在兩漢魏晉南北朝時(shí)期的喪葬圖像中，墓主畫像是頗為重要的構(gòu)成，因其突出的特色吸引了諸多學(xué)者的關(guān)注。
墓主畫像的形式為何？經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展歷程？不同時(shí)期的墓主形象為何會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變？本文作者系統(tǒng)梳理評(píng)介了相關(guān)研究，為我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)此時(shí)期的墓主畫像提供了有益借鑒。
山西大同智家堡北魏石槨上的墓主正面像
#本文節(jié)選自《美成在久》第36期『如何讀懂古墓中的墓主正面像』一文，作者為南開大學(xué)歷史學(xué)院講師王音#
墓主畫像是指喪葬圖像系統(tǒng)中用以標(biāo)識(shí)墓主 “在場(chǎng)” 的人物形象，尤以形體高大突出的墓主正面像引人矚目。
墓主正面像是墓主死后靈魂的象征物，也是墓主身份、地位的體現(xiàn)。它構(gòu)成了中國(guó)古代喪葬圖像系統(tǒng)的重要組成部分，也為研究中國(guó)古代葬俗及生死觀提供了重要的圖像資料。
本文通過(guò)梳理墓主正面像的發(fā)現(xiàn)、形象演變與研究情況，并在此基礎(chǔ)上提出了一定的個(gè)人觀點(diǎn)，以期能夠整合并增進(jìn)學(xué)界對(duì)于墓主正面像的認(rèn)識(shí)。
墓主正面像主要存在于漢魏晉南北朝時(shí)期的墓葬之中，因此相關(guān)資料的發(fā)現(xiàn)是隨著漢魏晉考古發(fā)掘工作的開展而逐漸積累起來(lái)的。
20世紀(jì)初，一批日本學(xué)者開始在遼寧地區(qū)進(jìn)行考古調(diào)查，在遼陽(yáng)、大連等地先后發(fā)現(xiàn)了漢魏時(shí)期的墓葬，其中包括多座壁畫墓，目前發(fā)現(xiàn)的年代最早的一批墓主正面像資料就出于其中。
建國(guó)后，隨著新中國(guó)考古工作的全面展開，兩漢魏晉南北朝墓葬的發(fā)現(xiàn)日益增多，其中有關(guān)墓主正面像的資料也日趨豐富，主要集中分布在北方地區(qū)，繪畫媒介以墓葬壁畫和畫像石為主。這些發(fā)現(xiàn)為墓主正面像研究的開展提供了充分的資料基礎(chǔ)。
墓主正面像的發(fā)展流變
追溯墓主正面像的淵源，需從墓主畫像的出現(xiàn)談起。目前所見年代最早的墓主畫像出現(xiàn)在 “信巫鬼，重淫祀”的楚地，畫像多繪于隨葬帛畫上。
蔡委襄最早提出長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土的帛畫 “《人物龍鳳圖》中的女子是墓主人” 一說(shuō)。
《人物龍鳳圖》 長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土
不過(guò)關(guān)于這類側(cè)面像的指代還存在其他觀點(diǎn)，如郭沫若認(rèn)為《人物龍鳳圖》中的女子 “代表當(dāng)時(shí)渴望和平的人們”，后認(rèn)為是 “女媧”，也有學(xué)者認(rèn)為這類側(cè)面像代表的是當(dāng)時(shí)“巫?！?的形象。
但在 1972 年馬王堆一號(hào)漢墓T形帛畫發(fā)現(xiàn)之后，結(jié)合該帛畫的內(nèi)容、構(gòu)圖形式及功用，畫上的貴婦為女墓主形象的觀點(diǎn)在學(xué)術(shù)界基本達(dá)成了一致。
