二、現(xiàn)代山水畫的創(chuàng)新與發(fā)展：上海地區(qū)的山水畫壇，人才輩出，風(fēng)格多樣，涌現(xiàn)出一批佼佼者。其代表畫家有張大千、吳湖帆、劉海粟、鄭午昌、賀天健、馮超然、錢瘦鐵、應(yīng)野平、朱屺瞻和謝稚柳等。
張大千四川內(nèi)江人。張大千是一位全才型畫家。其人物、山水、花鳥均工，尤精山水。
他的山水，是從臨摹仿作石濤入手的，而后學(xué)八大、石谿等人，后又上溯宋、元、明諸家。張大千的山水，無論早、中、晚期，還是工筆、兼工帶寫、寫意、或是潑墨潑彩山水、其畫風(fēng)始終呈現(xiàn)出清潤，明麗秀逸的特征。張大千飽游名山大川，因此他的山水畫除了有豐富的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，又有真山實景為基礎(chǔ)，他的作品磅礴瑰麗、奇幻多姿，開拓了新山水的藝術(shù)境界。對山水的取法，不宗于南宗路線，同時也能畫北宗風(fēng)格，他的作品恢弘有容，筆墨技法能兼擅多家，并創(chuàng)出屬于自己的風(fēng)格。張大千敦煌歸來后，大規(guī)模地搜集并臨摹古代名作，并將敦煌形成的富麗堂皇的色彩與古人傳統(tǒng)的筆墨結(jié)合起來，形成自己的另一個藝術(shù)語言。
大千先生作設(shè)色山水，大多只以極淡雅的赭石、花青、石綠著以薄色。如果再施以對山石、崖壁的大面積的墨色皴點，畫色難免素雅有余而明快靈秀不足，在這樣的氣氛下，大千先生常常加上一株紅艷、挺俊的小株楓樹，使整幅畫面瞬間沖溢出一股生機與靈動，無形中還增加了作品的層次和情趣。紅葉楓樹往往在大千先生的山水畫作中顯現(xiàn)著畫龍點睛般的神奇作用與功效。
大千先生一生所繪制的山水作品，大多數(shù)是那些以名山大川、奇峰勝景、峽江幽谷、疊巒飛瀑以及野逸山居為題材的恢宏畫作。
中國山水畫徹底從人物畫中獨立成科，是從青綠開始的。青綠藝術(shù)的完善，最終完善了中國山水畫的藝術(shù)主體性，同時創(chuàng)造了山水畫藝術(shù)的第一次高峰。從展子虔經(jīng)李思訓(xùn)、李昭道到王希孟、趙伯駒，前后綿延數(shù)千年之久，形成了中國山水畫的極盛時期。但隨著文人畫水墨為尚思想逐漸成為主導(dǎo)，青綠之美受到排擠而逐漸邊緣化。
宋以后雖然青綠山水沒有徹底從畫家的創(chuàng)作中消失，但山水畫的創(chuàng)新規(guī)律幾乎與青綠無關(guān)，已經(jīng)很少見到了。在這股文人畫的思潮中，當(dāng)他人都是無一例外的筆墨之美時，張大千卻是青綠之美。才沒有讓青綠之美徹底消失，是他恢復(fù)了青綠藝術(shù)的創(chuàng)新功能，將創(chuàng)新的生命活力注入青綠藝術(shù)之中。
張大千倡導(dǎo)學(xué)畫要從臨摹入手，但他強調(diào)的是化古人為我有，仿古人畫時要本能地體會和理解到要仿的畫家的畫風(fēng)和畫法，甚至畫家作畫時的內(nèi)心感受，進(jìn)入角色轉(zhuǎn)換，自己就是那個被摹仿的畫家，所以能得其神韻。
張大千的游歷，并非如一般文人墨客般游山玩水，而是專注于師法到處云山。他自己說：“作畫筆觸，貴在文而不弱，放而不野，沈而清潤”。
在青綠山水上，張大千將傳統(tǒng)設(shè)色精麗工整的青綠山水發(fā)展出流動奔放的寫意風(fēng)格，使古典青綠山水煥發(fā)出生動的時代感。
