優(yōu)美：是美的一種范疇，又稱秀美、纖麗美、陰柔美、典雅美等。常常以小巧、光滑、柔和等特征令人愉悅。優(yōu)美作為社會實踐的產(chǎn)物，反映了社會實踐中目的和現(xiàn)實的一致，是真與善的統(tǒng)一，表現(xiàn)了人與自然的和諧關系，如小橋流水、風和日麗等。
特點：
優(yōu)美展示了主體和客體在實踐中經(jīng)過矛盾斗爭所達到的平衡統(tǒng)一的狀態(tài)，這種矛盾發(fā)展的特定階段便決定了優(yōu)美的基本特征，即和諧。優(yōu)美建立在人與客體世界的最終和諧共存關系中；從整體而言，優(yōu)美對象是內(nèi)外關系的和諧，是外觀形式與美的內(nèi)容相互協(xié)調(diào)，以及個體形態(tài)與普通內(nèi)容完美有機的結(jié)合；優(yōu)美的事物在感性形式方面多具有小巧、柔和、精致、輕盈、絢美、安靜、秀雅、圓潤、舒緩、清新、漸次等品格。在自然、人生和藝術(shù)中都有不同的表現(xiàn)。
崇高的特點是：美處于主客體的矛盾激化中，具有一種壓倒一切的力量和強勁的氣勢。在形式上表現(xiàn)為粗獷激蕩、剛健、雄偉的特征。從美感受上看，它給人以驚心動魄、激奮昂揚的審美感受。從根本上說，崇高（壯美）體現(xiàn)了實踐的主體與客體處于激烈矛盾狀態(tài)所顯示的偉大精神和力量。
西方美學理論中關于崇高的具有代表性的觀點有：
（1）古羅馬時期的朗加納斯在《論崇高》中最早使用了“崇高”這一范疇。他是從修辭學的角度，而不是作為美的一種形態(tài)加以論證的，但可以看出崇高對詩人和散文家的重要意義。他認為崇高的美學特征是莊嚴、偉大、堂皇、卓越，即不平凡。他說：“一般說來，我們可以認為永遠使人喜愛而且使一切讀者喜愛的文辭就是真正高尚和崇高的”。真正崇高的文辭，是可以產(chǎn)生激昂慷慨、快樂與自豪的。
（2）18世紀英國經(jīng)驗主義者博克，詳盡研究了崇高與美的不同特點。他認為人類所有的情感都可以歸結(jié)為兩大類，這就是自我保全和相互交往。屬于自我保全一類的感情，主要是與危險和痛苦相關。它不能產(chǎn)生積極快感，相反，倒會引起一種明顯的痛苦或恐懼的感覺，由于危險和痛苦的消失，也會產(chǎn)生一種愉悅。這種愉悅是由痛苦轉(zhuǎn)化而來的，這就是崇高感的起源，產(chǎn)生這種感情的東西就被稱為崇高的東西。屬于相互交往的一類感情主要與愛聯(lián)系在一起，所產(chǎn)生的是積極的快感，這就是美感的起源，凡能產(chǎn)生這種積極快感的東西，就是美的。因此，博克認為崇高而偉大的對象引起我們的驚訝情緒，并帶有某種程度的痛苦和恐懼之感。但不是隨便哪一種使人產(chǎn)生痛苦或恐懼之感的事物
（3）康德對崇高問題做了深入細致的研究，他的崇高理論影響非常大，在美學史上占有非常重要的地位?？档抡J為崇高的特征是“無形式”，即對象的形式無規(guī)律、無限制或無限大。而美的形式是有規(guī)律、有限制的?？档抡f：“它們（反映自然界里的崇高現(xiàn)象）卻更多地是在它們的大混亂或狂野、極不規(guī)則的無秩序或荒蕪里激起崇高的概念，只有它們同時讓我們見到偉大和力量”?？档抡J為美的想象力和知識性的和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生比較安寧平靜的審美愉悅。