shuō)的奇異藝術(shù)世界有力解構(gòu)了傳統(tǒng)的審美精神與審美方式，他的小說(shuō)一向具有革命性與破壞性的雙重魅力，但是80年代中國(guó)的理論領(lǐng)域籠罩著濃厚的西方情結(jié)，不能不套用西方理論術(shù)語(yǔ)來(lái)概括莫言小說(shuō)的藝術(shù)世界，這種削足適履的后果之一就是把莫言納入“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的行列中，卻無(wú)視莫言藝術(shù)最根本也是最有生命力的特征，正是他得天獨(dú)厚地把自己的藝術(shù)語(yǔ)言深深扎植于高密東北鄉(xiāng)的民族土壤里，吸收的是民間文化的生命元?dú)猓诺靡蕴祚R行空般地充沛著淋漓的大精神大氣象。這對(duì)莫言本人似乎也造成了影響，誤以為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”既是來(lái)自于拉美文學(xué)，它必定是西方的藝術(shù)方法。其實(shí)中國(guó)文學(xué)史上從來(lái)就沒(méi)有純粹的“西方”，且不說(shuō)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”出現(xiàn)在中國(guó)作家面前時(shí)它是以中文譯本的形態(tài)，莫言接受的是漢語(yǔ)的“魔幻”，已經(jīng)屬于中國(guó)語(yǔ)言及漢字形態(tài)的文學(xué)因素，而且馬爾克斯獲得諾貝爾獎(jiǎng)的事實(shí)，正是啟發(fā)了中國(guó)作家可以用本土的文化藝術(shù)之根來(lái)表達(dá)現(xiàn)代性的觀念，當(dāng)時(shí)尋根文學(xué)的興起正源于此。由于理論界的不成熟，才把中國(guó)作家對(duì)世界性因素的回應(yīng)看作是純粹的舶來(lái)品。

3.莫言對(duì)民間性的自覺(jué)探索

90年代開(kāi)始，當(dāng)一大批優(yōu)秀作家的創(chuàng)作里呈現(xiàn)出明顯的民間化傾向時(shí)，莫言開(kāi)始對(duì)自己的藝術(shù)世界中含有的民間性做了自覺(jué)探索?！短焯盟廪分琛防铮骷覈@著一個(gè)官逼民反的案件反復(fù)用三種話語(yǔ)來(lái)描述：公文報(bào)告的廟堂話語(yǔ)、辯護(hù)者的知識(shí)分子話語(yǔ)和農(nóng)民自己陳述的民間話語(yǔ)，雖然尚不成熟，但這種敘述語(yǔ)言的變化與小說(shuō)敘述的多元結(jié)構(gòu)卻是莫言所獨(dú)創(chuàng)?！敦S乳肥臀》更是一部以大地母親為主題的民間之歌。這以后，莫言在創(chuàng)作上對(duì)原本就屬于他自己的民間文化形態(tài)有了自覺(jué)的感性的認(rèn)識(shí)，異己的藝術(shù)新質(zhì)融化為本己的生命形態(tài)，這對(duì)莫言來(lái)說(shuō)就像是一次回歸母體，他感覺(jué)到輕松、省力和隨意，一切師法自然。