張大千晚年所繪的“云山”潑墨潑彩畫，是集云山畫派、敦煌壁畫，以及西方現(xiàn)代抽象派之大成。張大千的畫風(fēng)，先后曾經(jīng)數(shù)度改變，晚年所創(chuàng)潑彩畫法，是在繼承唐宋潑墨畫法的基礎(chǔ)上，揉入西歐繪畫的色光關(guān)系，而發(fā)展出來的一種山水畫筆墨技法?？少F的是技法的變化始終能保持中國畫的傳統(tǒng)特色，創(chuàng)造出一種半抽象縱觀張大千一生的畫作，其最為過人之處是晚年潑彩山水的創(chuàng)立。究其原因，目疾固然使他不能再像早年那樣作細(xì)筆勾勒，更為重要的原因是張大千后半生游歷歐美，深受西方美學(xué)思潮浸潤，加之“先工后放”也是畫家存在的普遍規(guī)律。
就彩色與色質(zhì)的明快效果而言，張大千發(fā)展的是形式技法要比西方抽象畫成熟很多，原因是他的潑彩山水經(jīng)過打底的特殊處理，這是中國傳統(tǒng)畫學(xué)中上色的特殊處理方法，因此畫面層次特別深厚耐看。炫麗動人的青綠色與藍(lán)色相互交融，營造出一種煙霧籠罩，幽深濃郁的山林氣概。他開創(chuàng)的這種新的藝術(shù)風(fēng)格，在西方的現(xiàn)代藝術(shù)和中國傳統(tǒng)繪畫之間，找到了一種銜接點。墨彩交輝的意境。
1957年張大千于“八德園”中搬運巨木過于用力，因而罹患目疾多年，此后難以繼為工細(xì)之筆。種種原因的作用下，1963年前后，張大千逐漸發(fā)展出石青、石綠為主的潑彩風(fēng)格，色澤艷麗有若寶石，于墨彩林立之中俱見醇厚，造境之雄奇非常人可想見。
古人云“水墨之上色無功”，又云“墨分五色”，用墨達(dá)到出神入化的境界所能帶來的筆墨韻味是十分雅致的。所謂“近溪幽靜處，惟藉墨煙濃”，筆墨氤氳所帶來的似真似幻、若隱若現(xiàn)的視覺享受亦是奇妙的。紙面上礬的效果，令墨色施于其中自生深淺濃淡的交疊層次，變化微妙，似出天然。在水墨上張大千的筆墨的滲化不是隨意的在案上流淌，而是融入大千的精神，從他的意識里走出。大千筆墨，臻于化境，看大千的山水畫，能夠領(lǐng)悟到道家思想對他的影響，故他能“直造古人不到處”。領(lǐng)悟大千筆墨之玄妙，桑榆晚筆，漸變所尚，雖衰微目力，心何有不能，毅力恒心之上，非獨情遷也。
張大千選用的石青、石綠礦物顏料，是因色澤厚實，富質(zhì)感而歷久不褪，形成堅實厚重的塊面，如寶石般燦爛奪目，色澤瑰麗明亮，具懾人之效，可知他對色彩的運用已臻爐火純青之境界。如張大千所說：“我最近已能把石青當(dāng)作水墨那樣運用自如，而且得心應(yīng)手，這是我近來唯一自覺的進(jìn)步，很高興，也很得意。”
有的山水作品，張大千以點景人物置于畫中，更顯神采飛揚，有畫龍點睛之妙。
吳湖帆精鑒賞，工書畫，善詩詞，尤擅山水。初學(xué)清四王，又從明董其昌、唐寅、沈周而上溯元四家及五代、兩宋諸家，博采眾長而自成面貌。吳湖帆的山水，在創(chuàng)新上，構(gòu)思奇巧，層次井然，縝密麗潤，自有一種勃勃生氣回蕩其間。其清綠設(shè)色山水，明麗亮艷，氤氳縹緲，猶似其人格畫品而獨領(lǐng)風(fēng)騷。他的山水畫筆墨功力非常扎實，無論是解索、披麻，還是斧劈等皴法，均有一種靜穆淳厚之氣。
謝稚柳人物、山水、花鳥皆工。畫初學(xué)陳洪綬，后上溯宋元，山水取法李成、范寬、董源、巨然、燕文貴等人，深得諸家神髓。曾深入敦煌，研習(xí)石窟藝術(shù)，得唐人風(fēng)范。山水有工筆與寫意兩種畫法，尤擅青綠山水。畫山水用筆蒼健高古、用墨潤麗華滋，氣勢恢宏博大，他的山水創(chuàng)新能將落墨法運用在山水畫中，具有濃郁浪漫的詩意。