崇高則是想象力和理性互相矛盾的斗爭，產(chǎn)生比較激動、震蕩的審美感受。崇高感是由痛苦轉(zhuǎn)化而來的，它是一種僅能間接產(chǎn)生的愉快。康德把崇高分為兩種，一種是數(shù)學的崇高，一種是力學的崇高。數(shù)學的崇高是指對象的體積和數(shù)量無限大，超出人的感觀所能把握的限度。但是審美有一個飽和點，是感觀所能掌握的極限，如果對象的體積超過了這個極限，我們的想象力就不再把它作為一個整體來把握，理性卻要求一個整體來思維。因此，崇高只是理性功能彌補感性功能（想象力）不足的一種動人的愉悅。力學的崇高表現(xiàn)為一種力量上的無比威力，如“高聳而下垂威著人的斷巖，天邊層層堆疊的烏云里面挾著閃電與雷鳴，火山在狂暴肆虐中，颶風帶著它摧毀了的荒墟，無邊無際的海洋，怒濤狂嘯著，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們相較量里，我們對它們抗拒的能力顯得太渺小了。但是假使我們發(fā)現(xiàn)我們自己卻是在安全地帶，那么，這景象越可怕，就越對我們有吸引力”。這就是說自然的力學崇高，以其巨大的無比的威力作用于人的想象力，想象力無從適應而感到恐懼可怕，因而要求理性概念來戰(zhàn)勝它和掌握它，從而發(fā)現(xiàn)我自己“是在安全地帶”，由想象的恐懼痛感轉(zhuǎn)化為對理性的尊嚴和勇敢的快感，通過想象力喚起人的倫理道德的精神力量而引起了愉快，這種愉快是對人的倫理道德的力量的愉快。所以，崇高的審美判斷是最接近倫理道德的判斷?？档抡J為，崇高是人對自己倫理道德的力量、尊嚴的勝利的喜悅，是與理性觀念直接相聯(lián)系的，因此，必須有眾多的“理性觀念”和一定的文化修養(yǎng)，才能對崇高進行欣賞。欣賞崇高需要有更多的主觀條件，因此，崇高比美更具有主觀性?！八阅菍τ谧匀唤缋锏某绺叩母杏X就是對于自己本身使命的崇敬，而經(jīng)由某一暗換賦予了——自然界的對象”。這就是說，自然對象本身沒有崇高的性質(zhì)，是我們通過“暗換賦予”了自然界的。這說明康德的崇高觀完全是主觀唯心主義的。
（4）黑格爾從客觀唯心主義出發(fā)認為崇高就是絕對理念大于感性形式。他認為美是理念的感性顯現(xiàn)，崇高則是理念大于或壓倒形式。美和崇高都是以理念為內(nèi)容，以感性表現(xiàn)為形式，不過這兩種因素只是表現(xiàn)形式不同而已。在美里，理念滲透在外在的感受的現(xiàn)實里，成為外在現(xiàn)實的內(nèi)在生命，使內(nèi)外兩方面相互配合，互相滲透，成為和諧的統(tǒng)一體。崇高則相反，理念大于或壓倒感性的表現(xiàn)形式，理念內(nèi)容不能在外在事物里顯現(xiàn)出來，而是溢出事物之外。盡管黑格爾對崇高的觀點是帶有明顯客觀唯心主義哲學色彩的，但他抓住了美與崇高的內(nèi)在聯(lián)系。
（5）車爾尼雪夫斯基認為，崇高是“一件事物較之與他相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高”。“一件東西在量上大大超過我們拿來和它相比的東西，那便是崇高的東西；一種現(xiàn)象較之我們拿來與之相比的其他現(xiàn)象都強有力的多，那便是崇高的現(xiàn)象”?！案蟮枚?，更強得多——這就是崇高的顯著特點”。車爾尼雪夫斯基關于崇高的定義，強調(diào)了崇高在客觀事物本身，而不是觀念或“無限“引起的。他認為崇高的特點就是比其他一切事物都要巨大得多，強有力得多。這一定義只片面地從“形體的量”上分析了崇高的特點，而忽略了崇高美的內(nèi)容，忽略了事物與人類社會實踐的關系，因而這一定義顯得十分空泛、缺乏體現(xiàn)崇高美的實質(zhì)的具體內(nèi)容。