馬王堆一號(hào)漢墓 T 形帛畫（局部）
人們?cè)賹⒅鞍l(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫中的人物形象與馬王堆一號(hào)漢墓T形帛畫相印證，這些側(cè)面像表現(xiàn)的是墓主形象成為了學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)可的觀點(diǎn)。
在帛畫中表現(xiàn)墓主形象的傳統(tǒng)還影響到了山東地區(qū)（山東臨沂金雀山九號(hào)漢墓帛畫），洛陽(yáng)卜千秋漢墓壁畫中的墓主御龍形象也當(dāng)是由這一傳統(tǒng)發(fā)展而來(lái)。
在早期的帛畫和西漢墓葬壁畫中，對(duì)墓主形象的表達(dá)其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了兩個(gè)分支 ：
其一是將墓主形象與其他形象相組合，墓主形象與其他形象大小相當(dāng)或者稍小于其他形象，如《人物御龍圖》《人物龍鳳圖》和洛陽(yáng)卜千秋墓墓主御龍形象。
其二是墓主形象較其他人物更為高大，并接受其他人物的朝拜，如馬王堆一號(hào)漢墓 T 形帛畫、山東臨沂金雀山九號(hào)漢墓帛畫。
《人物御龍圖》 長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓出土
東漢以后，描繪墓主形象的圖像開始在整個(gè)喪葬系統(tǒng)中（包括地上和地下系統(tǒng)）大量涌現(xiàn)，并循著之前業(yè)已形成的兩個(gè)分支發(fā)展為兩大類別：
一類是相對(duì)獨(dú)立的墓主像，有正面、半側(cè)面和側(cè)面之別，特點(diǎn)是較其他人物形象更為高大，這一類之后逐漸發(fā)展成為偶像式的 “肖像”。
另一類則是墓主形象融入所在場(chǎng)景之中，不太突出個(gè)人，重點(diǎn)在于敘事，可被稱為情節(jié)式的形象。
前一類墓主像在東漢時(shí)期多繪于地面祠堂正壁，人物多為側(cè)面，與馬王堆一號(hào)漢墓 T 形帛畫、山東臨沂金雀山九號(hào)漢墓帛畫中表現(xiàn)墓主形象的構(gòu)圖基本相同，東漢末年則開始在地下墓葬的壁畫中出現(xiàn)表現(xiàn)為正面的形象 。
后一類墓主像雖然個(gè)人形象不太突出，但圖像旁多有榜題，如和林格爾漢墓壁畫旁的榜題明確說(shuō)明車馬出行反映的是墓主生前的升遷經(jīng)歷，由此可以確定，在這一類圖像中位于主位的人物表現(xiàn)的是墓主的形象。
東漢晚期至魏晉十六國(guó)時(shí)期，前一類墓主像主要流行于北方地區(qū)及高句麗的壁畫墓中，且多以正面像的形式呈現(xiàn)；南方僅見于云南昭通后海子霍承嗣墓一例。關(guān)于這一時(shí)期墓主正面像資料的搜集與整理散見于有關(guān)壁畫墓的考古學(xué)及藝術(shù)史綜合研究之中，以對(duì)東北地區(qū)、東魏和北齊統(tǒng)治地區(qū)及高句麗的壁畫墓的研究中所見較多。
偶像式的墓主正面像最早出現(xiàn)于河北安平逯家莊熹平五年（公元176年）東漢墓中右側(cè)室的壁畫中，墓主正面端坐于帳內(nèi)，后有侍女，右有男侍和伎樂(lè)，左有屬吏謁見。
河北安平逯家莊熹平五年?yáng)|漢墓墓主正面像
稍后，北京石景山區(qū)八角村魏晉墓前室石龕后壁內(nèi)亦出現(xiàn)了形象接近的墓主人正面端坐圖，李梅田和倪潤(rùn)安將該墓的年代定在了西晉末期。