朱屺瞻擅長山水、花卉，間作人物，尤以山水名世。由于朱屺瞻西畫功力較深，又有多年中國畫筆墨的訓(xùn)練，晚年所作山水，筆致拙樸辛辣，奔放逸縱，在山水畫創(chuàng)新上將西畫的色彩運用于山水畫中，汲取西畫的養(yǎng)分，熔中西繪畫技巧和生機靈氣於一爐，博采眾長，融會貫通。既保留有國畫的氣度與神韻，又深得油畫的凝重和色調(diào)之美，創(chuàng)造出化合中西的新意境。山水作品敷色厚重拙致，光彩耀眼，為近代畫家少有之人。
應(yīng)野平的山水，初學(xué)四王中的王翚、王鑒，后師石濤及宋、元諸家。所創(chuàng)新的山水、筆墨蒼潤拙樸，格調(diào)清韻明快。
鐵瘦鐵山水、花卉皆工。其山水源自黃山派，尤以石濤為重。喜游歷，重寫生。所畫山水，筆墨蒼勁滋潤，氣勢雄健渾厚，畫風(fēng)古樸奇崛，自成一格。
馮超然山水、花卉、仕女皆工，尤擅山水。其山水師承唐寅、仇英法，晚年師法文徵明。所畫山水，筆墨醇厚雅致，神韻兼?zhèn)?，呈潤蘊秀逸之氣。
賀天健為滬上另一位影響頗大的山水畫家。其山水從吳歷、王翚入手，兼師石濤、石豁，遠(yuǎn)溯王蒙、黃公望、李唐、夏圭諸家，并受新安派梅清、浙派戴進(jìn)、吳偉影響，他重寫生，師造化，足跡遍歷名山大川。功力殊深，山水畫用筆暢爽，用墨層層敷染，沉厚飽滿，淋漓滋潤，設(shè)色善用復(fù)色，層次分明。青綠山水尤見專長，自成面貌，畫風(fēng)呈雄奇曠達(dá)，縱橫暢爽之勢。
劉海粟山水、花鳥、動物皆能，尤工山水。其早期的山水以線條見長，內(nèi)中似有石濤的痕跡。中期的山水以潑墨為主，間以線條襯之。晚年的潑墨潑彩山水，以石綠、石青間以朱砂、鋅白組成的畫面，呈現(xiàn)出一種生命節(jié)律的躁動，具有震撼人心的力量。他畫山水是全憑直覺的感悟，他任憑感覺作畫，情感一瀉千里，奔騰不息，而潑墨潑彩山水正好是他這一宣泄的突破口。加上他西畫功力不錯，色彩感覺尤佳，于是便形成了他獨有的山水畫法，展示出一種絢麗多彩、情感躍動的新境界。
鄭午昌著有《中國畫學(xué)全史》、《中國壁畫史》、《石濤畫語錄釋義》等。
鄭午昌既為一位美術(shù)史論家，又是一位全才型的畫家。其山水、淺絳、青綠皆工。初師石濤、石谿，上溯宋元諸家，尤得王蒙法。功力殊深，筆墨精致，神韻悠揚，古拙蒼潤，別具風(fēng)韻。所作青綠山水，用筆精微，設(shè)色妍麗，工而不板，風(fēng)采動人。他又以善繪楊柳著稱，有鄭楊柳之美稱。
杭州地區(qū)現(xiàn)代出現(xiàn)的一代山水畫大家如黃賓虹是最杰出的代表，另有余紹宋的山水畫也獨具神韻，后來繼上者有顧坤伯、陸儼少等。
余紹宋既為優(yōu)秀的書畫家。也為著名畫學(xué)理論家。他善寫山水與木石松竹。其山水，從明沈石田入手，上溯元黃大癡，自成體格。所繪山水、松竹、木石，尤其是山水，看似平凡，然筆墨簡練，意態(tài)生動，風(fēng)格簡約，氣韻盎然，極具文人氣息。其筆墨簡練純潔，韻律格高無比，為凡夫俗子所能識。
顧坤伯為現(xiàn)代浙江畫壇一位傳統(tǒng)功力殊深的山水畫家。其山水初學(xué)吳觀岱，后學(xué)沈周、文徵明，得吳門派之神韻，并上溯宋元諸家。他的山水，早期以臨摹為主，呈清新簡潔的風(fēng)格。中期以造化為主，呈清雅俊逸的風(fēng)韻。晚期的作品，筆墨淋漓酣暢，構(gòu)圖隨意生發(fā)，呈奇拙雄健的風(fēng)貌《青綠山水》筆墨純正，意趣俊逸，氣格高古。
