從山水畫的肇興看寫意的機制
頓子斌
中國畫寫意精神形成相當(dāng)早，至少在“六法”出現(xiàn)的時代就已見端倪，不同于西方的傳統(tǒng)寫實繪畫，始終把形似放在第一位，“六法”（“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摸寫”）把“應(yīng)物象形”放在了第三位，而書法用筆被置于第二位。筆者做過考證，這一排序乃書法精神影響的產(chǎn)物，以后歷經(jīng)1500余年它一直被視為國畫的評價標(biāo)準(zhǔn)體系。這樣講，它其實就是一個寫意的體系與機制。
寫意的精神源頭可以追溯到老莊，后來又加入了禪宗，但是將寫意落實到實處的是書法，書法始終與中國畫的寫意精神相表里。而書法的造型基礎(chǔ)（漢字）為易理，它構(gòu)成書法的深層結(jié)構(gòu)，與國畫的深層結(jié)構(gòu)。也就是說，中國畫的寫意機制是由“六法”（表層結(jié)構(gòu)）和易象的構(gòu)成機制（深層結(jié)構(gòu)）兩重結(jié)構(gòu)組成的。作為中國繪畫的大宗，山水畫對書法和易理體現(xiàn)得最為突出。
山水畫獨立于南朝晉宋之際，由于誕生于文人的腕下，它一產(chǎn)生就萌發(fā)了寫意和抽象意識，并與《易》和書法（包括書法的載體漢字）發(fā)生了聯(lián)系，這在最早的兩篇山水畫論宗炳（375－443）《畫山水序》和王微（415－453）《敘畫》，尤其后者中有著明確的反映。
《敘畫》曰：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體。而工篆隸者，自以書巧為高；欲其并辨藻繪，覈（核）其攸同。夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流，本乎形者融靈，而變動者，心也。靈無所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明”。他所指出的圖畫與易象同體的關(guān)系，可以明顯看到淵源于許慎。許慎（30－124年）曰：
“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。百工以乂，萬品以察，蓋取諸夬?！?/span>
當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為，“八卦開漢字構(gòu)形之先河。從構(gòu)形方略來說，八卦正是人對天地萬物之象的一個主要概括。所以許慎認(rèn)為后世所造之書契是出于八卦的啟示（蓋取諸夬）”?！墩f文解字·序》解釋文字的定義說：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也；著于竹帛謂之書，書者如也?！闭缱诎兹A所闡發(fā)的那樣“書的任務(wù)就是如，寫出來的字要‘如’我們心中對于物象的把握和理解。”“而這個被把握到的‘文’同時又反映著人對它的情感反應(yīng)，這種‘因情生文，因文見情’的字就升華到藝術(shù)境界，具有藝術(shù)價值而成為美學(xué)的對象了?！?/span>
自許慎以來，文字起源于八卦是一個一以貫之的觀念。
如果繪畫（山水畫）沿著“《易》象”的方式發(fā)展，那么它必然走向象形，指事，乃至?xí)?，假借。北宋“米氏云山”以來直至清代的山水畫的演變即為明證。這在黃賓虹的山水中達(dá)到了集大成，他完全按照“六書”的原則來組織畫面。
王微“覈(核)其攸同”的目的即在于將繪畫與書法相提并論。繪畫不是“案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”的地圖，它同樣可以表現(xiàn)“物象之本”，而且也可以“形者融靈”，象書法那樣表現(xiàn)主體的情感，這已然是寫意（“抒寫心意”）的主張了。誠如宗白華先生所說，“在這段話里，王微根本反對繪畫是寫實和實用的?！?/span>