北京石景山區(qū)八角村魏晉墓墓主正面像
東北地區(qū)從曹魏時(shí)起流行個(gè)體突出的墓主像，完全偶像式的墓主正面像則出現(xiàn)在兩晉更替之際。
東晉咸和九年（公元334年）前燕征服遼東，遼陽(yáng)喪失了東漢以來(lái)在東北的中心地位，不久又受制于高句麗，漢族文化發(fā)展陷入空前低谷，遼陽(yáng)壁畫墓于是絕跡，但在漢族與東北各族的融合進(jìn)程中，諸多文化因素如男墓主獨(dú)坐正視家居圖等流傳開來(lái)，顯示于鮮卑和高句麗壁畫墓中。
孫力楠的博士論文《東北地區(qū)公元 2~6 世紀(jì)墓葬壁畫研究》對(duì)這一時(shí)期整個(gè)東北地區(qū)的壁畫墓進(jìn)行了考古學(xué)綜合研究，從其研究中可知，墓主正面像最先出現(xiàn)于以遼陽(yáng)為中心的遼東地區(qū)，曹魏后期至西晉初流行形象較為高大的墓主夫婦對(duì)坐圖，西晉末至東晉前期則演變?yōu)樾蜗蟾叽蟮哪心怪髡嫦瘛?/span>
前燕慕容廆取遼東郡致使西晉政權(quán)失去對(duì)遼東的控制，遼陽(yáng)徹底衰落后，東北的政治文化中心開始轉(zhuǎn)移到遼西地區(qū)。在遼西前燕時(shí)期的袁臺(tái)子壁畫墓中，墓主正面像的傳統(tǒng)仍在延續(xù)。
遼寧朝陽(yáng)袁臺(tái)子壁畫墓墓主像（局部）
值得一提的是，男墓主正面像與之前流行于遼東地區(qū)的墓主夫婦對(duì)坐圖無(wú)論在構(gòu)圖方式還是人物形象塑造上都存在著相當(dāng)大的差異，而與中原東漢末魏晉時(shí)期出現(xiàn)的墓主正面像極為相似。
遼寧朝陽(yáng)袁臺(tái)子壁畫墓墓主像（局部）
說(shuō)明了墓主夫婦對(duì)坐圖與男墓主正面像可能代表著兩個(gè)不同的傳統(tǒng)，前者是遼東地區(qū)本身固有的對(duì)墓主形象的表達(dá)方法，后者則是中原文化傳統(tǒng)傳入該地區(qū)的結(jié)果。在這一時(shí)期及稍后，墓主正面像開始廣泛流行于高句麗壁畫墓中。
至北朝時(shí)期，鄭巖認(rèn)為，在墓中繪墓主正面像是一種比較固定的做法，但實(shí)際還應(yīng)當(dāng)做更為細(xì)致的考察。
云代地區(qū)是北魏平城時(shí)代墓葬最為集中的地區(qū)，墓葬壁畫的內(nèi)容以沿襲漢墓壁畫題材為主，在云代北魏墓中發(fā)現(xiàn)了不少偶像式墓主正面像。
山西大同沙嶺北魏 M7墓主夫婦正面像
另外，寧夏固原北魏漆棺畫中的男女正面并坐像可能亦為墓主夫婦正面像，但存有爭(zhēng)議。這些墓主正面像可被視作北魏政權(quán)對(duì)漢魏傳統(tǒng)的吸收和繼承。
北魏遷都洛陽(yáng)之后推行全面甚至于極端的漢化政策，墓室畫像的主題較前一階段發(fā)生了重大變化，可謂偶像式墓主正面像發(fā)展的 “空檔期”。
所見墓主畫像僅有太昌元年（公元 532 年）安東將軍王溫墓墓室東壁壁畫上的墓主夫婦端坐像，但墓主夫婦形體大小與后面的侍從基本相同，并不能被視為偶像式的墓主正面像。
安東將軍王溫墓墓室東壁 墓主夫婦端坐像
北魏太昌元年（公元 532 年）
河南洛陽(yáng)孟津北陳村壁畫墓出土
而東魏、北齊時(shí)期在鄴城地區(qū)則發(fā)現(xiàn)了大量壁畫墓，畫像主題完全不同于洛陽(yáng)，畫像布局簡(jiǎn)潔明了，即以墓室正壁的墓主正面坐像為中心，各部分畫面緊密圍繞著這個(gè)中心，以凸顯一個(gè)明確而單一的主題——現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)。