4.王光東對(duì)民間的劃分

在分析莫言小說(shuō)的藝術(shù)特征時(shí)，我愿意先引用王光東在《民間與啟蒙》一文中把“民間”分為“現(xiàn)實(shí)的自在的民間文化空間”“具有審美意義的民間文化空間”和“知識(shí)分子的民間價(jià)值立場(chǎng)”三個(gè)層次，而前兩者之間相聯(lián)系的中介環(huán)節(jié)則是“知識(shí)分子的民間價(jià)值立場(chǎng)，有了這種民間的價(jià)值立場(chǎng)，才能使知識(shí)分子從民間的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中發(fā)現(xiàn)民間的美學(xué)意義”。王光東特別強(qiáng)調(diào)的是，知識(shí)分子的民間價(jià)值立場(chǎng)并不是與“民間自在文化”的完全契合，而是在民間狀態(tài)中獲得獨(dú)立、自由、不受外在規(guī)范制約的個(gè)性精神，它仍然保持著知識(shí)分子應(yīng)有的精神品格?！?/span>我想補(bǔ)充和修正的是，把這三個(gè)“民間”都引進(jìn)文學(xué)的范疇中，它們應(yīng)該是呈現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)不可分割的整體，并通過(guò)民間的美學(xué)形態(tài)完整地表達(dá)出來(lái)。知識(shí)分子的民間價(jià)值立場(chǎng)并不是虛擬的，不是說(shuō)現(xiàn)實(shí)的民間社會(huì)藏污納垢毫無(wú)價(jià)值，知識(shí)分子降臨此岸，才將彼岸的光環(huán)照亮了它，賦予了它的審美價(jià)值。如果是這樣的話，民間就沒(méi)有實(shí)在的意義，它僅僅是一個(gè)空洞的所指，被用來(lái)寄寓知識(shí)分子的理想；而知識(shí)分子也沒(méi)有改變自己的立場(chǎng)，只是根據(jù)自己的價(jià)值取向創(chuàng)造了一個(gè)審美的新空間。

5.文學(xué)形態(tài)下的民間

因此我在關(guān)于民間的三個(gè)特征的歸納中，第一條所說(shuō)“它是在國(guó)家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生的，保存相對(duì)自由活潑的形式，能夠比較真實(shí)地表達(dá)出民間社會(huì)生活的面貌和下層人民的情緒世界”，當(dāng)是指文學(xué)形態(tài)下的民間，而非指現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的民間。所謂“國(guó)家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域”也是指文學(xué)和文學(xué)史的范疇領(lǐng)域，它包括來(lái)自民間文學(xué)樣式，文藝參與對(duì)象，以及文學(xué)創(chuàng)作中的內(nèi)容（題材、語(yǔ)言等），我始終把關(guān)于民間的討論嚴(yán)格限定在文學(xué)和文學(xué)史的范疇里進(jìn)行，所以要說(shuō)明知識(shí)分子的民間價(jià)值立場(chǎng)，也只能通過(guò)作家的具體創(chuàng)作及其風(fēng)格來(lái)證明。所謂現(xiàn)實(shí)中的民間文化空間與知識(shí)分子的民間價(jià)值立場(chǎng)，只有當(dāng)它們成為一種文學(xué)性的想象以后，才是我們討論的對(duì)象。

6.莫言創(chuàng)作中的民間立場(chǎng)

在文學(xué)創(chuàng)作中所謂的“國(guó)家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域”常常是相對(duì)而言的，國(guó)家/私人、城市/農(nóng)村、社會(huì)/個(gè)人、男性/女性、成人/兒童、強(qiáng)勢(shì)民族/弱勢(shì)民族，甚至在人/畜等對(duì)立范疇中，民間總是自覺(jué)體現(xiàn)在后者，它常常是在前者堂而皇之地遮蔽和壓抑之下求得生存，這也是為什么在莫言的藝術(shù)世界里表現(xiàn)得最多的敘述就是有關(guān)普通農(nóng)民、城市貧民、被遺棄的女性和懵里懵懂的孩子甚至是被毀滅的動(dòng)物的故事。這些弱小生命構(gòu)成了莫言藝術(shù)世界的特殊的敘述單位，其所面對(duì)的苦難往往是通過(guò)其敘事主體的理解被敘述出來(lái)。莫言的民間敘事的可貴性就在于他從來(lái)不曾站在上述二元對(duì)立范疇中的前者立場(chǎng)上嘲笑、鄙視和企圖遮蔽后者，這就是我認(rèn)為的莫言創(chuàng)作中的民間立場(chǎng)。