陸儼少山水師法馮超然，后從四王入手，并上溯宋元諸家。他的山水畫風(fēng)似從1928年入蜀為轉(zhuǎn)機，又以1946年的出蜀為轉(zhuǎn)變，終以70歲后巨變，他尤善畫云、畫水，獨創(chuàng)勾云、塊云法，以其凝練虛靈的筆線、墨塊畫云、水的動勢，達(dá)出神入化之境地。他的運筆，自謂用中指微微撥動筆桿，故線條呈艱澀凝緩、波碟相生、鈍拙轉(zhuǎn)折之感。有時筆桿盡管橫臥，然始終是中鋒運筆。
黃賓虹精詩文，通音韻，工書善畫。為現(xiàn)代中國畫壇最具影響力的山水畫藝術(shù)大家。著有《古畫微》、《中國畫學(xué)史大綱》、《黃山畫家源流考》、《賓虹詩草》等。黃賓虹擅長山水，偶作花卉、草蟲、翎毛亦佳。其山水，45歲前以專事臨摹為基礎(chǔ)，扎實而系統(tǒng)地學(xué)習(xí)新安畫派中查士標(biāo)、弘仁、孫之逸、汪之瑞，以及李流芳、程邃、鄭旼等諸家。45歲以后，他又臨董源、巨然、李成、范寬、郭熙、二米，以及李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等大家的作品，尤其是對黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)的作品大感興趣。在打下扎實的傳統(tǒng)筆墨功底之后，他又從寫生中去尋求古人的淵源。70歲左右，他才探索出一條符合自己的藝術(shù)創(chuàng)作個性的路子。直至85歲衰年變法，才形成自己的風(fēng)格。黃賓虹山水不管是早朝、中期和晚期的作品，其內(nèi)在的筆墨個性是相一致的?？偟膩碚f是骨法用筆，力透紙背，基本面貌呈黑、密、厚、重，體現(xiàn)在畫面上即是古拙奇趣，渾厚華滋這一純?yōu)榛瘷C的內(nèi)美境界。黃賓虹晚期作品，筆墨互滲，無一筆是筆，無一筆是墨，而又無一筆不是筆，無一筆不是墨。其運筆從容疏朗，干濕互用，其用墨，層層皴染，淋漓盡致，并通過筆墨點線的縱橫揮灑，幻化出自己理想境界的情蘊。
南京地區(qū)現(xiàn)在山水畫創(chuàng)新畫家們重視寫生，關(guān)心生活，注重畫面效果，善于從多方面吸取營養(yǎng)，被人稱為新金陵畫派。其代表人物除了傅抱石外，另有俞建華、錢松巖、宋文治、魏紫熙、亞明等。
傅抱石山水、人物皆工。其山水從石濤入手，遍及梅清、程邃、董其昌、米芾諸家，尤重寫生，得真山真水之妙諦。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收了曰本畫的水墨模刷縱抹、大片敷色的畫法。晚期從 入蜀8年開始，形成了以抱石皴法為主的山水畫風(fēng)，這主要是蜀地山水雄奇蒼秀及長期寫生的結(jié)果。
錢松巖工詩善書，尤擅山水、其山水初得著名畫家胡汀鷺的賞識。從《芥子園畫譜》入手，后師法石濤、石豁、唐寅諸家，尤重寫生，注重中得心源，畫山水敷以朱砂、石青、曙紅等重彩，使作品顯得渾厚沉著，艷彩明麗，別具一格。他一生畫畫，僅用羊毫，然羊毫展現(xiàn)出的筆性，卻呈剛健挺拔，蒼潤沉穩(wěn)的風(fēng)韻，且柔中帶剛，剛?cè)峒娴?。這不要說作偽者，就是同輩人中也很難達(dá)到。
宋文治早年自學(xué)繪畫，得吳湖帆、陸儼少指授。
宋文治的山水從四王入手，后遍游廣歷，十分重視寫生。所作山水，運筆秀麗，用墨滋潤，作品清新雅致，色墨諧和，他的潑墨潑彩，借鑒青綠山水、淺絳山水和西洋水彩等畫法，以沒骨潑彩山水新畫風(fēng)呈現(xiàn)于世。他的潑墨潑彩與張大千、劉海粟畫法所不同的是：他大膽地將潑彩、流痕、拓跡等渲染手法與勾、皴、擦、點等傳統(tǒng)筆墨有機地融為一體，由此客觀地表現(xiàn)大自然的物象。魏紫熙其山水早年宗法“四王”，追師清湘、梅清諸家，對南宋劉、李、馬、夏四家，涉獵頗深，重傳統(tǒng)功夫，又重新意。