山西太原北齊徐顯秀墓墓主夫婦像
因此，從嚴(yán)格意義上講，墓主正面坐像是在東魏、北齊時(shí)期才真正成為墓葬壁畫繪制的定制之一。
關(guān)于這一特點(diǎn)，楊泓很早之前就在總結(jié)東魏、北齊墓室壁畫特點(diǎn)的時(shí)候指出過(guò)：“墓室內(nèi)壁畫仍按傳統(tǒng)作法，在正壁（后壁）繪墓主像，……墓主繪作端坐帳中的傳統(tǒng)形態(tài)?！?nbsp;這一做法一直延續(xù)到了隋代，在山東嘉祥徐敏行墓仍有發(fā)現(xiàn)。
另外，在北朝的粟特人石槨畫像中也存在著相似的圖像，即以墓主夫婦像為中心，人物坐在榻上對(duì)飲，帷帳兩側(cè)站立有樂(lè)伎，在一定程度上反映了這一時(shí)期不同族屬的文化之間的交流與互動(dòng)。
綜上所述，墓主正面像的發(fā)展脈絡(luò)可歸納為：
早在戰(zhàn)國(guó)末西漢初，墓主像就初露分化為情節(jié)式墓主像和偶像式墓主像兩大系統(tǒng)之端倪，但兩漢時(shí)期總體以情節(jié)式的墓主側(cè)面像為多。
東漢以后，個(gè)體形象突出的偶像式的墓主側(cè)面、半側(cè)面像開始出現(xiàn)，并在東魏、北齊時(shí)期最終演變?yōu)?strong>偶像式的墓主正面像且成為墓葬圖像繪制的定制之一，而情節(jié)式的墓主像雖仍存在但不再是主流。
唐代的墓葬壁畫題材再次轉(zhuǎn)變，墓主畫像不再多見，以高元珪墓墓主畫像為代表，五代前蜀王建墓中的寫實(shí)性墓主雕像亦屬特例。
宋遼金元壁畫墓流行墓主夫婦坐像，雖然也有表現(xiàn)為正面并坐形式者，但墓主形象不再特別高大突出，并且有些會(huì)和正對(duì)面的伎樂(lè)或雜劇表演構(gòu)成“開芳宴”的場(chǎng)景，與唐以前的偶像式墓主正面像在性質(zhì)上應(yīng)有所不同。
墓主像為何轉(zhuǎn)向正面
東漢以后，隨著世俗題材畫像的比重明顯上升，偶像式的墓主畫像開始大量涌現(xiàn)。東漢晚期，在偶像式墓主像的系統(tǒng)中，早期的側(cè)面像越來(lái)越多地被正面像所取代 。
至魏晉北朝時(shí)期，大多數(shù)墓葬壁畫中的墓主畫像都為正面形式。
鄭巖從兩種畫像構(gòu)圖形式所具備的不同功能入手，對(duì)這一轉(zhuǎn)變過(guò)程背后的原因進(jìn)行了探討，認(rèn)為在東漢時(shí)期，隨著喪葬系統(tǒng)祭祀功能的發(fā)展（從商周時(shí)期的宗廟祭祀到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期開始的墓地祭祀），墓主側(cè)面像的傳統(tǒng)敘事性與祭祀所需要的墓主像的偶像性功能之間的矛盾日益凸顯 。
加之兩漢以來(lái)祭祀的重點(diǎn)由遠(yuǎn)祖轉(zhuǎn)向近親，以及中央政權(quán)對(duì)孝道的極力推行，既適合祭祀禮儀又方便與憑吊者進(jìn)行 “交流” 的墓主正面像的流行便成為大勢(shì)所向。
墓主正面像的出現(xiàn)實(shí)際上是讓生者取代二維圖像中圍繞在墓主四周的朝拜人物形象來(lái)對(duì)墓主進(jìn)行憑吊，展現(xiàn)出了一種力圖使二維圖像與三維空間內(nèi)的活動(dòng)進(jìn)行實(shí)時(shí)交流的創(chuàng)作思維。
另外，在墓室圖像發(fā)展初始階段的兩漢時(shí)期，墓室圖像的功用既不在于配合喪葬制度的要求，也不在于顯示墓主的身份等級(jí)。