崇高的根源：是社會實踐。社會生活中的崇高是通過人征服自然、改造社會的重大艱巨的實踐體現(xiàn)出來的，直接來源于社會實踐中的偉大斗爭。自然界的崇高根源于人類認識自然、征服自然和改造自然的偉大力量。自然對象的巨大體積和力量及粗獷不羈的形式不是產(chǎn)生崇高的根源，但對形成崇高的對象起積極作用。
崇高的審美作用：
崇高美具有深厚的精神內(nèi)涵和明顯的倫理道德性質(zhì)，是一種充滿陽剛之氣和正義力量的美。崇高美集中體現(xiàn)了人類對創(chuàng)造美好生活的熱望、對美好品質(zhì)與情操的追求。因此，崇高美具有十分積極的審美意義，主要包括：1、激發(fā)自強不息的民族精神，推動社會的進步。大力創(chuàng)造和宣傳崇高美，經(jīng)常用崇高的事物和藝術(shù)作品熏陶青少年和廣大群眾，能夠激發(fā)民族精神，有利于喚起人們的創(chuàng)造熱情，有利于培養(yǎng)良好的社會道德風尚，有利于物質(zhì)文明和精神文明建設事業(yè)的迅速發(fā)展。2、鼓舞人生，激勵人們奮發(fā)向上。對崇高美的欣賞，能夠使欣賞者從崇高對象中獲得聯(lián)系，振奮精神，開闊胸懷，增強勇氣，有助于人們克服消沉、低落情緒。此外，崇高不僅激發(fā)人的力量，而且有助于人們凈化精神世界，使人感覺到高臨在平庸與渺小之上，促使人與卑鄙、丑惡事物作斗爭，自覺加強道德修養(yǎng)，培養(yǎng)高尚的情操，樹立正確的人生理想，從而創(chuàng)造充實、美好、愉快的人生。
崇高的特征：（1）、在外形上，往往具有粗獷博大的感性形態(tài)。如巍巍泰山、濤濤長江等。（2）、在威力上，往往具有強健的物質(zhì)力量和精神力量以及壓倒一切的雄偉氣勢。如火山、雷電、奔馬等。（3）、在心理效應上，往往給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃。（4）、在精神效應上，總是給人以強烈的鼓舞，引人贊嘆，催人奮進。
崇高是一種莊嚴，宏偉的美，以巨大的力量和攝人的氣勢見長，它近似陽剛之美的形態(tài)，但比陽剛之美更偉岸，更肅穆。崇高作為審美范疇，是三世紀羅馬美學家朗吉弩斯在《論崇高》中首先提出的。朗吉弩斯處在羅馬文學走向衰退的時期，詩從輝煌的黃金時代淪入所謂白銀時代。為了反對羅馬文學中出現(xiàn)的虛飾以及缺少激情的傾向，捍衛(wèi)以荷馬和柏拉圖為代表的希臘文學傳統(tǒng)，他提倡文學應該具有偉大的思想，深厚的感情和崇高的風格。這是一種氣魄和力量，是狂飚閃電似的效果。
崇高范疇的提出樗著風氣的轉(zhuǎn)變，也即文藝動力的重點由理智轉(zhuǎn)到情感，學習古典的重點由規(guī)范法則轉(zhuǎn)到精神裨的潛移默化，文藝批語的重點由抽象理論的探討轉(zhuǎn)到具體作品的分析和比較，文藝創(chuàng)作方法的重點由平易清淺的現(xiàn)實主義傾向轉(zhuǎn)到要求精神氣魄宏偉大的浪漫主義傾向。
崇高的本質(zhì)：