那么如何寫意？“夫言繪畫者，竟求容勢而已?！?/span>
這篇論文談書法和繪畫的關(guān)系，主要就“勢”上立論。薛永年先生指出，六朝以前書法重“勢”。雖然衛(wèi)夫人強調(diào)“每為一字，各象其形”，但種種象形的描述均不是象形字式的對物象的再現(xiàn)，而是突顯物象的“勢”——瞬間的動勢，動勢轉(zhuǎn)化為筆勢。換言之，它抽取的是事物的“勢”，這是書體成熟后，書法對自然的主要象形——提煉（抽象）方式。受此影響，王微將“勢”提高到繪畫本體的高度：
王微提出畫勢說，認(rèn)為繪畫藝術(shù)的根本(“競”)就是求“勢”?！巴跷摹皠荨比胧郑劺L畫質(zhì)的規(guī)定性，他的思路由兩方面展開，一是和傳統(tǒng)認(rèn)識標(biāo)舉的畫為形學(xué)的觀點拉開距離，認(rèn)為，繪畫離不開“形”，但僅僅有“形”不能稱為繪畫，繪畫和地理圖之類的象迥然不同，其本質(zhì)差異就在“勢”上。為了表現(xiàn)“勢”繪畫需要“融靈”、融進(jìn)畫家獨持的情感，表現(xiàn)畫家真實的感受。 “望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩”，畫家為外在對象所感動，將感動的心情融入筆下的繪畫中，這樣就能感發(fā)鑒賞者。
二是就繪畫的筆法來談“勢”，因為“目有所極，故所見不周”，人的視覺的限制，所見不多；而繪畫要受到畫面的限制，更是彩筆難追?！坝谑呛跻砸还苤P，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明?！边@樣，通過率略的形式來表達(dá)則是必然的出路。繪畫必然要以率略的形式來表達(dá)，以有形之象出無形之意(太虛之體)，以有限之形出無限之形，“畫勢”正是應(yīng)此表達(dá)需要而產(chǎn)生的。清人沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》談寫意精神，強調(diào)“筆略而神全，墨少而意多?！迸c此如出一轍。
寫意的追求與寫意的手段俱在，無疑，《敘畫》可以看作山水畫寫意意識的成型和抽象意識的萌芽。這與書法和易象的影響存在著很大關(guān)系。
“寫意精神”：想說愛你不容易
俞豐
上海博物館剛剛落幕的“從巴比松到印象派：克拉克藝術(shù)館藏法國繪畫精品展”，是近年難得一見的經(jīng)典藝術(shù)大展，我隨緣觀摩了兩次，如同受了兩次視覺和靈魂的洗禮，眼目通透，蕩氣回腸！在展廳中聽友人偶然談起，近期上海福州路文化一條街上大大小小的美術(shù)用品商店中，油畫工具材料的銷量幾乎翻了一番，剛開始店主們還摸不著頭腦，直到后來才漸漸明白，因為“從巴比松到印象派”畫展的開幕，欣賞經(jīng)典名作之后的藝術(shù)愛好者都好像經(jīng)受了一次藝術(shù)洗禮，一些人抑制不住內(nèi)心的激動，萌發(fā)了重拾油畫筆的想法。我相信這消息絕不夸張，因為在朋友告訴我這一“小道八卦”之前，我就親口說，看了這個畫展，我?guī)缀跤辛穗y以抑制的重拾油畫筆的沖動——推己及人，我相信像我這樣的藝術(shù)愛好者絕不會只有一個！
觀展期間，說到印象派的歷史功績，使我想起不知何處看到的一句話：走過西方古典藝術(shù)的長廊，在精湛的寫實和醬油色調(diào)的壓抑之后，走到印象派面前，仿佛陽光和空氣直貫入心肺，所有的沉重在一瞬間煙消云散！我覺得這話說得真是精彩，很生動簡練地說出了印象畫派所引導(dǎo)的這一場藝術(shù)革命的偉大成就。同時，這也讓我想到了中國藝術(shù)的寫意精神，因為印象主義以及后印象主義的一些藝術(shù)靈感，恰是從東方藝術(shù)中汲取的。無論印象派是否直接從中國藝術(shù)汲取了養(yǎng)料，而其審美思維的轉(zhuǎn)變，在方向上與中國藝術(shù)精神不謀而合?！皩懸狻笔侵袊囆g(shù)精神的主流，是對世界藝術(shù)的貢獻(xiàn)。我非常贊同王鏞先生《中國藝術(shù)的寫意精神》一文中的這段論述：
