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張大千潑彩山水畫與色彩表現(xiàn)的四種類型
賀萬里
多月前曾經分三節(jié)發(fā)布大千潑彩的三種境界一文，所謂分論，亦應合當今時代的圖文快餐化現(xiàn)象。前日內江大千故里一行，論大千潑彩山水畫的幾點創(chuàng)作理念，蒙內江師范張大千美術學院諸多師生厚愛，吸粉三十余，謹將前文合一，再次發(fā)布，共新老諸位朋友方家再審。
張大千以其晚年獨創(chuàng)的潑彩技藝，卓立于現(xiàn)代中國畫壇，成為開創(chuàng)型的中國畫大師。對于他的山水畫表現(xiàn)力而言，他的潑彩主要起了如下四種作用：以彩當墨，以筆當潑；以墨作底，以彩醒墨；以色作潑，暈染天趣；以筆運彩，抽象天成。這幾種潑彩效果的使用，也體現(xiàn)了大千在潑彩山水畫中對潑彩利用上的三種境界。特別是大千潑彩山水畫中的一些作品，已經達到了以形為形、以色為色的最高境界，從而使張大千山水畫開始了由傳統(tǒng)形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)的轉換。
潑彩為用
張大千是近現(xiàn)代中國繪畫史上一位大師級人物，他山水、花卉、仕女，寫意、重彩，無所不能，特別是他晚年所創(chuàng)的潑彩山水畫法，更開創(chuàng)了中國山水畫的一片新天地。對此，維基百科中文版是如此表述的：張大千“1948年移居香港，1951年移居阿根廷，1953年從阿根廷移居巴西圣保羅?！?956年曾與西班牙繪畫巨匠畢卡索切磋同談。開始將西方抽象主義的理念應用到中國傳統(tǒng)水墨畫上，並發(fā)展出了潑墨山水的風格?！薄把胍晣H”有文則稱張大千在60至70歲間，“歷經10年探索，融潑彩于潑墨、勾皴法，終于創(chuàng)造了雄奇壯麗的新風貌……潑彩成為最富個性的畫法。”他的這一突變，“不僅把他的藝術從古典畫風引向了現(xiàn)代畫風，也把他推上了中國畫革新大家的行列”。另有文稱張大千“用破墨、潑墨、積墨和青綠潑色，配合傳統(tǒng)的渲染皴擦法，渾然一體，形成色墨融洽，光彩有致，意趣天成的獨特的新山水畫風”。
諸多說辭的關鍵就在于，張大千晚年所創(chuàng)的潑彩畫法，使得他的山水畫從古典走向了現(xiàn)代；大千潑彩，無論其對于整個中國近現(xiàn)代繪畫史來講，還是張大千自身的藝術發(fā)展歷程而言，都是一個重要的關節(jié)點。可以這樣設想，如果沒有張大千晚年所創(chuàng)的潑彩山水畫法，張大千可能就如張玉俠李小山所著《中國現(xiàn)代繪畫史》中對畫家分類所講的那樣，僅僅是一位守成型畫家，而不是一位開拓型畫家，他的位置也就可能像賀天健、陳半丁等畫家一樣，而不是和李可染、傅抱石、劉海粟一樣成為開創(chuàng)中國山水畫新局面的大師級人物了。
張大千所處的時代是二十世紀中國歷史上變革最烈的時期之一，而他人生后半期又是處在西方現(xiàn)代藝術史上顛覆與創(chuàng)造新的美術形態(tài)最為活躍的時期與環(huán)境中，舒士俊先生認為這種環(huán)境以及張大千旅居海外、飽覽亞歐拉美風光的際遇無疑影響了張大千，使得他能夠在晚年創(chuàng)生出潑彩畫法，正如周積寅教授在比較張大千與劉海粟潑彩法之時指出的：“大千潑墨潑彩也是在不知不覺中吸收了西方抽象藝術和現(xiàn)代藝術的美感因素的。”另有一篇文章作者也認為“他的潑墨、潑彩畫,把色與墨相融相間,將半抽象與寫意的具象畫法融為一體。在傳統(tǒng)潑墨法的基礎上借鑒抽象表現(xiàn)主義的技法,始創(chuàng)以大面積潑墨、潑彩為主要特色的新面貌?！彪m然張大千本人否定這種評斷，認為“我并不是發(fā)明了什么新畫法，也是古人用過的。只是后來大家不用了，我再用出來而已”。但是其開創(chuàng)性的貢獻，已經成為了畫史上公認的結論。
