藝術(shù)
-《今天》125期-
蕾莉與馬杰農(nóng)（吉斯）同窗共讀
波斯細(xì)密畫興起于13世紀(jì)后半葉，主要作為文學(xué)作品的插圖，再現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)作品中的經(jīng)典故事和經(jīng)典場(chǎng)景，對(duì)故事情節(jié)給予視覺的審美展現(xiàn)。比如，奧爾罕·帕慕克小說《我的名字叫紅》中的一段：“這位大師總是描繪法爾哈德對(duì)席琳的痛苦愛戀，或者雷莉與馬杰農(nóng)之間愛慕渴望的目光交會(huì)，或者是霍斯陸與席琳在傳說中的天堂花園里意味深長(zhǎng)且曖昧的四目交投?！边@三句話就有三個(gè)波斯文學(xué)中的經(jīng)典故事。中古時(shí)期是伊朗文學(xué)的黃金時(shí)代，作為插圖藝術(shù)的細(xì)密畫，可以說是隨著文學(xué)的繁榮而興起的。細(xì)密畫，顧名思義就是以筆法的精細(xì)見長(zhǎng)。細(xì)密畫的筆法明顯受到中國工筆畫的影響，這一點(diǎn)是大家公認(rèn)的，但其精細(xì)的程度“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，到了令人嘆為觀止的地步。
伊斯蘭教是徹底的一神教，禁止偶像崇拜，清真圖案都是植物花卉紋飾，沒有動(dòng)物和人物。在波斯細(xì)密畫產(chǎn)生之前，畫家和繪畫藝術(shù)由于被視為偶像崇拜而受到遏制。而以人物活動(dòng)題材為主的波斯細(xì)密畫之所以能夠?yàn)橐了固m文化所接受，并最終成為伊斯蘭藝術(shù)的一朵奇葩，與細(xì)密畫所蘊(yùn)涵的深刻的伊斯蘭蘇非神秘主義哲學(xué)密切相關(guān)。
蘇非神秘主義從十一世紀(jì)開始，逐漸成為伊朗社會(huì)的主導(dǎo)思想，并對(duì)其政治、宗教、哲學(xué)、文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。蘇非神秘主義的核心是主張“人主合一”，即人可以通過自我修行濾凈自身的心性，在寂滅中獲得個(gè)體精神與絕對(duì)精神（真主安拉）的合一，以此獲得個(gè)體精神在絕對(duì)精神中的永存。蘇非神秘主義作為當(dāng)時(shí)伊朗社會(huì)的主導(dǎo)思想，對(duì)伊朗文化產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響，并成為一種文化積淀滲透到伊朗人精神生活的各個(gè)方面，起著潛移默化的作用，就如同儒道釋對(duì)中國文化和文人根深蒂固的影響一樣。而波斯細(xì)密畫正是借由蘇非神秘主義的途徑，獲得了伊斯蘭的合法性。我們從以下四方面來談這個(gè)問題。
1.細(xì)密畫的空間觀念
細(xì)密畫在興起之初就處于東西兩大強(qiáng)勢(shì)繪畫藝術(shù)的影響之下，然而伊朗文化的頑強(qiáng)性使這種影響僅局限在技法上。在繪畫觀念和理論上，伊朗藝術(shù)家傾注的完全是伊朗自身的宗教文化精神。在空間觀念上，細(xì)密畫完全不同于歐洲繪畫和中國繪畫。歐洲畫家重視研究三度空間，他們采取的是立體透視法，表現(xiàn)的是被畫物體縱、橫、高的立體效果，很有形象的表現(xiàn)力。歐洲畫家的立體透視法主要包括三種畫法：一是幾何學(xué)透視法，即在一幅畫上只能有一個(gè)焦點(diǎn)，不能隨意移動(dòng)。二是光影透視法，即根據(jù)物體受光的明暗陰陽，烘染出立體空間。三是空氣透視法，即地面山川因空氣的濃淡陰晴和色調(diào)的變化顯示出遠(yuǎn)近距離?？梢哉f，歐洲繪畫猶如一臺(tái)精密的科學(xué)儀器，不差分毫，而歐洲畫家也幾乎可以說是以科學(xué)的精密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來作畫的。