“寫意”一詞實際上包括寫意筆墨與寫意精神兩種所指。無論工筆畫還是寫意畫，都可能具有寫意精神或者缺乏寫意精神。正如楊曉陽在《大美為真——十論大寫意》中所說：“‘寫意’不僅是文人畫的形式，更是文人畫的精神，也是中國所有造型藝術(shù)的精神——包括工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以表情達(dá)意為主旨的?！焙饬克囆g(shù)是否具有寫意精神的重要標(biāo)準(zhǔn)，就是看它是否以表情達(dá)意為主旨，是否營造了詩的意境。
我以為這是一段非常精彩的論述，其“寫意精神”的提出尤為經(jīng)典——“精神”二字實為句中之眼。王鏞先生由此更明確地說：“寫意精神是中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心，也是中國藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的顯著特性，在世界藝術(shù)與美學(xué)領(lǐng)域擁有獨立的審美價值和崇高的學(xué)術(shù)地位?！?/span>
當(dāng)然，如果我們用挑剔一點的眼光來看待這一論述，完全可以質(zhì)疑，中國傳統(tǒng)藝術(shù)有千余年以上的歷史，是不是可以武斷地用“寫意精神”一概而論呢？我個人以為，用歷史唯物主義的眼光來看，這一表述并沒有太大的學(xué)術(shù)性錯誤。固然我們可以說中國藝術(shù)是處在不斷的變化發(fā)展中的，其藝術(shù)精神也不會是一個固態(tài)的概念，循著歷史軌跡縱向地看中國藝術(shù)史，我們也曾有過魏晉傳神、唐宋寫實的歷程。但是從藝術(shù)思想的核心和精髓來看、從哲學(xué)思維特征來看，“寫意精神”無疑是中國傳統(tǒng)藝術(shù)主流的、顯著的、持久的、發(fā)展的、有厚重文化支撐的、擁有評價話語主導(dǎo)權(quán)的精神，這一特征至今沒有根本的改變，所以“寫意精神”也仍然是中國藝術(shù)有別于西方藝術(shù)比較顯著的特征。
看待“寫意精神”，我們不能刻舟求劍的地把它同“寫意畫”劃等號！寫意精神其實是中國藝術(shù)的一種思維方式，甚至也是中國哲學(xué)的顯著特征，所以從印象主義以后，西方藝術(shù)對寫意精神一直在默默地吸納，或者說西方藝術(shù)在反復(fù)摸索和尋找后，冥冥之中如有人引領(lǐng)一般，竟也不約而同地走向了寫意這邊。印象主義以后，對寫實精神的消解是當(dāng)代西方藝術(shù)發(fā)展的顯著特征。這種消解，正是從印象主義開始的，并且今天的西方藝術(shù)走得更遠(yuǎn)，諸如表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、抽象主義、政治波普、行為藝術(shù)等等，在消解寫實的同時，也在消解沉重，消解舊有價值。
然而，今天我卻似乎也并不很贊同“寫意精神”的過度提倡，原因很簡單，“寫意精神”在當(dāng)下中國不是總結(jié)宣揚得不夠，而是過之猶不及，實在是有點泛濫成災(zāi)了。我所理解的“寫意精神”，是在寫實的堅實基礎(chǔ)上，用高度概括、提煉和抒情的手法來表現(xiàn)，所以“寫意”不是不能寫實，更不是“寫實”的打折，而是“寫實”的濃縮液、“寫實”的奢侈品；“寫意”精髓不是在“寫實”之基礎(chǔ)上做減法，而是在“寫實”中加上“抒情”，做的是加法，用古代藝術(shù)術(shù)語來說，這叫“窮理盡興”?？偠灾?，“寫意精神”不是對畫家降低了要求，而是對藝術(shù)家提高了門檻！