魏紫熙在山水畫的皴法表融合大小斧劈皴、雨點皴和“抱石皴”等技法,筆力遒勁,墨氣明潤,具個人風(fēng)貌。在表現(xiàn)大自然的秋景中,魏紫熙善施暖色,如以朱砂、朱磦等代替墨點,在峰壑叢林中層層點染,為古人所罕有(此舉亦不同于李可染先生的層林盡染表現(xiàn)方法)。以闊筆飛云畫法表現(xiàn)煙靄云海,氣勢磅礴,宛若吞云吐霧,傳統(tǒng)功力非凡,畫水時,魏紫熙除了汲取南宋大家馬遠(yuǎn)的表現(xiàn)手法外,還融入了西畫光影的處理技法。
廣東地區(qū)的山水畫，在創(chuàng)新上雖受嶺南派的影響，然從繪畫本體分析，山水的創(chuàng)作受其影響并不大。他們注重傳統(tǒng)，師法自然，強調(diào)寫生，呈現(xiàn)出與其他地區(qū)不甚相同的山水畫風(fēng)，在全國產(chǎn)生了較大的影響。
關(guān)山月早年入高劍父創(chuàng)辦的春睡畫院學(xué)習(xí)。曾任廣州藝專，廣州美術(shù)學(xué)院教授。
關(guān)山月早年學(xué)畫，受高劍父的影響較深。后由于外出寫生創(chuàng)作的機會較多，又到處舉辦畫展，使之眼界大開，名氣倍增。故其所繪山水并不囿于廣東地區(qū)風(fēng)格，卻較多地呈現(xiàn)出北方山水氣勢恢宏的風(fēng)韻。后與傅抱石合作為人民大會堂繪制《江山如此多嬌》巨幅山水，更使其贏得了極大的聲譽。
關(guān)山月以山水為主，亦擅長花鳥、人物。其所繪山水，注意對象的特點把握，成功地解決了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。早期作品較為細(xì)膩精致。中期作品筆調(diào)濃郁，意境清新。晚期作品雖潑墨揮灑，賦彩濃艷，呈現(xiàn)出豪情自得，從容姿邁的風(fēng)韻。
黎雄才在山水畫的創(chuàng)作上，以寫生為主，因此他筆下的景色，給人一種很“實在”的感覺。他在日本取法的“朦朧體”風(fēng)格，延續(xù)到他回國后。黎雄才成功地揉合了傳統(tǒng)與日本畫法。他這種新作風(fēng)，既有筆墨，又有渲染，同時又能表現(xiàn)景色的遠(yuǎn)近和空氣層，在嶺南畫派的折衷中外的宗旨下，當(dāng)是一個新的發(fā)展方向。但黎雄才往后的道路上，卻未朝著這個方向努力。他喜歡用強有力的筆法來揮灑。他努力的是把變化多端的筆墨，來營造各種藝術(shù)效果。從黎雄才的山水畫分析，黎雄才山水畫具有馬遠(yuǎn)、夏圭勁健蒼利的勾斫筆皴，董源、巨然渾厚滋潤的長皴濃苔，，倪瓚空靈簡潔的干擦點厾，以及米芾山水的橫點縱墨，都在他的筆下，與真實的自然景物融為一體。黎雄才的傳統(tǒng)功力，從出版的《黎雄才山水畫譜中》悉數(shù)可見。他尤擅作巨幅山水。所作山水，氣勢恢弘，雄健秀茂，獨具神韻。
溥儒為北京地區(qū)山水畫家，于人物、花鳥、山水皆工，主要成就在山水。其山水宗法宋元諸家，風(fēng)格以淡雅見長，較少烘染，重在線條勾勒，饒有雅秀俊逸之韻。20世紀(jì)30年代中期就與張大千齊名。有北溥南張之稱，在北京被譽為北派青綠山水首座。晚年移居臺灣，與張大千、黃君璧被稱做臺灣三大巨匠。