至東魏、北齊時(shí)期，喪葬圖像開始與等級(jí)掛鉤，人們對(duì)于墓室壁畫的關(guān)注點(diǎn)也就更多地轉(zhuǎn)向于宣揚(yáng)墓主生前的地位與榮耀。
偶像式的墓主正面像強(qiáng)調(diào)的是生者對(duì)死者的紀(jì)念，這種紀(jì)念的重點(diǎn)在于死者生前所獲得的一切光榮與成就，因此墓室圖像與墓葬等級(jí)相掛鉤也應(yīng)視為促成偶像式墓主正面像流行的社會(huì)原因之一。
不過(guò)，關(guān)于偶像式墓主正面像的功能，也有人將其解釋為升仙。如文丹在《徐顯秀墓壁畫圖像和風(fēng)格的初步研究——兼論北齊新畫風(fēng)》中，將東漢晚期的蒼山墓葬畫像石宴飲樂(lè)舞圖像榜題中的 “玉女” 解釋為仙界人物，并由此將該宴飲樂(lè)舞圖像釋讀為祝賀墓主升入仙界的慶典場(chǎng)面。
徐顯秀墓墓主夫婦兩旁的侍女亦被她釋讀為 “玉女”，并進(jìn)而指出 “在特定的信仰觀念的指引下，我們似可將徐顯秀墓中的宴樂(lè)圖解釋為升天過(guò)程的一項(xiàng)重要儀式。墓主夫婦宴飲聽樂(lè)，在天上過(guò)著美好的生活，這是他們 '升天成仙’ 的必經(jīng)過(guò)程”。然而這一解釋存在諸多問(wèn)題。
徐顯秀墓壁畫中墓主夫婦兩旁的侍女
首先，東漢晚期蒼山墓葬畫像石題記中的 “玉女”是否可被視作仙界人物，還存在諸多爭(zhēng)議 。
其次，即使在承認(rèn) “玉女” 為仙界人物的前提下，漢代的信仰觀念也并不能完全套用于時(shí)隔近 300 年后的有反漢化傾向的北齊社會(huì) 。
再次，若將該圖像解釋為升仙前的宴飲圖，然而墓室壁畫中卻并不存在對(duì)仙界場(chǎng)景的描繪，那么墓主夫婦接下來(lái)將去向何處？這也是作者自己在論證最后留下的疑問(wèn)。
因此，此觀點(diǎn)是否成立尚有待進(jìn)一步推敲。
還有一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題是，偶像式的墓主像同時(shí)存在于東漢的祠堂與墓葬內(nèi)，兩者在內(nèi)容上相類，但彼此之間的關(guān)系還有待進(jìn)一步考證。
鄭巖認(rèn)為，“墓葬與祠堂內(nèi)的墓主像在形式上有許多共性，但相關(guān)的禮儀可能有些微妙的差異”，因?yàn)槟故沂撬饺诵缘目臻g，墓室內(nèi)的祭祀可能只有封墓之前的一次性祭奠，而祠堂則是一個(gè)公共性的空間，其首要功能就是為了設(shè)祭與紀(jì)念。
不過(guò)，在2000年清理的陜西旬邑東漢壁畫墓中，有一條題記為 “諸觀者皆解履乃得入，諸欲觀者皆當(dāng)解履乃得入觀此”，說(shuō)明東漢晚期的個(gè)別墓葬在建成之后和下葬之前，很可能曾有一段時(shí)間對(duì)公眾開放。
陜西旬邑東漢壁畫墓 圖/采自網(wǎng)絡(luò)
由此可以進(jìn)一步推測(cè)，祭祀性質(zhì)的偶像式墓主正面像很有可能是隨著東漢末年地上祭祀性建筑的逐漸消失和墓葬祭祀功能轉(zhuǎn)入地下，而得以在墓室之中越來(lái)越多地涌現(xiàn)。
不過(guò)，要證明這一推測(cè)，還需對(duì)祠堂和墓室內(nèi)的偶像式墓主像進(jìn)行更為細(xì)致的考察。至于偶像式的墓主正面像為何只見于墓室而不見于祭祀性質(zhì)更為明確的祠堂，也是一個(gè)值得進(jìn)一步研究和思考的問(wèn)題。
情節(jié)式與偶像式墓主像之間的關(guān)系，也尚有繼續(xù)深化探討的空間。
