帕慕克在小說《我的名字叫紅》中《紅》這一章，詳細地描述了“紅”這種顏色被盲人畫家如何感知：“如果我們用手指觸摸， 它感覺起來會像是鐵和黃銅之間的東西。如果我們用手掌緊握，它則會發(fā)燙。如果我們品嘗它，它就會像腌肉一般厚而細膩。如果我們用嘴唇輕抿，它將會充滿我們的嘴。如果我們嗅聞它，它的氣味會像馬。如果說它聞起來像是一朵花，那它就會像雛菊，而不是紅玫瑰?！?/p>
——《波斯細密畫與〈我的名字叫紅〉》
本文摘編自隨筆《波斯札記》，經(jīng)出品方授權(quán)轉(zhuǎn)發(fā)，標(biāo)題為編者所擬。
波斯細密畫與《我的名字叫紅》
節(jié)選
文 ｜ 穆宏燕
什么是波斯細密畫
波斯細密畫興起于十三世紀(jì)后半葉，主要作為文學(xué)作品的插圖。中世紀(jì)是伊朗文學(xué)的黃金時代，作為插圖藝術(shù)的細密畫，可以說是隨著文學(xué)的繁榮而興起的。細密畫，顧名思義就是以筆法的精細見長。細密畫的筆法明顯受到中國工筆畫的影響， 這一點是大家公認的，但其精細的程度“青出于藍而勝于藍”， 到了令人嘆為觀止的地步。
當(dāng)我們面對這個十三世紀(jì)后期興起的繪畫藝術(shù)進行仔細考察時，可以明顯看到當(dāng)時東西方繪畫藝術(shù)對它的影響?，F(xiàn)存最早的伊兒汗時期的細密畫———波斯古代寓言故事集《卡里萊與笛木乃》中的細密畫插圖（現(xiàn)收藏在紐約皮爾龐納特·穆爾岡圖書館）正是在合贊汗的指示下，在 1298 年繪成的，畫中的花草、樹木、山川以及動物的線條明顯具有中國南宋繪畫藝術(shù)的特點。
波斯古代寓言故事集《卡里萊與笛木乃》中的細密畫插圖
細密畫還明顯受到佛教藝術(shù)的影響，細密畫在畫伊斯蘭教的先知或使者時都在其頭部周圍畫有火焰般的光圈，這無疑是受到佛教藝術(shù)中佛的頭部周圍帶有光環(huán)的影響。
歐洲中世紀(jì)的繪畫藝術(shù)對細密畫的影響在伊朗著名史詩 《列王紀(jì)》 的細密畫插圖中表現(xiàn)得尤為明顯。該插圖大約在 1329—1335 年間繪成，現(xiàn)為私人收藏。畫中人物的面部肖像完全承襲自拜占廷藝術(shù)，在房屋宮殿的繪制上則明顯受拜占廷“馬賽克”鑲嵌藝術(shù)的影響，精雕細刻，金碧輝煌，而其草木、山 川、景色則具有中國南宋繪畫的特點?！妒芳分械募毭墚嫴鍒D，在人物的面部和衣飾上，拜占廷藝術(shù)的影響也是明顯可見的。
由此可見，伊朗的細密畫藝術(shù)在一開始就受到東西方繪畫藝術(shù)的強大影響。然而，伊朗細密畫藝術(shù)家在刻意向中國和拜占廷學(xué)習(xí)的同時，把自己本民族的宗教文化精神傾注在繪畫藝術(shù)中，使細密畫呈現(xiàn)出與中國和拜占廷繪畫藝術(shù)迥然不同的特征。
波斯細密畫主要用于經(jīng)典著作的插圖，只是這種經(jīng)典不再是宗教經(jīng)典（因為伊斯蘭教的經(jīng)典《古蘭經(jīng)》是被禁止繪圖的），而主要是文學(xué)經(jīng)典，再現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)作品中的經(jīng)典故事和經(jīng)典場景。
所以又可以說，細密畫藝術(shù)中蘊涵了一部波斯文學(xué)史，每一幅畫都是一個文學(xué)故事，倘若不熟悉波斯文學(xué)，不了解這些故事的內(nèi)容，就很難弄清楚這種繪畫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)完全交融為一體之后，這其中所承載的波斯文化傳統(tǒng)。
細密畫：伊斯蘭合法性的四個側(cè)面