中國畫的空間表現(xiàn)法與歐洲繪畫不同。第一，中國畫采用的是散點(diǎn)透視，而不是定點(diǎn)透視，即一幅畫中有幾個(gè)焦點(diǎn)，而不是一個(gè)固定的焦點(diǎn)。在中國畫中有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)（楊大年《中國歷代畫論采英》，河南人民出版社1986年，第244頁）。這說明畫家的視線是流動(dòng)的，不是固定在一處不變的。第二，中國畫中沒有光影透視法，不畫光與影，所以中國畫一般不表現(xiàn)立體空間。第三，中國畫中有空氣透視法，由此表現(xiàn)出山川等被畫物體的遠(yuǎn)近。
波斯細(xì)密畫的獨(dú)特就獨(dú)特在它以上三法全無。第一，畫家的視點(diǎn)是流動(dòng)的，有多個(gè)焦點(diǎn)。畫家畫某處就把焦點(diǎn)落在某處，因此遠(yuǎn)處的人和物與近處的人和物一樣大，墻里和墻外的被畫物處在同一平面，外屋和里屋的人和物處在同一平面，因此常常給人一種錯(cuò)覺。細(xì)密畫與中國畫都不表現(xiàn)出立體空間，但中國畫有遠(yuǎn)近之分，而且中國畫一般不同時(shí)表現(xiàn)處于不同空間的事物，而細(xì)密畫酷愛表現(xiàn)同時(shí)處于不同空間的事物，而且沒有遠(yuǎn)近里外之分。因此，細(xì)密畫比中國畫更具平面色彩。貝赫扎德作于1489年的《優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng)》（薩迪《果園》插圖，藏于埃及開羅國家圖書館）很具有代表性，畫中宮殿的大門、圍墻、場(chǎng)院、一樓的房間、樓梯、二樓的外屋，最后達(dá)到二樓的里屋的場(chǎng)景——優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng)，眾多不同的空間全畫在了同一平面上。第二，沒有光影透視法，不畫陰影，更不表現(xiàn)黑夜。夜晚場(chǎng)景一般只以月亮作象征性的表示，而整個(gè)畫面猶如白天一樣清晰明亮。第三，無空氣透視法，被畫物體不因空氣的濃淡陰晴而色調(diào)變化不同，因此遠(yuǎn)山的色調(diào)和近山的色調(diào)一樣，沒有遠(yuǎn)近之分。
在認(rèn)識(shí)觀上，蘇非神秘主義認(rèn)為，肉眼是人認(rèn)識(shí)真主（即絕對(duì)真理）的幕障，肉眼所看到的東西是幻，并不是真正的真實(shí)（即真理），真理必須用心靈之眼去認(rèn)識(shí)。因此，細(xì)密畫畫家是用心靈之眼去描繪事物的本來面目，而非肉眼所見的事物。這主要表現(xiàn)為細(xì)密畫的視覺焦點(diǎn)是流動(dòng)的，畫家畫某處，焦點(diǎn)就落在某處，沒有遠(yuǎn)近大小里外之分。