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當(dāng)你面對這樣一個(gè)似乎不言自明的問題，請不要覺得奇怪?？催^奧爾罕·帕慕克的這本《我的名字叫紅》的讀者，就能夠了解，“風(fēng)格”對于十六世紀(jì)土耳其的細(xì)密畫家來說，是一件多么具有爭議、充滿矛盾情感的標(biāo)簽。

費(fèi)利特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），土耳其當(dāng)代最著名小說家，1952年生于伊斯坦布爾一個(gè)富裕的中產(chǎn)階級(jí)家庭，據(jù)說是奧斯曼帝國的貴族后裔，從小接受西式教育。由于這樣獨(dú)特的家庭和教育背景，在他的小說中“都有一場東方與西方的交會(huì)”。帕慕克6歲起就開始學(xué)畫畫，尤其是鐘情于伊斯蘭世界的古典繪畫，這些經(jīng)歷和文化積淀，成就了這部小說特別的題材和厚重的歷史文化底蘊(yùn)。

細(xì)密畫是基于伊斯蘭民族獨(dú)特審美習(xí)慣的藝術(shù)形式。13至17世紀(jì)在波斯文化影響范圍內(nèi)發(fā)展起來的波斯細(xì)密畫，是伊斯蘭細(xì)密畫的主要代表。

波斯細(xì)密畫追求平面空間的視覺享受，運(yùn)用幾何和植物紋飾，并結(jié)合中國傳統(tǒng)山水畫技法，極具裝飾性。在空間表現(xiàn)上不采用焦點(diǎn)透視，而是使用平面構(gòu)圖——小說中解釋了這種構(gòu)圖的宗教意味，乃是從真主的視角俯瞰世界。細(xì)密畫家終生不斷重復(fù)練習(xí)描繪同樣的形象、直至失明的目的，也是為了尋找真主眼中的世界，看見安拉永恒的黑暗。

讓我們回到開頭的那個(gè)問題：“作為一名細(xì)密畫家，應(yīng)不應(yīng)該有自己的風(fēng)格？”

蘇丹的畫坊總監(jiān)，受人尊敬的奧斯曼大師如是說：

一幅畫真正重要的，是通過它的美，讓人了解生命的豐富多彩、仁愛，讓人尊重真主所創(chuàng)造的繽紛世界，讓人了解內(nèi)心世界與信仰。細(xì)密畫家的身份并不重要。

在16世紀(jì)的土耳其，一種觀點(diǎn)大行其道：它鼓勵(lì)畫家嚴(yán)守傳統(tǒng)，并把風(fēng)格創(chuàng)新視作背叛信仰。畫坊衛(wèi)道士們把前輩大師放到了一個(gè)如此神圣的位置，以至于把他們的繪畫的形象看做安拉眼中完美的典型，任何突破這些模式的畫法都是瑕疵和對真主的褻瀆。這也就不難理解，當(dāng)姨夫大人主張仿效威尼斯畫師的技法來制作一本手抄本時(shí)，坊間甚囂塵上的非議，觀點(diǎn)的沖突最終引發(fā)了畫師之間的相互殘殺。

這種對于傳統(tǒng)的執(zhí)著，也許正是一種文化面對外來入侵時(shí)的警覺，一種保持個(gè)性不被同化消滅的本能。對于藝術(shù)風(fēng)格的極端排外和保守，折射出當(dāng)時(shí)日漸衰落的奧斯曼帝國對于西方崛起勢力的焦慮和恐懼。

每種古老文明都會(huì)面臨。一味崇洋媚外，舍棄祖先立足之本，最終會(huì)陷入自我迷失、進(jìn)退失據(jù)的尷尬境地。

正如書中的細(xì)密畫師放棄使用多年研習(xí)的技法，試圖仿效法蘭克手法，像威尼斯畫家一樣創(chuàng)作一幅自畫像時(shí)，所感到的強(qiáng)烈挫敗。但每種現(xiàn)存文明，也都是在不斷吸收借鑒其他文化之后，才能適應(yīng)時(shí)代得以存續(xù)，而不至成為文化遺跡。

故事的末尾，兇手欲逃往印度，幻想以此隔絕法蘭克風(fēng)格的影響，堅(jiān)持所謂“純正”的藝術(shù)風(fēng)格。而他陰錯(cuò)陽差的喪命，除了彰顯正義最終得以維護(hù)，是否也隱喻著逃避改變最終不過是一條死路呢？

小說的結(jié)尾，蘇丹宣稱在夢中受到先知的啟示，繪畫乃是仿效安拉“創(chuàng)造者”地位的褻瀆行為。至此，細(xì)密畫的風(fēng)格之爭，連同蘇丹對于繪畫的熱情，就這樣歸于沉寂。從赫拉特到拉舍子，從蒙古到土耳其，歷代君王對繪畫的態(tài)度不斷重復(fù)著這個(gè)循環(huán)。細(xì)密畫承載了太多超越藝術(shù)本身的意義和苛責(zé)，仿佛一道沉重的枷鎖，使其發(fā)展過程舉步維艱。

當(dāng)我們有幸欣賞到一幅500年前的細(xì)密畫作品時(shí)，請不要忘了這幅作品的華麗精美背后，那一群弓背俯首于畫稿顏料間，形容模糊、默默無聞的畫師。

他們犧牲自身的視力，以悅他人之目；他們終身隔絕于枯燥沉悶的畫坊中，只為向他人呈現(xiàn)那受造于安拉的、絢麗多彩的大千世界。他們的信仰不止是對安拉順服，更是對繪畫的全心熱愛與奉獻(xiàn)。

這強(qiáng)烈的信仰，就是細(xì)密畫師獨(dú)特的風(fēng)格。