細密畫興起的時期正是伊斯蘭教中的蘇非神秘主義在伊朗盛行的時期。蘇非神秘主義從十一世紀(jì)開始，逐漸成為伊朗社會的主導(dǎo)思想，并對其政治、宗教、哲學(xué)、文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。蘇非神秘主義的核心是主張“人主合一”，即人可以通過自我修行濾凈自身的心性，在寂滅中獲得個體精神與絕對精神 （真主安拉）的合一，以此獲得個體精神在絕對精神中的永存。
蘇非神秘主義作為當(dāng)時伊朗社會的主導(dǎo)思想，對伊朗文化產(chǎn)生了非常深遠的影響，并成為一種文化積淀滲透到伊朗人精神生活的各個方面，起著潛移默化的作用，就如同儒道釋對中國文化和文人根深蒂固的影響一樣。而波斯細密畫正是借由蘇非神秘主義的途徑，獲得了伊斯蘭的合法性。我們從以下四方面來談這個問題。
1.細密畫的空間觀念
在空間觀念上，細密畫完全不同于歐洲繪畫和中國繪畫。歐洲畫家重視研究三度空間，他們采取的是立體透視法，表現(xiàn)的是被畫物體縱、橫、高的立體效果，很有形象的表現(xiàn)力?？梢哉f，歐洲繪畫猶如一臺精密的科學(xué)儀器，不差分毫，而歐洲畫家也幾乎可以說是以科學(xué)的精密嚴(yán)謹?shù)膽B(tài)度來作畫的。（當(dāng)然，這里指的是傳統(tǒng)畫派，不是指現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)。）
中國畫的空間表現(xiàn)法與歐洲繪畫不同。第一，中國畫采用的是散點透視，即一幅畫中有幾個焦點，而不是一個固定的焦點。在中國畫中有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。這說明畫家的視線是流動的，不是固定在一處不變的。第二，中國畫中沒有光影透視法，不畫光與影。所以中國畫一般不表現(xiàn)立體空間。第三，中國畫中有空氣透視法，由此表現(xiàn)出山川等被畫物體的遠近。
波斯細密畫的獨特就獨特在它以上三法全無。第一，畫家的視點是流動的，有多個焦點。畫家畫某處就把焦點落在某處， 因此遠處的人和物與近處的人和物一樣大，墻里和墻外的被畫物處在同一平面，外屋和里屋的人和物處在同一平面，因此常常給人一種錯覺。細密畫與中國畫都不表現(xiàn)出立體空間，但中國畫有遠近之分，而且中國畫一般不同時表現(xiàn)處于不同空間的事物，而細密畫酷愛表現(xiàn)同時處于不同空間的事物，而且沒有遠近里外之分。
因此，細密畫比中國畫更具平面色彩。
第二，沒有光影透視法，不畫陰影，更不表現(xiàn)黑夜。
第三，無空氣透視法，被畫物體不因空氣的濃淡陰晴而色調(diào)變化不同，因此遠山的色調(diào)和近山的色調(diào)一樣，沒有遠近之分。
細密畫興起的時代正是蘇非神秘主義的鼎盛時期。在認識觀上，蘇非神秘主義認為，肉眼是人認識真主（即絕對真理）的幕障，肉眼所看到的東西是幻。
因此，細密畫畫家是用心靈之眼去描繪事物的本來面目，而非肉眼所見的事物。這主要表現(xiàn)為細密畫的視覺焦點是流動的，畫家畫某處，焦點就落在某處，沒有遠近大小里外之分。
因為，現(xiàn)實中遠處的花與近處的花本來就是一樣的大，色彩是一樣的鮮艷美麗，只是因為肉眼的緣故錯使它們“看起來”不一樣大、不一樣美麗。因此在細密畫中山后的人物與山前的人物活動一樣一清二楚，大小比例相當(dāng)。
因此細密畫拒絕表現(xiàn)黑夜，細密畫中夜晚的人物永遠如白天一樣鮮艷；細密畫也拒絕表現(xiàn)陰影， 因為在蘇非神秘主義中，光是絕對的，真主就是終極之光，所有的黑暗與陰影都是背光的結(jié)果，皆是虛幻。
胡瑪依與胡馬雍夜間在花園幽會，拒絕表現(xiàn)夜色
因此，細密畫從不表現(xiàn)黑夜和陰影，夜色中的人物景色永遠如白天一樣鮮艷，只有畫面頂端的一彎月亮表明夜晚。這種心靈之眼，被稱為“悟眼”。
細密畫描繪的正是人的心靈之眼覺悟到的客觀世界的本來面目，直逼事物的本真。人的這種覺悟被認為是真主在先天就賦予人的，只是被后天塵世的紛擾所蒙蔽。后天的人以肉眼所見為實，便將心靈之眼覺悟到的本真認作是人的想象。
2.細密畫的普遍性與共性特征