①崇高是人的本質(zhì)力量經(jīng)由對象的震憾和壓抑而獲得的顯現(xiàn)。如：人面對大海，感到自己猶如“滄海一粟”感到大海的壯美，即崇高之美。
②崇高既是客觀存在的宏大的現(xiàn)象，又是人的本質(zhì)力量的自我顯現(xiàn)。二者缺一，都不可能有崇高。如，海島：暴風雨來臨之前，安然進行海上勞作的漁民，給人以崇高之美。
崇高的形式和內(nèi)容常常顯得非常大，大到超過了我們的感受力和想象力，以至我們理解不了它，控制不了它，掌握不了它。我們面對它，不是受震動，就是受驚駭，它始終高高地踞于我們之上。這樣，我們做為人的本質(zhì)力量，不能不受到壓抑，遭到阻遏。但是，人不是自然的人，消極地匍匐在自然的面前，它有整個人類文化所蓄積起來的精神教養(yǎng)和人格理想，它以文化人的本質(zhì)力量和外界粗野的自然力量相搏斗，它自己的本質(zhì)力量有了舒展和用武的場合，感到自己提高了，勝利了。這時，外在世界對它來說，不再是可怕的，而成了一個莊嚴的崇高世界了。這個崇高世界，事實上也是人被提高了的本質(zhì)力量的對象化。
喜劇的概念與馬克思對喜劇的論述：
喜劇是美學的重要范疇之一，它根源于現(xiàn)實生活中的矛盾沖突，是以倒錯、乖訛、自相矛盾的形式顯示生活的本質(zhì)的一種美學藝術(shù)形式。美學史上有過多種對美學的定義，這些喜劇理論都有一定的積極意義，提示了喜劇的不同特征。但是，由于馬克思主義產(chǎn)生以前的美學家和哲學家們的哲學觀點的局限性，都沒有能夠正確分析喜劇的本質(zhì)。馬克思主義的誕生，為喜劇理論奠定了哲學基礎，馬克思主義的喜劇理論真正科學地揭示了喜劇產(chǎn)生的社會歷史根源和本質(zhì)等問題。
馬克思主義的美學喜劇觀是建立在對社會發(fā)展規(guī)律的科學理解之上的。馬克思曾經(jīng)指出“歷史不斷前進，經(jīng)過許多階段才把陳舊的生活形式送進墳墓。世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇”。他還曾講過：“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都有出現(xiàn)兩次。他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)”。馬克思這里所講的“笑劇”，即我們通常所說的“諷刺性喜劇”。這里所說的“一切偉大歷史的事變和人物，……第一次是以悲劇出現(xiàn)，第二次是以笑劇出現(xiàn)”，是指當新生事物誕生時，新生力量總是弱小的，而舊勢力總是強大的，在新事物戰(zhàn)勝舊事物的歷史過程中，總是要經(jīng)歷強大的舊勢力壓制新事物的階段，在這一階段，新舊勢力交鋒的結(jié)果是新事物受到挫折，舊勢力對新生進步力量的矛盾激化而成的巨大歷史事變常常以“悲劇”形式出現(xiàn)。
但隨著歷史的發(fā)展，新舊力量的對比不斷發(fā)生變化，舊事物最終要被新生事物取代，新生進步力量最終要戰(zhàn)勝腐朽落后的舊勢力，而陳舊的事物往往不甘心退出歷史舞臺，在新生力量占絕對優(yōu)勢的情況下仍然作垂死掙扎，這時候的舊勢力實際上已是強弩之末，退出歷史舞臺已是不可逆轉(zhuǎn)的歷史必然；但舊勢力卻仍以強大的假象掩蓋其虛弱的本質(zhì)，在必然滅亡的情況下與新生勢力較量，從而使得新舊勢力的再次交鋒以對舊勢力的諷刺性喜劇形式出現(xiàn)。