7.消解正統(tǒng)道德

《野騾子》是一部典型的民間敘事，故事里并沒(méi)有正面寫勾引“我”父親羅通的壞女人野騾子，著力敘述的卻是另一個(gè)被遺棄后精神受到極度傷害的女人——“我”母親楊玉珍的形象，講述一個(gè)普通農(nóng)村婦女在如何絕望的境遇中奮發(fā)苦斗終于發(fā)家的故事，這也是一個(gè)乏味的道德故事：賢婦艱苦持家養(yǎng)子，浪子棄家終于回頭。但莫言的民間敘事讓它再生出極大的趣味性，他消解了故事原含的道德性，承擔(dān)敘事角色的是一個(gè)不具備任何道德感，只停留在生命感官層次上的小孩，他是被父親遺棄的羅小通，因?yàn)槿淌懿涣四赣H極度貧苦的生活和艱苦的勞動(dòng)，對(duì)著撫養(yǎng)他的母親怨天尤人，整個(gè)故事都在控訴式的語(yǔ)氣中進(jìn)行，由于對(duì)母親艱苦發(fā)家的傳統(tǒng)生活方式的強(qiáng)烈反感，轉(zhuǎn)而懷念那個(gè)不負(fù)責(zé)任的父親的浪子生活。……知識(shí)分子的民間立場(chǎng)并不能超然存在于民間敘事以外，它是在民間敘述中逐漸展現(xiàn)出來(lái)，如果同樣這個(gè)故事是用一般的歌頌勞動(dòng)光榮或者歌頌婦女自強(qiáng)的敘述方式來(lái)表現(xiàn)，也可以成為一個(gè)廟堂意識(shí)形態(tài)的道德教化故事，那就不具備民間立場(chǎng)。有許多論者在討論文學(xué)的民間性時(shí)，總是夸大了延安時(shí)代特殊環(huán)境下的政治形態(tài)對(duì)民間的詮釋遺產(chǎn)，把它們作為討論民間問(wèn)題的基礎(chǔ)，那么無(wú)論褒貶均是含混了民間在當(dāng)下理論領(lǐng)域的建設(shè)性意義。

8.《檀香刑》中的愛(ài)情描寫

《檀香刑》一開(kāi)始就寫了知縣錢丁與戲子孫丙因?yàn)槊厉锥蛸€，寫出了知識(shí)者與權(quán)力的結(jié)合，不僅在社會(huì)層面上統(tǒng)治了民間，在智力顯現(xiàn)的精神層面上也占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，老爺小施謀略就騙住了民眾取得勝利，而由此造成了孫丙被強(qiáng)迫拔去美髯，放棄貓腔生涯，以至造成一系列悲劇發(fā)生。……小說(shuō)的最精彩的描寫之一，是孫眉娘與錢丁之間發(fā)生的驚心動(dòng)魄，足以感天地泣鬼神的愛(ài)情故事，雖然性與暴力一向是莫言的最愛(ài)，但在孫錢的愛(ài)情敘述里卻難能可貴地不帶一點(diǎn)情色成分：

高密知縣，胡須很長(zhǎng)，日夜思念，孫家眉娘，他們兩個(gè)，一對(duì)鴛鴦。

被編入民謠的愛(ài)情已經(jīng)完全超越了階級(jí)與文化的障礙，成為被民間所認(rèn)可所贊美的風(fēng)流逸事，知識(shí)者錢丁在這場(chǎng)愛(ài)情演出中也同樣扮演了民間角色，就像西方童話里的王子與貧女的敘事傳統(tǒng)。錢丁的原配妻子是曾國(guó)藩的后裔，似乎暗示了一種廟堂的價(jià)值取向，但終于不敵民間眉娘，但是當(dāng)這種選擇一旦超離了愛(ài)情的私人性因素，轉(zhuǎn)向功名等社會(huì)因素時(shí)，知識(shí)者的處境就狼狽起來(lái)。莫言正是在這些意義上一層層地剝離了知識(shí)者與民間的關(guān)系。

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