在對畫中人物景物的描繪上，細密畫著重被畫對象的普遍性和共性而不是特殊性和個性。這是因為人的肉眼只能看見個性和特殊性，看不見共性和普遍性。人的肉眼看不見“馬”也看 不見“人”，看見的只能是某匹具體的馬、某個具體的人。人對普遍性和共性的認識是從眾多個性和特殊性中概括出來的一種 “類別”，是人的心靈覺悟到這種普遍性和共性而后賦之于自己的認識。
蘇非神秘主義認為，這種悟性來自真主先天的賦予，共性和普遍性只屬于真主，只有造物主真主才能看見。在真主的眼中，所有的人、物都是一樣的。
蘇非神秘主義認為這種普遍性或曰概念性正是真主創(chuàng)世的“藍本”，而人的記憶是真主先天賦予人的一種悟性，被后天塵世的紛擾所蒙蔽。一位細密畫畫家在經(jīng)過長期反復(fù)的訓(xùn)練之后，其先天的記憶被喚醒，覺悟到最具普遍意義的圖像，這便是心靈的覺悟。細密畫呈現(xiàn)的即是這種被喚醒的先天記憶，它是以“悟眼”從真主安拉的角度去呈現(xiàn)安拉的創(chuàng)世“藍本”。
盡管在人的肉眼看來，人、物每個都有自己的個體特征，彼此不相同，但為真主服務(wù)的細密畫畫家從來不會面對現(xiàn)實中某匹具體的馬或某個具體的人去畫“這一匹馬”、 “這一個人”，而是把馬或人的共性特征融會于心，畫出的馬的 確是“馬”，但又不是現(xiàn)實中的任何一匹具體的馬；畫出的人物 的確是“人”，但又不是現(xiàn)實中任何一個具體的人，從而避免了陷入偶像崇拜和個人崇拜的異端中，避免了伊斯蘭教最反對的東西。
正如小說《我的名字叫紅》第 10 章《我是一棵樹》最后說：“我不想成為一棵樹本身，而想成為它的意義。”這里“意義”一詞即是指普遍性或共性。
細密畫藝術(shù)反對通過對具體事物的仔細觀察來作畫，也正是基于這樣的哲學(xué)宗旨。這一點也與中國畫不同，中國畫雖然不講究逼真，但講究神似。按照我的理解，所謂神似恰恰畫的是個性特征。就以畫人物來說，神似是抓住具體某個人最區(qū)別于其他人的根本性特征，勾勒出來，讓我們覺得像某某人，所以我們才說神似某某人。而波斯細密畫完全是畫共性，所以完全程式化，畫中所有的人大同小異，所有的馬都千篇一律，完全概念化。
擊馬球圖
只畫人物的普遍性與共性使得細密畫成為一種高度程式化的繪畫藝術(shù)，前輩大師所繪的題材、形式和技巧皆是后輩學(xué)徒亦步亦趨摹仿的典范，后輩學(xué)徒一般不敢逾矩，除非他的才能足以使他自己成為公認的大師。這種程式化的方式使得所有的畫都千篇一律，大同小異，還能體現(xiàn)出美感來嗎？答案是肯定的。當(dāng)一種程式化成為一種經(jīng)典就具有了其特殊的美感，細密畫正是在高度程式化中體現(xiàn)出自身獨特的美學(xué)價值。
3.細密畫的色彩運用原則
細密畫與歐洲繪畫和中國繪畫的區(qū)別還表現(xiàn)在色彩運用上。歐洲繪畫十分重視色彩，可以說色彩是歐洲繪畫的精髓。歐洲繪畫中人物的性格、情感、情緒、物體的性質(zhì)都是通過色彩表現(xiàn)出來的，色彩一般比較濃烈，質(zhì)感強。歐洲繪畫的發(fā)展變化、 各個畫派的特點，以及與其他畫派的區(qū)別都主要表現(xiàn)在色彩和光的運用上。歐洲繪畫十分善于利用色彩的漸變來表現(xiàn)不同的光照。
倘若說，細密畫在筆法上更多地受到中國工筆畫的影響，那么在色彩運用上則更多吸取了歐洲繪畫色彩濃烈的特點。但細密畫在色彩表現(xiàn)上又與歐洲繪畫有很大的不同。
歐洲繪畫強調(diào)的是色彩的變化，而細密畫則幾乎沒有色彩的變化，它強調(diào)的是色彩的鮮艷、和諧、悅目。在細密畫中幾乎沒有過渡色，色彩總是一刀切，沒有次變遞增或遞減的過程，是大紅就統(tǒng)一地都是大紅，是深綠就統(tǒng)一地都是深綠。細密畫不以色彩表現(xiàn)質(zhì)感，而是給人一個斑斕色彩的世界。在色彩運用上，細密畫遵循“崇高原則”，認為“崇高高于顯而易見的真實”。