這些深刻的論述，閃耀著歷史唯物主義的光輝，具有鮮明的科學性和戰(zhàn)斗性。其中包含了以下主要內(nèi)容：1、歷史上陳舊生活方式的滅亡是產(chǎn)生諷刺性喜劇的客觀基礎。從辯證唯物主義的觀點來看，一切事物有其產(chǎn)生，便有其滅亡。在人類社會的發(fā)展過程中，一切生活方式都有其產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的過程。歷史上那些重大的喜劇性事件和人物是和陳舊的生活方式相聯(lián)系的。 2、體現(xiàn)這種陳舊生活方式的統(tǒng)治階級的代表人物都是歷史上的丑角。體現(xiàn)陳舊生活方式的統(tǒng)治階級的代表人物在本質(zhì)上的腐朽、虛偽、殘暴、貪婪等特征必然在性格、形象（動作儀容等）上表現(xiàn)出來，這些反動本質(zhì)在形象上的體現(xiàn)就是丑。同時，他們總是想方設法用假象掩蓋自己的腐朽、反動本質(zhì)，因而產(chǎn)生這種倒錯、乖訛和自相矛盾的行為舉動，成為喜劇主角。
馬克思指出，德國的封建階級“不過是真正的主角已經(jīng)死去的那種世界制度的丑角”。這里包含兩層意思：第一，我們不能把審美領域中的美丑的斗爭簡單地等同于兩種社會力量的斗爭，前者不過是后者表現(xiàn)的一個側(cè)面。但是兩者之間有著密切的聯(lián)系。人物在政治上的反動腐朽決定了他性格、形象上的丑。人物形象包括了人的動作、表情、儀容、風貌等等。它是人物內(nèi)在性格和外部特征的統(tǒng)一，是“誠于中而形于外”的東西。政治上反動腐朽的人物必然在性格上留下深刻的烙印，如偽善、殘暴、貪婪等等。這些性格特征體現(xiàn)在形象上就是丑角。第二，現(xiàn)實生活中的丑角并不是在一切情況下都成為喜劇對象。生活中丑惡的東西常常使人感到可憎，然而并不一定感到可笑。歷史上的統(tǒng)治階級當其成為某種腐朽生活方式的代表，在其生活中已經(jīng)充分地暴露其腐朽性，而又極力掩蓋其腐朽性的時候，才成為可笑的丑角，在社會生活中，由于內(nèi)容和形式的種種乖訛、倒錯、自相矛盾，這才使事物變得荒唐可笑。 3、生活中的矛盾沖突是產(chǎn)生喜劇的根源。馬克思分析喜劇形成的原因時指出：這是為了人類能夠愉快地和自己的過去訣別。這是從兩種社會力量在斗爭中的關系來說明喜劇的根源。喜劇體現(xiàn)了生活中美丑斗爭的一種特殊狀態(tài)，在崇高和悲劇中，丑表現(xiàn)為一種嚴重的敵對力量，對美進行摧殘和壓迫；喜劇正好相反，美以壓倒一切的優(yōu)勢撕毀著丑，對丑的渺小本質(zhì)進行揭露和嘲笑。被嘲笑的對象從來不認為自己是可笑的，正如他永遠不會承認自己是反動和愚蠢一樣，喜劇中的笑聲是來自先進社會力量的勝利。在喜劇中對腐朽事物的否定和對先進事物的肯定是統(tǒng)一的。先進社會力量向過去告別，這意味著舊事物被否定和新事物在斗爭中的成長發(fā)展。因此，這種訣別對于先進社會力量來說是愉快的。