因?yàn)椋F(xiàn)實(shí)中遠(yuǎn)處的花與近處的花本來就是一樣的大，色彩是一樣的鮮艷美麗，只是因?yàn)槿庋鄣木壒叔e(cuò)使它們“看起來”不一樣大、不一樣美麗；外屋的人在做這件事的同時(shí)，里屋的人在做那件事，不應(yīng)該因?yàn)槿庋劭床坏骄筒蝗ケ憩F(xiàn)；山體屏蔽的只是人的肉眼，卻屏蔽不了人的心靈之眼，因此在細(xì)密畫中山后的人物與山前的人物活動(dòng)一樣一清二楚，大小比例相當(dāng)；同樣，人的美貌、衣著的華麗、世間的美景并不因夜色遮蔽而消失，是本來就存在的，只是肉眼受夜色遮蔽看不見而已，因此細(xì)密畫拒絕表現(xiàn)黑夜，細(xì)密畫中夜晚的人物永遠(yuǎn)如白天一樣鮮艷；細(xì)密畫也拒絕表現(xiàn)陰影，因?yàn)樵谔K非神秘主義中，光是絕對(duì)的，真主就是終極之光，所有的黑暗與陰影都是背光的結(jié)果，皆是虛幻。因此，細(xì)密畫從不表現(xiàn)黑夜和陰影，夜色中的人物景色永遠(yuǎn)如白天一樣鮮艷，只有畫面頂端的一彎月亮表明夜晚。細(xì)密畫描繪的正是人的心靈之眼覺悟到的客觀世界的本來面目，直逼事物的本真。
2.細(xì)密畫的普遍性與共性特征
在對(duì)畫中人物景物的描繪上，細(xì)密畫著重被畫對(duì)象的普遍性和共性而不是特殊性和個(gè)性。這是因?yàn)槿说娜庋壑荒芸匆妭€(gè)性和特殊性，看不見共性和普遍性。人的肉眼看不見“馬”也看不見“人”，看見的只能是某匹具體的馬、某個(gè)具體的人。人對(duì)普遍性和共性的認(rèn)識(shí)是從眾多個(gè)性和特殊性中概括出來的一種“類別”，是人的心靈覺悟到這種普遍性和共性而后賦之于自己的認(rèn)識(shí)。蘇非神秘主義認(rèn)為，這種悟性來自真主先天的賦予，共性和普遍性只屬于真主，只有造物主真主才能看見。在真主的眼中，所有的人、物都是一樣的。蘇非神秘主義認(rèn)為這種普遍性或曰概念性正是真主創(chuàng)世的“藍(lán)本”，而人的記憶是一種真主先天賦予人的悟性，被后天的紛擾所蒙蔽。一位細(xì)密畫畫家在經(jīng)過長(zhǎng)期反復(fù)的訓(xùn)練之后，其先天的記憶被喚醒，覺悟到最具普遍意義的圖像，這便是心靈的覺悟。細(xì)密畫呈現(xiàn)的即是這種被喚醒的先天記憶，它是以“悟眼”從真主安拉的角度去呈現(xiàn)安拉的創(chuàng)世“藍(lán)本”。盡管在人的肉眼看來，人、物每個(gè)都有自己的個(gè)體特征，彼此不相同，但為真主服務(wù)的細(xì)密畫畫家從來不會(huì)面對(duì)一匹現(xiàn)實(shí)中的具體的馬或具體的人去畫“這一匹馬”、“這一個(gè)人”，而是把馬或人的共性特征融會(huì)于心，畫出的馬的確是“馬”，但又不是現(xiàn)實(shí)中的任何一匹具體的馬；畫出的人物的確是“人”，但又不是現(xiàn)實(shí)中任何一個(gè)具體的人，從而避免了陷入偶像崇拜和個(gè)人崇拜的異端中，避免了伊斯蘭教最反對(duì)的東西。正如小說《我的名字叫紅》第10章“我是一棵樹”最后說：“我不想成為一棵樹本身，而想成為它的意義?！边@里“意義”一詞即是指普遍性或共性。細(xì)密畫藝術(shù)反對(duì)通過對(duì)具體事物的仔細(xì)觀察來作畫，也正是基于這樣的哲學(xué)宗旨。
這一點(diǎn)也與中國畫不同，中國畫雖然不講究逼真，但講究神似。按照我的理解，所謂神似恰恰畫的是個(gè)性特征。就以畫人物來說，神似是抓住具體某個(gè)人最區(qū)別于其他人本質(zhì)的特征，勾勒出來，讓我們覺得像某某人，所以我們才說神似某某人。而波斯細(xì)密畫完全是畫共性，所以完全程式化，畫中所有的人大同小異，所有的馬都千篇一律，完全概念化。