那么，張大千到底是如何用彩的呢？“潑彩”在他的山水畫創(chuàng)作中意味著什么，以至在畫理上形成了對中國山水畫的開創(chuàng)價值呢？
筆者通過對張大千潑彩繪畫作品的識讀，認為從潑彩在其山水畫作中的具體作用而言，大千潑彩主要可以分為如下幾種狀況：
第一，以彩當墨，以筆當潑。
第二，以墨作底，以彩醒墨。
第三，以色作潑，暈染天韻。
第四，以彩作筆，抽象天成。
在此，我實際上是把大千潑彩的面貌分成了四種類型，來概括潑彩在張大千山水畫中所起到的不同作用。同時，筆者認為，這四種潑彩狀態(tài)，第一種還局限于以色運墨、按用筆之法用墨用彩的傳統(tǒng)繪畫范疇，而后三種狀態(tài)，對于張大千而言，卻都是開創(chuàng)性的，并且體現(xiàn)了張大千潑彩的三種不同的境界。
潑墨醒色
如張大千自己曾經說到的，古人就曾經潑墨，而張大千最先嘗試的也是潑墨，并逐漸從潑墨過渡到潑彩。潑墨之法，在傳統(tǒng)山水畫中，首先就是一種大寫意的畫法。這實際上是以大筆運墨、縱橫揮灑，營造一種酣暢淋漓的筆墨效果，其原理仍然是中國畫的用筆之法。張大千潑彩的最先嘗試也是類同于古人所言的“運色如運墨”的原則，他以大寫意之法，走筆運墨，以彩代墨，彩墨交融，畫出莽莽叢山、丹霞遙岑。對此張大千曾經坦言：“這主要是從唐代王洽、宋代米芾、梁楷的潑墨法發(fā)展出來。只是吸收了西洋畫的一點兒明暗處理手法而已”。顯然，這種狀態(tài)下的大千潑彩，還有著明顯運用墨彩的深淺明暗變化予以物形表現(xiàn)的考慮，因此還是因形而潑。這種因形而潑，或者借鑒西方明暗和自然界的陰晴云霾變幻的物象為依據，而潑出彩墨的形與塊及明暗關系，從而營造出不同于傳統(tǒng)山水畫以皴擦用筆為主的山水畫風格；或者如明人青藤、清人八大那樣的大寫意之法，一筆分明暗、深淺、凹凸效果，并順勢勾皴定形。作于1974年的《黃山文筆峰》可以說就反映了這種因形而潑，因形敷墨（彩）的手法。
大千潑彩最終獲得開拓性的貢獻，能夠跳出傳統(tǒng)筆墨形態(tài)而帶來現(xiàn)代審美意義上的新突破，就在于他在筆、墨形態(tài)要素上的顛覆性舉止，即將筆與墨、線與塊位置的顛覆與放大。大千的山水，大量存在的是把大片墨塊或色塊置于畫面的中央位置，而且這大面積墨色往往不著一筆，而傳統(tǒng)山水非常講究的勾勒皴點這些依托于書法的用筆形態(tài)要素，卻往往被置于大塊主體潑墨形塊的附屬位置。如此一來，大塊潑灑出來的墨暈，就成為了通幅畫面里最主要的醒目的存在。當大千在這大片墨塊邊緣再行簡略地勾勒一些坡石、松柏、雜樹、山房之后，就使得中央部位不著一筆的大片墨塊獲得了完整的存在意義，如其作于1973年（癸丑中秋）的潑墨山水就是這樣的典型作派。
顯然，這種潑墨作法不同于四王那樣傳統(tǒng)中堂全景大山水畫的作法。傳統(tǒng)大障山水畫往往在章法布局上是中立主山，形成主山輔嶺之勢，并且通過勾染皴擦等種種見筆見墨的手法加以塑形、豐富。而在張大千的潑彩潑墨山水畫中，中央大塊面的墨色是沒有書法性筆墨的，并且由于其“潑”的效果，這塊墨也是沒有具體明確的“山”形的，這只是一塊“無形之形”----沒有具體的山水形態(tài)的形。這就是以無（不見“筆墨”）當有，以虛（潑墨無筆）為實。
講到這句話時，我想起了老子《道德經》所言：“有無相生”，特別是他在論述有無之為用時所講“三十輻共一轂，當其無，有車之用。蜒埴以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故，有之以為利，無之以為用”之時，就可以看到無之以為有，有之以為無，有與無的辯證轉換之用。如果我們承認張大千這種畫法是對古代賢哲有無之論的一種辯證運用與創(chuàng)造性發(fā)揮的話，那么我們就得承認張大千在此基礎上的潑彩，更進一步將有無相勝的理論，運用到繪畫上，達到了一個新的境界----這就是化有（墨）為無，化實為虛。