陳少梅為北京地區(qū)山水畫家，山水主要師承唐寅、仇英，并上追宋元諸家，所作山水，線條剛健靈活，構(gòu)圖工巧嚴(yán)謹(jǐn)，色彩典麗，別有一番情韻，少梅山水自開一家陳少梅繪畫從山水起步，學(xué)唐寅上追劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等院體，對南宋北派山水技法的運用極為精到。后轉(zhuǎn)向人物畫創(chuàng)作，尤以仕女畫名世。其山水畫，主要師承唐寅、仇英，并上追宋元諸家。所作山水，線條剛健靈活，構(gòu)圖工巧嚴(yán)謹(jǐn)，色彩典麗雅淡，別有一番情韻。
陳少梅山水筆致勁健，設(shè)色清麗，構(gòu)圖完整。其風(fēng)格北宗山水那種蒼健遒勁、清新謹(jǐn)嚴(yán)的神韻。陳少梅于山水畫創(chuàng)作，其態(tài)度極其嚴(yán)肅，用筆一絲不茍，這在同代人中較少見，故其山水謂開一家嚴(yán)謹(jǐn)井然、縝密明麗的新風(fēng)。嚴(yán)謹(jǐn)井然、縝密明麗的新風(fēng)。
李可染在北京地區(qū)是一位影響較大的山水畫家。他的山水早年學(xué)王翚，后師從黃賓虹、齊白石兩位大師，并上溯宋、元、明、清諸家。他十分重視寫生，足跡遍布大江南北，力圖從大自然中發(fā)掘中國山水的新境界和表現(xiàn)樣式。其山水成功之處是將西畫的光影效果融入了中國山水畫的創(chuàng)作之中，畫面呈現(xiàn)一種逆光顫動、白光浮動、暮靄蒼茫、云蒸霞蔚的動感，那用積墨染法所創(chuàng)造的山水，形成了屬他獨有的山水藝術(shù)風(fēng)范。
齊白石的山水用筆，是一種用繪花鳥的筆法。其山水，較少皴筆，無甚明暗變化。顯示出一種情趣與意態(tài)。
齊白石的山水，兼有花鳥、山水兩者的長處，呈現(xiàn)的是一種詩情畫意般的情趣。
齊白石山水畫的這種情韻，既帶有民間鄉(xiāng)土的大俗大美，又留有稚童頑孩般的天真浪漫，更具詩情畫意般的意境。
黃秋園的山水從《芥子園畫譜》入門，后師從石濤、石豁并上溯宋元諸家，對李唐、王蒙研究頗深，也吸收了黃賓虹的畫法。尤其是類似《江山雪霽圖》的一些作品，用一種有別于前人皴法而創(chuàng)作的畫法，成為玲瓏別致，自成語匯、具有現(xiàn)代審美意蘊的山水風(fēng)范。
新長安畫派山水畫以西安地區(qū)的趙望云、石魯、方濟(jì)眾等為代表。他們注重實地寫生，關(guān)心現(xiàn)實生活，所作山水，筆墨簡練，刻畫生動，具有濃郁的地方民俗氣息。趙望云和方濟(jì)眾創(chuàng)作的山水，題材多取陜西的生活場景，筆墨爽朗勁健，構(gòu)圖簡潔明快，畫風(fēng)具有濃郁的地域風(fēng)格和時代氣息。而石魯?shù)纳剿P線雄強堅硬，敦實厚重，尤其是后期的一些作品，筆墨放縱悍怒，恣意肆往，呈現(xiàn)出奇崛狂怪的藝術(shù)效果。
陳子莊：陳子莊為齊白石、黃賓虹弟子。工詩文，精篆刻。
陳子莊的山水，多為盈尺小幅，追求的氣韻與境界，卻明顯是黃賓虹式的。其創(chuàng)作，筆墨安然自信，構(gòu)圖簡潔疏朗，似有不食人間煙火的陶淵明式的田園境界。
方濟(jì)眾為趙望云的入室弟子，系長安畫派中主要畫家。筆墨瀟灑自如，師古而不泥古，取材多為陜西風(fēng)光，畫作具有濃郁的鄉(xiāng)土人情與氣息。
趙望云為西安地區(qū)最有影響力的山水畫家。他早年從事中國畫改良運動，深入在基層寫生，作品多描寫社會主義現(xiàn)實生活和地方風(fēng)土人情。20世紀(jì)50年代后與石魯?shù)纫黄?，又到關(guān)中、陜南、陜北、甘蕭等地，堅持一手向傳統(tǒng)，一手向生活的創(chuàng)作方針，始創(chuàng)長安畫派。其山水用筆簡練，刻畫生動，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。然較少傳統(tǒng)筆墨神韻。
