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三、美人。

美人指的是演奏者的舞臺形象要美，而不是指人長的漂亮。音樂的美產(chǎn)生它的象征意義，人長的漂亮并不能有助于音樂產(chǎn)生美。反過來如果演奏者不能和樂曲融為一體，把音樂的象征意義表現(xiàn)出來，那么再美的人也是沒有意義的。所以人因為音樂而美。一個世俗眼里原本很丑陋的演奏者，只要能專心于音樂，人、琴、樂三位一體，把音樂的象征意義傳達給聽眾，聽眾就絲毫不會覺得他的丑陋，甚至反而覺得那原來的丑陋也是一種特殊的美。而一個很漂亮的演奏者，卻做出一些與音樂毫無關系的所謂形體動作，所謂的表演與角色毫無聯(lián)系，這樣的漂亮演奏者常常給聽眾留下很不好的印象，甚至令人討厭。

演奏者在演奏時怎樣的形象才是美的呢？

首先，演奏者的舞臺服飾必須符合特定的文化內(nèi)涵，演奏者給聽眾的第一印象就是舞臺服飾。舞臺服飾是尊重聽眾人格、尊重聽眾欣賞心理的一種契機。因為聽眾欣賞音樂的過程實際上也是消費的過程，這個過程的前夕，聽眾首先需要看到與音樂內(nèi)容相一致的形象（完美的、外化的消費品），以至于這個形象能夠給聽眾創(chuàng)造出欣賞音樂的心理準備。往往當聽眾看到與音樂內(nèi)容相一致的服飾時，人格的被尊重立即得到滿足，充分做好了欣賞音樂的心理準備，這樣，一個欣賞音樂的良好開端就具備了。再者，應該把服飾本身看作是表現(xiàn)音樂的一個組成部分，是一種音樂文化，是音樂的外化形態(tài)。穿著花俏的衣服演奏《江河水》肯定是不合適的，這恐怕是共識。

其次，演奏者在舞臺上應該有端莊大方的臺風。什么是端莊大方？“端莊”者，端正莊重。舞臺上的端莊能讓聽眾產(chǎn)生肅然起敬的感覺，更可貴的是，能讓聽眾心無旁騖的提前進入欣賞音樂的狀態(tài)。相反有的演奏者聳肩塌背，兩肩傾斜，兩腿大分，極其不雅。毫無端莊之感，更無法談美，嚴重破壞聽眾的欣賞情趣?！按蠓健闭?，自然不拘束?！扒逅鲕饺?，天然去雕飾”。演奏者在舞臺上最美的形象莫過于自然。初上舞臺的演奏者往往感覺到處都不自在，手沒地方放，到處掩藏，可是藏在哪都覺得不合適，甚至覺得鼻子不是鼻子，眼睛不是眼睛，渾身都是多余物，表情也極不正常，面部肌肉都在顫抖。這種情形初上舞臺尤可諒解，但畢竟不美，應有意識的在演出實踐中鍛煉自己，使自己越趨自然。其實如果能做到不要太執(zhí)著于人相，也不要過于執(zhí)著于我相，而是引導自己進入音樂的意境，可能就會自然的多了。

再次，一切舞臺動作必須符合角色的要求，做到情動于中而形于外，否則都是多余的。而任何多余的、有悖于內(nèi)容、角色要求的動作都是不美的。那些畫蛇添足的所謂形體只能破壞音樂的意境，損害欣賞的情趣，是很丑的。形體是這樣，表情也不例外。有一種莫名其妙觀點很難讓人接受，就是要求主持人、演奏者在舞臺上都要微笑。實在不解，演奏《江河水》、《二泉映月》等樂曲到底怎么能微笑得出來呢？即使笑得出來，這種笑能美嗎？