張大千在潑墨基礎上進一步化有（墨）為無，化實為虛的做法就是，將大塊青綠潑灑點綴于大片墨塊之中。如張大千作于1979年的《潑彩青綠山水》，在峰巒端頭以一塊石綠點掇醒眼，作于1972年的《嶺上人家》在大片灰墨潑染的山形中揉進一片石青石綠，《黃山絕頂圖》中兩片三青的點掇，作于1965年的《寶島碧潭》中上半部黑墨團團中加敷的一小塊頭青色，都只是起到了奪目起醒的作用。這樣的作法，使得大塊黑墨底的襯托之下的石青石綠，更充分地顯示出中國傳統(tǒng)繪畫顏料中的石青石綠色所特有的典雅、沉郁與妍麗，以及帶裝飾味兒的青綠之美。那么，在這墨塊映襯下的青綠意味著什么呢？或者說能夠表達什么意味呢？實際上，這里的青綠由于潑灑于一片茫茫的黑墨團塊之中，從而就脫離了具體的通過筆墨山形的勾勒而使青綠所應該達到的形體塑造作用，這樣，它就與張大千青壯年時期的青綠工筆和青綠寫意山水畫中的青綠著色所取得的效果拉開了距離。在大千青壯年時期經常繪制的青綠山水中，青綠色彩通過托染，所起到的作用是輔助性的，是從屬于筆墨對山水樹石的形態(tài)勾皴的，它的作用就是因線得形、因形生意。
而在大千現(xiàn)在這種“以墨作底，以彩醒墨”的青綠畫法中，青綠色彩的價值與其指向意義已經脫離了具體的塑形功能，它的意義就在于色彩本身以及色彩因潑染而成的“形”本身。這里，青綠之色，雖然我們也可以根據畫面形象而聯(lián)想到滿山蔥綠的叢林，或者流動的云，然而這種解讀實際上只是一種聯(lián)想而已，事實上這里的青綠，由于墨塊作底所起到的阻隔作用，它所展現(xiàn)的就是中國畫的青綠色彩本身所特有的審美趣味，以及因對石色的“潑”與“引”所形成的“形”。可以這么說，“青綠之形”本身成為了整幅山水畫的中心情調，雖然周邊的山石樹木與勾皴用筆增加了畫面意境、豐富了山水畫的細節(jié)內容，但是這幅潑彩山水畫作之所以醒目與成功的關節(jié)點并不在于這些具體的山水之形的刻畫，而在于這塊墨中之色。因為此色的醒目，原本黑的醒目耀眼的墨團團反而成為了一種退隱于后的配角，由一種“實”轉而為“虛”了。這就是筆者所言的，由于青綠的存在而“入有為無、化實為虛”。
然而這種色彩本身獨立價值的存在畢竟是有限的，它是建立在傳統(tǒng)的大片勾皴與潑墨基礎上的，而且在大千這類潑彩山水畫作中，青綠色還是處于點綴性質的，屬于醒目作用。當我們把這塊青綠色去掉的情況下，往往并不影響整幅畫面的整體效果。整個作品作為潑墨作品，同樣是可以成立的。
無形之形
大千潑彩山水畫的進一步拓展，必然是以大片色彩的潑灑來取代或者抑制潑墨的比例，從而讓傳統(tǒng)審美中單一墨韻為主的獨奏，或者以墨為主的復調音響，轉為以色彩為主的和聲或交響。于是，我們看到，大千山水直接以青綠色彩予以大片的鋪灑沖融，讓自然流氤的動感效果開始成為整幅畫面的中心，成為畫面的趣味焦點。在這類作品中，山水之形已經被色塊之間的潑、染、積、融、點所取代了，以至最后在大千潑彩作品中出現(xiàn)了幾乎看不到一處用筆勾勒點皴的山石屋木的形態(tài)描繪之景。如《寒塘山倒影》、《松峰曉靄圖》、《幽谷青峽》等就屬于這類“以色作潑，暈染天成”的作品。
顯然，在這里，張大千已經相當純熟地掌握了石青石綠和朱砂等石色顏料之間的關聯(lián)及其與墨色交融處理的技巧，從而可以自如地處理成各種介乎于具象與抽象之間的山影色影。到了這里，我們可以說大千潑彩已經進入到了一種此時無墨勝有墨、無筆勝有筆的境界。這種自然流動氤氳的彩墨交融的效果，看似不著一筆，實際上卻是在作者對傳統(tǒng)山水畫的造形形態(tài)、審美情調和筆墨趣味充分修養(yǎng)的基礎上實現(xiàn)的。