不幸而令人哭笑不得的當(dāng)代藝術(shù)之現(xiàn)實，卻將這些“寫意精神”應(yīng)有的核心定義都拋在了腦后，只淺淺地、屁顛顛地記住了“寫意”兩個字！于是畫家們稀松了專業(yè)技能的錘煉，對文化的修養(yǎng)也未能痛下發(fā)奮之決心；而廣大的藝術(shù)愛好者和群眾，則手揮毛管，張爪作勢，把淺陋庸俗的涂鴉恬不知恥地稱為“寫意精神”。在他們的腦子里，其實根本沒有“寫意精神”，有的只是“寫意心態(tài)”、“寫意作風(fēng)”、“寫意皮毛”！這就又應(yīng)了一句調(diào)侃的話——理想是豐滿的，但現(xiàn)實是骨感的！于是我寧愿不要“寫意精神”，寧可如徐建融先生多年來始終所提倡的：讓中國藝術(shù)回歸唐宋，回歸寫實！
說到底，對“寫意精神”，我是想說愛你不容易——愛之深而責(zé)之切，簡直有點“哀其不幸，怒其不爭”。所以我唯愿更多的理論家來關(guān)注“寫意精神”，卻希望更多的實踐家頭腦里少一點“寫意心態(tài)”和“寫意作風(fēng)”，這樣，中國當(dāng)代藝術(shù)也許才能健健康康、強強壯壯、人模人樣地走向未來——而不至遭人背后嘲諷的竊笑。
寫意：看似簡易，不可隨意
鄒凌
在前些年舉辦的全國美展、雙年展，以及由中國美協(xié)主辦的大型全國美展上，中國畫入選作品幾乎是清一色的寫實作品，獲獎作品更是以工筆畫為主，即便是有些水墨人物畫，也都是在鉤勒的基礎(chǔ)上完成的，給觀者的感覺就是中國畫只有一種繪畫形式，即工筆寫實畫，單調(diào)，缺少多樣性。好在有關(guān)部門已注意到這一問題，在近幾年舉辦的全國美展上，已出現(xiàn)了寫意作品，盡管這些作品數(shù)量很少，且以小寫意作品為主，大寫意作品鮮見獲獎，但畢竟已打破了以往格局，向前邁進(jìn)了一步。
無獨有偶，在一些民間繪畫學(xué)校、老年藝術(shù)大學(xué)、少兒繪畫培訓(xùn)中心等中，卻大力提倡寫意畫，尤其是大寫意畫；之所以這樣，并不是因為主辦方（大多數(shù)不懂繪畫）有先見之明，而是因為寫意畫“好教”、“好學(xué)”，學(xué)校不用高薪去聘請正規(guī)美術(shù)院校的教師，而在社會上招幾位會忽悠、有“名氣”的畫家教教，即省勁又賺錢，何樂而不為。于是乎，教出來的學(xué)生誤認(rèn)為學(xué)中國畫不難，寫意畫更容易，寥寥數(shù)筆，“似與不似”，學(xué)上一陣子，也可成“畫家”了，如此教學(xué)怎不誤人子弟？還有一些投機取巧者，本身繪畫庸俗，借寫意畫大玩忽悠，騙錢騙色；更有些工筆畫名家為了賺快錢，也畫“寫意畫”，胡亂幾筆，應(yīng)酬買家；一位畫山水的畫家告訴筆者，畫山水來得慢，畫寫意花鳥來得快，參加筆會，三下五除二，不費功夫，一上午能畫幾張，錢來得容易?？梢妼懸猱嬜兂闪穗S意畫，應(yīng)酬畫，他們將中國的寫意畫引入歧途，貽害萬方。
筆者曾請教過一些畫展的策展人、評委，為何全國美展的入選作品，或評獎作品非要以工筆寫實畫為主？他們認(rèn)為工筆畫時間長，見功夫；寫意畫過于簡單，畫法容易。如此解答，令人哭笑不得，這說明一些畫展的策展人和評委缺乏對中國畫的基本了解。
其實，在中國畫的歷史長河中，工筆畫和寫意畫是兩個不同的繪畫表現(xiàn)形式，是相互依存，又相互區(qū)別的。工筆畫先于寫意畫產(chǎn)生，寫意畫則將工筆畫推向一個更高的境界。我們知道工筆畫是以“寫實”為主的，是以工整、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的筆跡描繪物象，注重物象的形似，一絲不茍。而寫意畫是以簡練、概括、粗放的筆墨描繪物象，追求物象的神似與意志。繪畫中的“寫”字，最初的含義是“寫實”，漢·王延壽在其《魯靈光殿賦》中說：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青?！薄皩戄d其狀，托之丹青”即是以丹青來摹寫其形狀。