四、美音。

美音并不是指一般意義上的優(yōu)美動聽，而是包含以下幾個方面。

1、發(fā)音要通透。“通”指的是演奏者運弓流暢自如，毫無阻滯，發(fā)音不澀、不粘、不晦、不暗。在本科學習階段，深感在演奏中運弓做到“通”是多么的不容易，同時是多么的重要。運弓的通與不通是區(qū)別一個演奏者對二胡的了解深與不深、會不會拉、專業(yè)還是業(yè)余的一個重要標志。通與不通的聲音很難區(qū)別，也很難用語言來說明，這里不妨用些淺近的例子來說明，比如行走，通的聲音好比來去自如的行走，不通的聲音好比擠在夾縫當中勉強能行走；又比如舟車，不通的聲音如逆風逆水，似乎“山重水復疑無路”，通的聲音好比順風順水，轉(zhuǎn)眼之間則“柳暗花明又一村”。一般情況下人們都用“行云流水”來形容通暢的聲音，實際上所謂行云流水也就是毫無阻滯的換言之，能理解行云流水也就理解了什么是通了。聲音通了自然就不澀、不粘、不晦、不暗了。 “透”指的是演奏者發(fā)音達到飽滿、充分的程度。那么什么樣的聲音叫做飽滿、充分呢？從正面說，振動體得到了充分的振動而發(fā)出的聲音就是飽滿、充分的聲音。從反面說，虛、飄、空的聲音就是不夠飽滿、不夠充分的聲音。發(fā)音的透和通是密切相關的。通是透的前提，沒有通就不可能透，通了雖然不一定透，但卻具備了透的必須條件。那么如何在發(fā)音通的前提下做到發(fā)音透呢？發(fā)音是否透在于運弓，如果能夠做到腰為主宰，腰、肩、大臂、小臂、手腕、琴弓節(jié)節(jié)貫通，發(fā)力如游蛇直達擦弦點，這樣的聲音就是透的。在這個前提之下，可以通過有效的控制發(fā)出有層次的“透音”：腰主動，發(fā)音層次最深，如物沉在水底；關閉了腰，大臂主動，發(fā)音次之，如物懸浮于水的中間；關閉了大臂，小臂主動，發(fā)音再次之，如物漂在水面。這樣演奏者就可以根據(jù)不同需要選取不同層次的聲音。

2、發(fā)音要純正?！凹儭闭呒儍?，不含雜質(zhì)。怎么樣的聲音才是純凈的呢？先了解一下不純凈的聲音：弓桿無故敲擊琴筒，發(fā)出多余之音，是為發(fā)音之“癰”；運弓壓力與速度不成比例，壓力大速度慢，發(fā)音必噪，是為發(fā)音之“野”；壓力小，速度快，發(fā)音必浮，是為發(fā)音之“史”；弓路不對，發(fā)音必不集中，是為發(fā)音之“散”`。音之“癰”、“野”、“史”、“散”都是不純。二胡演奏如能避免出現(xiàn)上述不良的聲音，發(fā)音如清水般透明，即是發(fā)音之純。 “正”者正而不邪。由于左手不能放松，揉弦緊張，造成幅度小而頻率高，所發(fā)之音近乎顫抖，讓聽眾時時處于精神緊繃狀態(tài)，是為不正之音；不能根據(jù)內(nèi)容需要有所取舍，而是千篇一律，左手一直顫抖不停，所發(fā)之音一片模糊，是為不正之音；不能根據(jù)內(nèi)容需要有所選擇，而是千篇一律，始終用一種揉弦，所發(fā)之音單調(diào)貧乏，是為不正之音；運弓不穩(wěn)，發(fā)音緩急無當，站立不住，是為不正之音。

3、音色要豐富。從右手看，虛、實、斷、連，提、松、頓、挫，只要需要，可加之各種弓路的變化無所不用，則音色必然豐富；從腰、肩、大臂、小臂、手腕的協(xié)調(diào)運動看，各種層次的聲音都用得其所，則音色必然豐富；從左手看，觸弦位置的變化，揉弦與不揉弦，各種速度、各種揉法用得其所，則音色必然豐富；只要需要包括上文論述的“癰”、“野”、“史”、“散”之音，各種所謂不正之音無所不可用，則音色必然豐富。我國著名的二胡演奏家張韶先生在拉《二泉映月》最后一段時，就改變了運弓角度，將弓子提高近45度，發(fā)出蒼涼、暗淡、沙啞之音，豐富了音色，增強了表現(xiàn)力。

4、音品要高貴?！耙羝贰闭咭舻钠肺弧Ｒ糁肺华q人之品偽，所謂文如其人，音亦如其人。修養(yǎng)身心，勿使蕪雜；淡泊名利，毋藏貨心；襟懷坦白，不懷憂戚；讀書明理，通達古今。做人如此，品自高潔。操琴彈曲，所得之音，自然不流于俗，不流于媚，清新古淡，品質(zhì)高貴。美音觀念大體包含以上四個方面。這四個方面的美音觀點有對演奏方法、演奏技術的要求，比如發(fā)音的通透就取決于運弓的方法、技術的優(yōu)劣；有對理性的要求，比如發(fā)音純正和音色豐富更多是理性的作用；有對學識、人品的要求，比如音品的高貴則主要取決于人品的高貴。

二胡演奏中的“四美”（美琴、美手、美人、美音）的審美觀念，是二胡演奏美學中淺近而現(xiàn)實審美觀?？v觀二胡之發(fā)展史，特別是自劉天華以來，一些著名的、成功的演奏家都是自覺或不自覺的實踐著二胡演奏中的這“四美”。他們的演奏也從這四個方面給人們留下了深刻的印象。今天的二胡演奏者普遍認為演奏二胡應該注重表演，注意形體動作，甚至涉及一些演奏動作。但如果說這些“注重表演，注意形體動作，甚至設計一些演奏動作”符合上述“四美”的審美觀，那對于音樂的表達無疑是有好處的；而如果背離了“四美”的審美觀，那么很可能變成矯揉造作，甚至裝腔作勢，為二胡演奏所不可取。（完）

本文作者朱泓光

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