“張大千的“潑彩”從畫面效果上來看，的確與西方的抽象表現(xiàn)主義有驚人的貌合之處，而且非常的優(yōu)美。但若細細分析它的內部元素和構成法則，則發(fā)覺在那汪洋流淌的墨色之下，就是他早以爛熟于心于手的那些山水圖式?！?因此，我們看到，雖然張大千的這類潑彩作品，少有用筆，追求一種自然天成，但不同于上世紀九十年代以來那些使用諸多特技制作效果的所謂潑彩山水畫，諸如鄒紙法、蠟染法、紙筋法、腐蝕法、油拓法、版拓法等等，然而這些山水畫作的實際效果，往往變成了一種純粹的技術性制作的產物，成為一種缺乏“人味”的“做作”，缺乏“文化”的雜耍，從而成為一種品味較低的做作。而大千的此類潑彩，卻不離傳統(tǒng)文化與中國山水審美的品味，有著濃郁的傳統(tǒng)文化熏染出來的意境、空間與趣味?？梢赃@么說，大千此類潑彩真正實現(xiàn)了清代詩評家司空圖所說的“不著一字，盡得風流”的目標，它們以一種縱橫擺闔的氣勢作出，宇宙八荒，萬象陰霾，盡收畫中，從而使得張大千的潑彩山水具有了一種既有歷史厚度，又有開拓氣勢的大師品相。
復歸于有
在此，我們可以說，張大千通過潑彩與潑墨的創(chuàng)造性運用，已經超越千年山水畫傳統(tǒng)，達到了現(xiàn)代中國山水畫傳承創(chuàng)新的一個新高度。然而，大千潑彩山水畫作品中，實際上還存在著一些更具現(xiàn)代氣息的用色用彩之作。這些作品，讓大千潑彩真正實現(xiàn)了由傳統(tǒng)山水形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉向，使得對色彩的運用，具有了更高層次上的大氣象作派。
這就是大千“潑彩”中對用筆的回歸。
這種回歸，并不是前面所提到的古人所理解的書法用筆意義上的用筆用彩，也不是在塑形意義上如水彩畫般的用筆用色，這里的回歸，是在充分認知中國畫青綠色彩自身獨特審美特性基礎上，在對色彩造“形”的獨立性充分認知的基礎上的回復。如張大千的《闊浦疑煙》，在濃淡墨色沖撞暈染的底色上，待其半干之際，以闊筆飽蘸石青，在大片墨底上橫筆豎掇，使這大片石青成為畫面最為搶眼的色塊，同時在色黑塊的邊緣中景部分稍加點綴幾間房舍樓閣，一幅率意暢然的潑彩山水畫躍然紙上。其他如《愛痕湖小景》中在墨底上的石青形態(tài)，《雨后嵐新》一圖中左上側的石綠形態(tài)，也都有此種異曲同工之妙。
在這里，雖然我們也看到張大千是以筆來引導色彩，運行成形，然而這種“形”并沒有明確的現(xiàn)實山巒峰坡叢樹的實景形象指歸，也沒有明確的傳統(tǒng)古典山水畫的勾皴點綴的筆意，而只是以形為形，以色作色。然而這種色中形，以及由此形成的塊，卻與畫面周邊部分的用筆用墨相映對比，并作為主體存在使得整幅作品突破了古典趣味，強調了現(xiàn)代的色彩抽象趣味。
同時，應該看到的是，這種回復用筆或者說見筆的“形”，雖然未采用前面所講的那種讓色彩色塊自然流動的天作之合，而是以一種人工性的手法來實際的造“形”，但卻也并非做作，而是別具一種率意而為的“天趣”，達到了另一種“自然”狀態(tài)。它真正實現(xiàn)了古人所講的“雖由人工，宛若天成”的最高境界。從畫理上講，這種色與形的作用，雖然有明顯的人工用筆的痕跡，卻既非以筆皴擦勾勒的書法性，也非有意識引導的對自然山川景物的“仿象”，它只是一種抽象的色彩處理，并且通過對周邊景致的點綴和墨韻表現(xiàn)，實現(xiàn)了這塊抽象色彩的中國傳統(tǒng)繪畫品味與審美意境的定向。
綜而論之，大千潑彩山水畫，在其對色彩之潑的運用上，體現(xiàn)出超越古典繪畫的大寫意手法以用筆之法來用色用墨的形態(tài)與審美規(guī)范，而體現(xiàn)出一種逐漸提升色彩自身表現(xiàn)價值的潑彩新形態(tài)，如果我們對大千潑彩的這三個階段、三種境界，從用色目的的角度予以界說的話，我認為大千潑彩的境界，曾經達到了與抽象藝術相類似的趣味高點，那就是以形為形，以色寫色。這就是大千潑彩走向現(xiàn)代的真諦。
賀萬里，美術理論家、批評家，山水畫家，南京藝術學院博士，揚州大學藝術學院教授、碩士研究生導師、副院長，新疆石河子大學新疆大山水畫研究所副所長，揚州市清代揚州畫派研究會會長，揚州市美協(xié)理論家委員會副主席。