只畫人物的普遍性與共性使得細(xì)密畫成為一種高度程式化的繪畫藝術(shù)，前輩大師所繪的題材、形式和技巧皆是后輩學(xué)徒亦步亦趨摹仿的典范，后輩學(xué)徒一般不敢逾矩，除非他的才能足以使他自己成為公認(rèn)的大師。這種程式化的方式使得所有的畫都千篇一律，大同小異，還能體現(xiàn)出美感來嗎？答案是肯定的。當(dāng)一種程式化成為一種經(jīng)典就具有了其特殊的美感，最突出的例子就是中國的京劇。京劇藝術(shù)完全是程式化的，其唱腔，一招一式，臉譜等完全程式化和概念化，但京劇的美感特征我想是大家都公認(rèn)的。細(xì)密畫從某個(gè)方面說，真的有些像京劇，波斯文學(xué)作品中的經(jīng)典故事、經(jīng)典場(chǎng)景，不知被各個(gè)時(shí)代的細(xì)密畫畫家反反復(fù)復(fù)畫了多少次，大家都眼熟能詳，但依然是看得如癡如醉，這就猶如京劇中的折子戲，這些折子戲的故事情節(jié)、唱詞、唱腔都為觀眾耳熟能詳，一清二楚，依然還是那樣讓人百聽不厭。細(xì)密畫正是在高度程式化中體現(xiàn)出自身獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。
3.細(xì)密畫的色彩運(yùn)用原則
細(xì)密畫與歐洲繪畫和中國繪畫的區(qū)別還表現(xiàn)在色彩運(yùn)用上。歐洲繪畫十分重視色彩，可以說色彩是歐洲繪畫的精髓。歐洲繪畫中人物的性格、感情、情緒、物體的性質(zhì)都是通過色彩表現(xiàn)出來的，色彩一般比較濃烈，質(zhì)感強(qiáng)。歐洲繪畫的發(fā)展變化、各個(gè)畫派的特點(diǎn)，以及與其它畫派的區(qū)別都主要表現(xiàn)在色彩和光的運(yùn)用上。歐洲繪畫十分善于利用色彩的漸變來表現(xiàn)不同的光照。
中國畫不太強(qiáng)調(diào)色彩，清朝畫家笪重光說：“丹青競(jìng)勝，反失山水之真容。”鄒一桂也說：“設(shè)色宜輕而不宜重，重則沁滯而不靈，膠粘而不澤。”這說明中國畫不喜重彩濃妝，喜好冷靜素淡的色調(diào)。但就其色彩的運(yùn)用來說與歐洲繪畫相似，有色彩的漸變、遞減或遞增的過程。但中國畫又不似歐洲繪畫那樣強(qiáng)調(diào)色彩的變化。
細(xì)密畫的欣賞價(jià)值除了筆法的精細(xì)之外，還體現(xiàn)在色彩上。倘若說，細(xì)密畫在筆法上更多地受到中國工筆畫的影響，那么在色彩運(yùn)用上則更多吸取了歐洲繪畫色彩濃烈的特點(diǎn)。但細(xì)密畫在色彩表現(xiàn)上又與歐洲繪畫有很大的不同。歐洲繪畫強(qiáng)調(diào)的是色彩的變化，而細(xì)密畫則幾乎沒有色彩的變化，它強(qiáng)調(diào)的是色彩的鮮艷、和諧、悅目。在細(xì)密畫中幾乎沒有過渡色，色彩總是一刀切，沒有次變遞增或遞減的過程，是大紅就統(tǒng)一的都是大紅，是深綠就統(tǒng)一的都是深綠。中國畫以冷靜淺淡的色調(diào)表現(xiàn)一種哲思，歐洲繪畫以色彩表現(xiàn)被畫物的質(zhì)感，細(xì)密畫不以色彩表現(xiàn)質(zhì)感，而是給人一個(gè)斑斕色彩的世界。