石魯與趙望云同為長安畫派的代表人物。山水、人物、花鳥皆能，尤以山水名世。石魯?shù)淖髌贰Ｇ捌谝詫憣崬橹?，取材多為黃土高原的風(fēng)俗民情和自然風(fēng)光，運筆雄強堅硬，敦實厚重，富有立體感。后期作品，筆墨更為放縱悍怒，恣來肆往，畫面呈粗、黑、亂、怪，給人以緊張的突兀感和奇崛感，是其狂怪的性格和孤憤心境的流泄與寫照。
黃君璧擅山水、花鳥、人物。尤以山水名世。長于云水瀑布，別具一格。他的山水，師法石谿、石濤，上追宋元諸家。所作山水、蒼茫渾厚，水墨交融，設(shè)色古樸。大有嵐氣蒸騰的自然神韻。
孫其峰先生的山水畫有雄厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，對五代宋元明清諸家都下過功夫，特別對郭熙和元四家情有獨鐘。他把南北兩派山水畫風(fēng)融合一起，取南派山水之氣韻，舍其柔媚；取北派山水之雄骨，舍其枯燥；又融會當(dāng)代諸家之長，以自己的審美情趣認(rèn)識自然，形成了氣韻生動、意境空靈的嶄新畫風(fēng)。他的山水畫也和花鳥畫一樣，以變化豐富的筆線為主旋律，勾、皴、擦、點拖泥帶水，一氣呵成，墨韻在運筆中產(chǎn)生，最后用淡墨、花青、赭石補、染和復(fù)勾。意境清新自然，筆墨變化自然，以景抒情，以情寫景，令觀眾心曠神怡。
三、馬培童山水畫的獨特創(chuàng)新及新巖山水畫解析：與這些山水畫創(chuàng)新相比，馬培童的新山水畫具有與以上創(chuàng)新山水畫極大不同，這種不同屬馬培童為當(dāng)今首創(chuàng)。這種新山水畫是馬培童的新巖畫，新巖畫是馬培童新山水畫的一大創(chuàng)新，也是馬培童三個創(chuàng)新的第三個創(chuàng)新，另外兩個創(chuàng)新是焦墨點焦彩（雙點皴）及刻石皴，馬培童新山水畫的創(chuàng)新是新漢畫像拓片法，也是新漢畫像石刻法，馬培童把山當(dāng)作一座佛，佛是一座山，這種畫法，遠(yuǎn)看是山水畫，近看是佛山，石窟佛陀。這種山放大是符號，是漢像石刻，內(nèi)容有巖畫、圖滕、甲骨文、漢畫像石像、石窟佛陀、現(xiàn)代民族等。
馬培童的新巖畫，是將人面像巖畫、山水和人物融為一體，分為無輪廓型、半輪廓型、全輪廓型、動物生肖型、陶器型等幾種類型，這幾種型中其中動物生肖型和陶器型馬培童用鑿刻自然的刀法變筆法來表現(xiàn)的。馬培童新巖畫紋面內(nèi)的圖型，包含古今人物，少數(shù)民族人物、佛陀造像及石窟佛陀。馬培童畫新巖畫的類人面像與現(xiàn)代的人物和佛造像相互結(jié)合，并將各地出土的彩陶、陶塑和甲骨文字，符號，圖滕，等相互融合在一起表現(xiàn)。在特征上馬培童將這些輪廓的相似型及相似年代，以相似的特征來考證人類遠(yuǎn)古文化的滋生、衍化過程中及原始的藝術(shù)品來創(chuàng)作新巖畫。用這些原始的藝術(shù)與現(xiàn)代相結(jié)合，將這些人面像寓為佛是一座山，山也是一座佛，因為在原始的時代，人類祖先在人面佛像面部或額頭之上就已經(jīng)刻劃圖案符號，運用民俗學(xué)、原始宗教等方面的知識，以巖畫來作為崇拜對象，巖畫中的類人面像，除了有祖先崇拜的含義外，馬培童運用的是民俗學(xué)、原始宗教等方面的知識，來表現(xiàn)人面新巖畫背后的原始文化。