上述馬克思關于喜劇的論述主要是結(jié)合當時德國政治斗爭的情況而提出的。雖然不是直接對喜劇的本質(zhì)下定義，但是對于我們研究喜劇理論（如喜劇的本質(zhì)、特征、喜劇形成的條件等）有著普遍的指導意義，這一點必須肯定。同時我們不能機械地照搬某些具體結(jié)論。因為隨著現(xiàn)實生活的發(fā)展，喜劇的內(nèi)容和形式也在發(fā)展，我們需要結(jié)合實際作進一步的研究。在現(xiàn)實生活中，喜劇的形式是多種多樣的，笑聲也是多種多樣的，有諷刺的笑，幽默的笑，還有贊美的笑。人類愉快地同自己的過去訣別，并不限于把反動統(tǒng)治階級送進墳墓這一情況，還包括在人民內(nèi)部自身所受的舊影響，當然后者和前者在性質(zhì)上是不同的。此外，喜劇的內(nèi)容還可以包括對新的事物和正面人物的歌頌。人類既可以愉快地向自己的過去訣別，也可以愉快地迎接自己的未來。在現(xiàn)實生活中，以上這幾種情況往往是交織在一起的。不論是哪一種情況，在特定條件下（如由于本質(zhì)與現(xiàn)象，內(nèi)容與形式的矛盾而產(chǎn)生的倒錯、乖訛、背理、異常等）都可以成為喜劇的內(nèi)容。但是，馬克思關于喜劇的美學理論使我們認識到，離開了生活中的矛盾沖突便無法說明喜劇的本質(zhì)。生活中的喜劇性現(xiàn)象常常和笑是聯(lián)系在一起的，但并不是生活中任何可笑的現(xiàn)象都具有喜劇性。只有當可笑的現(xiàn)象體現(xiàn)了一定的社會意義，體現(xiàn)了先進美好的事物與落后丑惡事物的沖突，在倒錯、自相矛盾、背理等形式中表現(xiàn)本質(zhì)的時候才具有喜劇性。諷刺性喜劇和歌頌性喜劇都是如此。
喜劇藝術(shù)的特征：
1、喜劇的藝術(shù)特征是“寓莊于諧”
2、生活中的喜劇的本質(zhì)決定了喜劇藝術(shù)的本質(zhì)特征
為什么說喜劇藝術(shù)的本質(zhì)特征是“寓莊于諧”呢？首先，一切藝術(shù)的源泉都是生活，喜劇藝術(shù)反映的是生活中的喜劇，藝術(shù)中的喜劇作品是藝術(shù)家對生活中的喜劇進行提煉、集中和能動反映的結(jié)果。第二，生活中的喜劇的本質(zhì)是：在倒錯、乖訛、自相矛盾的形式中顯示生活的本質(zhì)。生活喜劇中的丑角都是用一種假象把自己的丑的本質(zhì)掩蓋起來，產(chǎn)生自相矛盾的、乖訛的可笑形式。生活中的這種喜劇本質(zhì)的特點反映在喜劇藝術(shù)中就是“寓莊于諧”，即用詼諧可笑的形式表現(xiàn)嚴肅深刻的思想內(nèi)容。藝術(shù)家必須按照生活喜劇本來的特點進行再現(xiàn)和表現(xiàn)，才能產(chǎn)生喜劇效果，產(chǎn)生優(yōu)秀的喜劇作品。當然，藝術(shù)家在創(chuàng)造喜劇作品過程中，還需要采用特定的創(chuàng)作方法，使生活中的喜劇因素更突出、更集中，從而產(chǎn)生“源于生活，高于生活”的喜劇作品，取得更強的喜劇效果。
3、喜劇藝術(shù)中“寓莊于諧”的基本方法
（1）在倒錯中顯真實
一切藝術(shù)都要真實地反映生活，而藝術(shù)的真實是指藝術(shù)反映生活本質(zhì)的真實。喜劇藝術(shù)也要反映生活的本來面目，真實地反映生活的本質(zhì)，在這一點上，喜劇與其他藝術(shù)是相同的。但喜劇藝術(shù)在反映生活真實時，必須采用“倒錯”的形式，只有在倒錯中表現(xiàn)真實，才能產(chǎn)生喜劇效果。所謂“倒錯”，就是“言非若是，言是若非”，形式上所表達的外在意義與形式表現(xiàn)的內(nèi)在真實內(nèi)容是相矛盾的。但喜劇藝術(shù)中的這種倒錯一定要有特定的條件，使假象并不掩蓋本質(zhì)，而是揭露本質(zhì)，使諷刺的對象處在“欲蓋彌彰”的情況下。倒錯的藝術(shù)形式也是由生活中的喜劇本身的倒錯形式?jīng)Q定的。