到了魏晉南北朝時，“寫”的含義逐漸由“寫其形狀”向“寫其神韻”過渡，東晉·顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出了“以形寫神”論：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！彼螘r已將“寫”字上升至神韻，南宋·陳郁認(rèn)為：“若寫其形，必傳其神；傳其神，必寫其心，否則，君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別？形雖似何益？故曰寫心惟難?！保愑簟恫匾辉掚椤ふ搶懶摹罚皩憽笔且v神韻的。
繪畫中的“意”則是畫家主觀意識的流露，表達(dá)了其心愿和愿望。東漢·許慎《說文解字》稱：“意，志也；從心，察言而知意也?！碧啤垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出“意”是畫家通過對客觀事物觀察后所取得的主觀結(jié)果：“意存筆先，畫盡意在。”宋·沈括則說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也?！保ㄉ蚶ā秹粝P談》）到了元代，“意”已演變?yōu)椤耙輾狻保?/span>元·倪瓚云：“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！碑嬛兄耙狻笔恰皩懶刂幸輾狻保攮憽额}為張以中畫竹》）表達(dá)了中國畫中的一種精神依托。明清時這種精神依托得到進(jìn)一步發(fā)展，明·徐渭在其題畫詩中稱：“不求形似求生韻”，清·王夫之則將“意”稱為繪畫創(chuàng)作中的統(tǒng)帥與生命所在：“意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。”（王夫之《夕堂永日緒論》）近代齊白石強調(diào)繪畫“妙在似與不似之間”等。由于明代文人畫興起，寫意畫成了繪畫的主流。
寫意畫是一種文化，是中國的傳統(tǒng)文脈，它不僅是自然精神與畫家心境情感的合一，而且也是在民族精神與哲理下所構(gòu)成的中國畫特有的審美藝術(shù)觀，從形似——神似——氣韻，最后形成詩、書、畫、印相融合的文人畫體系；因此，寫意畫既要求畫家具有扎實的繪畫功底，又要具備豐富的文化學(xué)養(yǎng)?！皩懸狻眱勺挚此坪喴祝瑓s包含著艱深的學(xué)術(shù)課題，非一蹴而就的淺學(xué)；元·倪瓚所說的“逸筆草草”，齊白石所云的“似與不似”等皆非隨意而畫，齊白石認(rèn)為：“太似為媚俗，不似為欺世”，主張繪畫“奔放處不失法度，謹(jǐn)微處不失氣魄。”（《齊白石談藝錄》）即便是大寫意畫也是講法度，顯氣魄的；我們從歷代寫意畫家遺留下的作品來看，并沒有草草之筆，而是處處見功夫，盡顯“寫意精神”。
寫意精神是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，但它不能涵蓋整個中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，薛永年在《談寫意》中認(rèn)為：“寫意，體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神的一個重要方面；還涉及中國畫的思維方式與表現(xiàn)方式。從一定意義上說，講求寫意也就是講求中國藝術(shù)的民族特色”；“在我看來中國的藝術(shù)精神，涵括兩個方面：一個是‘載道’精神，‘載道’精神注重群體意識的表達(dá)，著重表現(xiàn)天人和諧的秩序和人際和諧的秩序，在中國畫里一直存在。還有一個是‘暢神’精神，也可以叫‘寫意’精神，比較關(guān)注個體意識的自由，個人精神對物欲的超越，這兩者的互動和互補推動了中國畫藝術(shù)的不斷前進(jìn)，不斷發(fā)展?！?/span>