在色彩運(yùn)用上，細(xì)密畫遵循“崇高原則”，認(rèn)為“崇高高于顯而易見的真實(shí)”。這個(gè)“顯而易見”是指肉眼所能一目了然的現(xiàn)實(shí)世界中的東西。認(rèn)為崇高高于人的肉眼所見的真實(shí)，肉眼所見的真實(shí)并非真正的真實(shí)，肉眼看不到的顏色，并不能說就不存在。細(xì)密畫畫的是真主眼中的世界，在真主的眼中，什么顏色都可能存在。這個(gè)信條使細(xì)密畫藝術(shù)家打破了自然界顏色的局限，集自然界中所有的色彩美為一體，以鮮艷亮麗的色彩和大量使用金箔來造成一種異乎尋常的刺激，讓人在目眩神迷中，產(chǎn)生崇高神圣之感。因此，我們?cè)诩?xì)密畫中可以看到赤橙黃綠青藍(lán)紫的各色馬兒、山丘或天空，整個(gè)畫面美侖美奐，呈現(xiàn)出一種幻想的美、升華的美。這里說“幻想的美”完全是從我們的肉眼感知來說的。而對(duì)于細(xì)密畫畫家來說，并非幻想，而是一種真正的真實(shí)，因?yàn)閷?duì)于細(xì)密畫畫家來說，顏色是被感知的，而不是被看見的，很多細(xì)密畫大師在因用眼過度而失明之后對(duì)色彩的領(lǐng)悟和運(yùn)用往往勝于失明之前。一位細(xì)密畫畫家的失明，往往被認(rèn)為是真主的恩賜，是進(jìn)入到安拉的“高貴的夜間”。
帕慕克在小說《我的名字叫紅》中《紅》這一章，詳細(xì)地描述了“紅”這種顏色被盲人畫家如何感知：“如果我們用手指觸摸，它感覺起來會(huì)像是鐵和黃銅之間的東西。如果我們用手掌緊握，它則會(huì)發(fā)燙。如果我們品嘗它，它就會(huì)像腌肉一般厚而細(xì)膩。如果我們用嘴唇輕抿，它將會(huì)充滿我們的嘴。如果我們嗅聞它，它的氣味會(huì)像馬。如果說它聞起來像是一朵花，那它就會(huì)像雛菊，而不是紅玫瑰?！保ǖ?/span>228頁）這真是寫得太精彩了。因此，針對(duì)藍(lán)色的馬、綠色的天空或紫色的山丘，人的肉眼會(huì)說，自然界中沒有這種情況。細(xì)密畫畫家們認(rèn)為，在真主的世界里，任何顏色的東西都會(huì)存在。小說《我的名字叫紅》的主人公之一姨父在被兇手殺害后，靈魂升空，看到了一個(gè)只有在細(xì)密畫中才有的色彩斑斕的世界，看到了藍(lán)色的馬，人們相信真主的世界就是如此色彩斑斕、亮麗崇高。
4.細(xì)密畫的俯視視角
細(xì)密畫是一種從高空45度斜角往下看的俯瞰視角。俯視視角的哲學(xué)基礎(chǔ)即是：一是從真主安拉全知的觀望視角出發(fā)，這是神的視角，洞悉世間的一切。真主是全知全能的，在真主的眼中，沒有夜色，遠(yuǎn)處的人、物與近處的人、物沒有大小的差異，山后的人、物不會(huì)被山體所屏蔽，房屋建筑也擋不住真主全知的眼睛，因此在細(xì)密畫中，房屋建筑猶如被刀從中剖開，里面的人物活動(dòng)一清二楚，比如《我的名字叫紅》中的男主角黑說：“要是能像細(xì)密畫那樣，把房子用刀子切成兩半，我就能看到謝庫瑞到底是在哪一扇百葉窗后?！保ǖ?/span>147頁）這也是前述細(xì)密畫特殊的空間表現(xiàn)觀所承載的宗教哲學(xué)內(nèi)涵。二是從人的認(rèn)識(shí)觀出發(fā)，蘇非神秘主義認(rèn)為肉眼是人認(rèn)識(shí)絕對(duì)真理的幕障，只有人的心靈之眼，即悟眼，才能認(rèn)識(shí)到絕對(duì)真理，才能認(rèn)識(shí)到人世間的本來面目。細(xì)密畫畫家作為真主的仆人，履行真主的使命，為真主服務(wù)，以心靈之眼把真主眼中的事物呈現(xiàn)出來。因此，細(xì)密畫畫家以心靈之眼與安拉的全知視角融為一體，這正是蘇非神秘主義理論的核心“人主合一”的境界。在這一至境中，個(gè)體精神消融在絕對(duì)精神中，以此獲得個(gè)體精神的永存。由此，細(xì)密畫畫家借由真主安拉洞悉世間的一切的俯視視角，以及蘇非神秘主義的“人主合一”學(xué)說，從繪畫視角上獲得了伊斯蘭合法性。需要說明的是，細(xì)密畫的三大特征（俯視、縱剖面、焦點(diǎn)流動(dòng)）不一定同時(shí)出現(xiàn)在同一幅畫中，俯視視角也并不是細(xì)密畫一誕生就有的，而是在發(fā)展過程中不斷被強(qiáng)化的結(jié)果。