（2）以夸張增強喜劇效果
夸張以致變形常常能產(chǎn)生明顯的喜劇效果。喜劇中的夸張是指把喜劇的倒錯、乖訛、自相矛盾的特征予以適度夸張，使得喜劇形式能夠更加鮮明、深刻地揭示生活的本質(zhì)真實，更能突出表達喜劇作品的內(nèi)在思想，更能產(chǎn)生強烈的喜劇效果。喜劇藝術(shù)的夸張使得藝術(shù)中的喜劇不完全等同生活中的喜劇，體現(xiàn)了藝術(shù)家對生活的提煉、理解和創(chuàng)造。除了以上兩種方法外，能夠增強寓莊于諧的喜劇效果的方法還有巧合、重復等。
悲劇及其本質(zhì)特征：悲劇是崇高的集中形態(tài)，是一種崇高美。悲劇的本質(zhì)是“歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突”。
悲劇的特征，是通過社會上新舊力量的矛盾沖突，顯示新生力量與舊勢力的抗爭。經(jīng)常表現(xiàn)為一定的時期內(nèi)，還具有強大實際力量的舊勢力對新生力量的暫時壓倒，表現(xiàn)為帶有一定歷史發(fā)展的必然性的失敗或挫折，表現(xiàn)為正義的毀滅，英雄的犧牲，嚴重的災難、困苦等等。在嚴重的實際斗爭中顯示出先進人物的巨大精神力量和偉大人格。悲劇中所體現(xiàn)的崇高，經(jīng)常以莊嚴的內(nèi)容和粗獷的形式震撼人心，引起人們的崇高和自豪。
美學史上關于悲劇的著名觀點：
1、亞里士多德的觀點
2、黑格爾的觀點
黑格爾的悲劇理論的特點是：第一，承認悲劇沖突的必然性。在黑格爾看來，悲劇是兩種合理觀念斗爭的必然結(jié)果，肯定了悲劇矛盾的必然性。但悲劇的根源不是現(xiàn)實生活中各種物質(zhì)力量或階級力量的矛盾沖突，而是兩種倫理觀念的沖突。第二，黑格爾所說的悲劇矛盾沖突中，抹殺了正義和非正義的區(qū)別，在理論上混淆了現(xiàn)實中美丑、善惡的斗爭，因而看不到悲劇是沖突本身是反映著新舊兩種勢力的斗爭。第三，黑格爾的悲劇觀還具有一定的樂觀主義因素，他強調(diào)悲劇通過雙方的沖突，揚棄了各自的片面性，肯定了雙方的合理性。黑格爾用“永恒正義”得到勝利，來反對悲劇給人一種哭哭啼啼的效果，有一定的樂觀主義因素。但用“永恒正義”來和解矛盾沖突，是對悲劇矛盾沖突的極大歪曲。他不懂得：悲劇矛盾斗爭的結(jié)果，雖然新生事物暫時受到壓制和犧牲，但在斗爭中得到鍛煉，無論付出多大代價，新生事物勝利的趨勢是不可改變的。
3、車爾尼雪夫斯基的悲劇觀
車爾尼雪夫斯基給悲劇下的定義是：“悲劇是人生中可怕的事物”。他說：“悲劇是人的苦難死亡，這苦難和死亡即使不顯示出任何無限強大與不可戰(zhàn)勝的力量，也已經(jīng)完全足夠使我們充滿恐怖和同情。無論人的苦難和死亡的原因是偶然還是必然，苦難和死亡都是可怕的”。但是我們認為在生活中并不是任何苦難和死亡都是悲劇。正如生活中并不是任何可笑的事情都是喜劇一樣。在森林中被猛獸咬死，在路上被車輛撞死，雖然都是很悲慘的死亡，卻不一定是悲劇性的。車爾尼雪夫斯基的悲劇理論雖然強調(diào)了悲劇來源于現(xiàn)實生活，但卻否認悲劇矛盾的必然性，這恰好削弱了甚至喪失了悲劇所特有的審美意義和巨大價值，同時，也暴露了他的形而上學的唯物主義的缺陷。
4、馬克思、恩格斯的悲劇理論