巖畫始于舊時代晚期及新時代初期，那時也是中國繪畫的的萌芽時期，祖先懷著敬畏和希冀的心理把與之相關(guān)的圖形刻在崖壁上，作為崇拜的對象。原始巖畫表象符號與現(xiàn)代藝術(shù)視知(直)覺圖式有著內(nèi)在的聯(lián)系，它們表現(xiàn)的題材內(nèi)容豐富，巖畫反應(yīng)的是當(dāng)時當(dāng)?shù)厣钋榫昂惋L(fēng)俗習(xí)慣，這種崇尚自由具有象征意義的圖象、符號.其形式在不同地區(qū)、不同部族的文化均分別運用不同的方法和程式來體現(xiàn)，是人類祖先最早的繪畫藝術(shù)。馬培童創(chuàng)新的新巖畫以原始巖畫圖象為內(nèi)容，運用現(xiàn)代山水的藝術(shù)語言及以巖石記錄各民族生活 為圖式 ，在新巖畫上找到了一個新起點。據(jù)中外專家考證，內(nèi)蒙古雅布賴手印巖畫為我國最古老的巖畫，距今14000至30000年間，是目前繪畫最早的遺跡。巖畫是雕刻裸露山崖石頭表面的圖畫，而馬陪童創(chuàng)新的新巖畫從歷史的遺產(chǎn)文化中汲取營養(yǎng)，融石窟佛造像，巖畫，甲骨文，圖滕符號，漢畫像石刻、漢畫磚、皮影剪紙等多種綜合藝術(shù)及素描造型相互糅合，形成了屬于自己的繪畫方式，從某種意義來說屬于漢畫里的圖像，但已經(jīng)不是原來的漢畫像石和巖畫了，而是形成了另一種藝術(shù)形式，這種新形式以歷史古典為題材，有表現(xiàn)歷史故事、表現(xiàn)現(xiàn)實的生活，也有以古代軍事為題材，還有以仕女或戲劇人物等來表現(xiàn)。這種創(chuàng)新為中國焦墨山水畫填補了一項空白，是中國焦墨畫的一個里程碑。
從馬培童新巖畫創(chuàng)新可以看到，樸素的哲學(xué)、宗教、藝術(shù)各種綜合藝術(shù)思想：生與死、靈與肉、人與神、天與地、情與理、愛與恨、文與畫，符號，圖滕，甲骨文，戲曲臉譜，文字，人面、佛是一座山、山是一尊佛的幻化境界，只要用心去聆聽，用心去觀察，你就會發(fā)現(xiàn)，巖畫是有生命的，它于千萬年歲月中，汲取了人類的智慧，天地之靈氣，日月之精華和感悟，以此鑄就不朽的靈魂。給予新巖畫的新的生命，作品中馬培童融合了自創(chuàng)新的刻石皴技法，將其自創(chuàng)的刻石皴畫法推向了一個更高的境界，所謂刻石皴法是以筆代刀，將石刻藝術(shù)畫在紙上，在紙上表達(dá)另類藝術(shù)的一種形式及方法，使作品彰顯古樸雄渾蒼茂的氣質(zhì)，在玄之又玄富有情趣的符號化中達(dá)到枯筆渴墨的韻致，這種創(chuàng)新方法是馬培童在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽的嘗試與探索，成功地創(chuàng)造出一整套刻石皴法，將逆鋒枯筆，渴墨、焦?jié)?、枯淡、焦刻之法，以枯性、紙性、墨性、筆性、心性相合、使墨中有色，色中有墨，墨不礙色，墨趣無窮。這種以焦墨創(chuàng)新新巖畫的方法鏈接了已經(jīng)斷代的古漢畫的藝術(shù)鏈接，是對古漢畫、巖畫的一種激活。這種新方法以其渾厚的新風(fēng)格與古漢畫的風(fēng)格達(dá)成一致，在創(chuàng)新上開辟了一個新的領(lǐng)域，為焦墨藝術(shù)又一次帶來了一個新的春天。
觀馬培童的新山水畫，大氣中不失精微雋永而典雅，在焦墨枯筆飛白間，交融幻化，似有似無，玄之又玄，變幻莫測，看有卻是無，看無卻是有，這種創(chuàng)新山水畫在創(chuàng)新中獨樹一幟，是歷來所有山水畫創(chuàng)新中唯一用焦墨來畫新巖畫新山水的表現(xiàn)方法，也是當(dāng)今世界上新山水畫創(chuàng)新上一顆耀眼的明珠，值得借鑒與學(xué)習(xí)。
（潘瑋萱寫于上海）