鄭巖在考察安平逯家莊東漢墓壁畫布局和遼陽(yáng)地區(qū)東漢晚期至魏晉時(shí)期墓主像的空間位置后指出，前者壁畫除在中右側(cè)室出現(xiàn)了偶像式的墓主正面像以外，在中室四壁自上而下所繪的四組場(chǎng)面浩大的車馬行列中都能找到墓主所乘坐的主車，也就是說(shuō)墓主的形象在壁畫中出現(xiàn)了多次，至少包括了兩種不同的形式即偶像式的和情節(jié)式的，而繪有墓主正面像的側(cè)室是獨(dú)立于墓葬中軸線以外的一個(gè)相對(duì)封閉、自成系統(tǒng)的空間，也就是說(shuō)該墓主像并沒(méi)有在整座墓葬的壁畫中占據(jù)主導(dǎo)地位；后者壁畫中的墓主像亦出現(xiàn)于側(cè)室且位置并不固定，說(shuō)明這一時(shí)期以墓主正面像為主導(dǎo)的祭祀圖像并非整個(gè)禮儀系統(tǒng)的中心。
至東魏、北齊時(shí)期，在墓室后壁繪制偶像式的墓主正面像成為定制，情節(jié)式的墓主像基本不見，墓室的空間布局突出的是墓主的權(quán)力與威嚴(yán)，漢代被裝扮為溫情脈脈的私人家園的墓葬至此轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€(gè)政治性的場(chǎng)所。
鄭巖的論述展現(xiàn)了漢魏晉北朝時(shí)期墓主像由情節(jié)式和偶像式并存轉(zhuǎn)變?yōu)?strong>以偶像式為主的大趨勢(shì)，而常見于遼東漢魏晉墓葬中的墓主夫婦對(duì)坐宴飲圖則具體展現(xiàn)了從情節(jié)式到偶像式墓主像的過(guò)渡過(guò)程。
關(guān)于這一類圖像在墓室空間中所處的位置，李林曾在《“圖像銘記”與祭奠空間——以遼陽(yáng)壁畫墓墓主畫像與明器臺(tái)（室）為中心》一文中進(jìn)行過(guò)考察。
他指出，在薄葬觀念的影響下，遼陽(yáng)地區(qū)魏晉墓的墓內(nèi)空間逐漸趨于明朗的 “前堂后室” 化，其中以較大耳室中的空間作為墓內(nèi)設(shè)奠場(chǎng)所的方法被逐漸固定下來(lái)。
同時(shí)，這類出有明器臺(tái)的設(shè)奠耳室中常伴出有無(wú)情節(jié)式的墓主夫婦對(duì)坐宴飲圖，后者是在這一祭奠空間中圖像化了的墓主靈魂，即受祭拜的對(duì)象，是格套化了的、類似于后來(lái)的文字牌位性質(zhì)的圖像銘記。
李林將墓主夫婦對(duì)坐宴飲圖與其空間位置相結(jié)合來(lái)考慮其功能意義的方法具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)性，但關(guān)于這一類圖像的功能意義還可以作更為細(xì)致、深入的考察。墓主夫婦對(duì)坐宴飲圖與明器臺(tái)共存，并且墓主夫婦的形象要比侍從的形象更為高大，說(shuō)明這類圖像已具有偶像式的祭祀性質(zhì)。
然而在此類墓主夫婦對(duì)坐宴飲圖中，還存在著一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即其往往是在設(shè)奠空間的多面墻壁上展開連續(xù)繪制，如遼陽(yáng)三道壕一號(hào)墓右耳室三壁皆繪男女對(duì)坐飲食圖，三道壕窯業(yè)四場(chǎng)墓以左小室左壁為中心，向前、后、右三壁展開繪制，連續(xù)完成墓主對(duì)坐宴飲圖等，這種構(gòu)圖方式明顯是一種情節(jié)式的敘述，其所刻畫的可能是墓主享用祭品的場(chǎng)景。
夫婦對(duì)坐圖
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