三種繪畫藝術(shù)的簡(jiǎn)單的對(duì)比：中國畫更多的是表現(xiàn)的一種主觀思想，可以無邊無際地伸展，你可以在中國畫的境界中永無止境地徜徉漫步；歐洲繪畫表現(xiàn)的是肉眼所見的客觀世界，你會(huì)感到畫家想要你看的一切，你都一覽無余了；而波斯細(xì)密畫描繪的是心靈之眼覺悟到的客觀世界的本來面目，直逼事物的本真，讓人產(chǎn)生“從一粒黃沙看世界，從一朵野花看天國”的感慨?！段业拿纸屑t》也講到這三種畫的區(qū)別：“比如說我們要轉(zhuǎn)進(jìn)一條街道：若是在一幅法蘭克繪畫中，我們的結(jié)果便是走出圖畫和畫框之外；若是在一幅堅(jiān)守赫拉特大師風(fēng)范的圖畫里，我們終將抵達(dá)安拉俯瞰我們的位置；若是在一幅中國繪畫中，我們將被困住，永遠(yuǎn)也走不出去，因?yàn)橹袊睦L畫可以無邊無際地予以延伸?！保?/span>286頁）
因此，波斯細(xì)密畫立足于本民族的宗教文化傳統(tǒng)，以獨(dú)特的繪畫視角、空間表現(xiàn)、程式化特征和色彩運(yùn)用而成為一門獨(dú)立的繪畫藝術(shù)，而不是某種繪畫藝術(shù)的附庸或分支，成為伊斯蘭藝術(shù)中的一朵奇葩。
編者注：
《我的名字叫紅》是土耳其作家費(fèi)利特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）1998年出版的小說。該小說獲得2003年國際IMPAC都柏林文學(xué)獎(jiǎng)，同時(shí)還贏得了法國文藝獎(jiǎng)和意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)。2006年，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
中文版《我的名字叫紅》由沈志興翻譯，2006年8月，由世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社出版。
作者：穆宏燕，女，1990年畢業(yè)于北京大學(xué)波斯語言文學(xué)專業(yè)。現(xiàn)為北京外國語大學(xué)亞洲學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；北京大學(xué)東方文學(xué)研究中心特聘研究員。其學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域?yàn)闁|方文學(xué)，專長(zhǎng)是以波斯（伊朗）文學(xué)為軸心，覆蓋西亞中亞的宗教、歷史、文化、藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域。迄今出版學(xué)術(shù)專著3部《鳳凰再生——伊朗現(xiàn)代新詩研究》《波斯古典詩學(xué)研究》《伊朗小說發(fā)展史》、學(xué)術(shù)隨筆札記1部《波斯札記》、譯著12部。
題圖：波斯細(xì)密畫
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