細密畫畫的是真主眼中的世界，在真主的眼中，什么顏色都可能存在。因此，我們在細密畫中可以看到赤橙黃綠青藍紫的各色馬兒、山丘或天空，整個畫面精美絕倫，呈現(xiàn)出一種幻想的美、升華的美。這里說“幻想的美”完全是從我們的肉眼感知來說的。
優(yōu)素福放羊，藍色的馬
帕慕克在小說《我的名字叫紅》中《紅》這一章，詳細地描述了“紅”這種顏色被盲人畫家如何感知：
“如果我們用手指觸摸， 它感覺起來會像是鐵和黃銅之間的東西。如果我們用手掌緊握，它則會發(fā)燙。如果我們品嘗它，它就會像腌肉一般厚而細膩。如果我們用嘴唇輕抿，它將會充滿我們的嘴。如果我們嗅聞它，它的氣味會像馬。如果說它聞起來像是一朵花，那它就會像雛菊，而不是紅玫瑰?！?/p>
這真是寫得太精彩了。因此， 針對藍色的馬、綠色的天空或紫色的山丘，人的肉眼會說，自然界中沒有這種情況。細密畫畫家們的反駁是：人為了否定真主的存在，就說看不見真主。在真主的世界里，任何顏色的東西都會存在。
《我的名字叫紅》的主人公之一姨夫在被兇手殺害后，靈魂升空，看到了一個只有在細密畫中才有的色彩斑斕的世界，看到了藍色的馬，人們相信真主的世界就是如此色彩斑斕、亮麗崇高，那里永遠沒有黑夜，因此，細密畫中的夜色永遠如白天一樣鮮艷明亮。由此，細密畫在色彩運用上也獲得了伊斯蘭的合法性。
4.細密畫畫家本身的伊斯蘭合法性
在細密畫產(chǎn)生之前，在伊斯蘭世界，畫家一直被視為偶像崇拜者。如前所述，波斯細密畫在技法上受中國工筆畫的影響很深，但其精細的程度青出于藍而勝于藍，到了無以復(fù)加、嘆為觀止的地步。
一位杰出的細密畫大師在長年累月的精耕細作之后，因用眼過度往往失明，這被認為是真主的恩賜。一位細密畫大師在失明之后畫出的作品，往往勝過其失明之前的作品，因為他已經(jīng)超脫了肉眼的紛擾，達到了心靈的至境，完全憑著記憶去畫。這種記憶被認為是真主先天賦予人而又被后天所蒙蔽，細密畫大師經(jīng)過長年的修煉，重新獲得了這種記憶。畫家本人的個體精神漸漸消融在了其心靈所覺悟到的絕對精神之中，進入一種寂滅狀態(tài)，這時會獲得一種時間停滯的永恒感。
因此，蘇非神秘主義所宣揚的“人主合一”至境被細密畫畫家所實踐。從而，之前被視為偶像崇拜者的畫家借由細密畫創(chuàng)作過程中的“人主合一”狀態(tài)獲得了自己伊斯蘭的合法性。當(dāng)一個人完全沉浸在主觀心靈中，是會體悟到時間停滯的永恒感，這真的是一種神秘主義的體驗。
這種狀態(tài)在我們的日常生活中都存在。比如，當(dāng)你專心致志地做某一件事情時，你會感覺不到時間的流逝，當(dāng)你從專心致志的狀態(tài)中脫離出來，你才會感覺到時間的流逝，往往會脫口而出：喲，天都黑了！或：喲， 天都亮了。倘若長期處在這種狀態(tài)中，那就是細密畫畫家們所體悟到的時間停滯的永恒感。
再從繪畫視角來說，細密畫是一種從高空往下看的俯瞰視角。《我的名字叫紅》第 13 章講到，伊斯蘭世界最著名的書法家伊本·沙奇爾在清真寺高高的宣禮塔上目睹了蒙古軍隊在巴格達燒殺搶掠、焚毀書籍的暴行，決心把蒙古軍隊的暴行畫出來，由此開創(chuàng)了細密畫藝術(shù)。但這只是一個傳說。
天堂花園中的四目相投，俯視視角
其實，細密畫的俯視視角在伊兒汗王朝早期的細密畫中并不突出，后期才開始逐漸凸顯出來。在帖木兒王朝時期，隨著蘇非神秘主義的極度興盛，細密畫的藝術(shù)哲學(xué)觀被納入蘇非神秘主義的范疇，生活于伊兒汗王朝與帖木兒王朝之交時期的著名細密畫大師祝奈德的畫作已經(jīng)具有成熟的俯視視角。
俯視視角的哲學(xué)基礎(chǔ)：一是從真主安拉全知的觀望視角出發(fā)，這是神的視角，洞悉世間的一切。真主是全知全能的，在真主的眼中，沒有夜色，遠處的人、物 與近處的人、物沒有大小的差異，山后的人、物不會被山體所屏蔽，房屋建筑也擋不住真主全知的眼睛。 二是從人的認識觀出發(fā)，蘇非神秘主義認為肉眼是人認識絕對真理的幕障，只有人的心靈之眼，即悟眼，才能認識到絕對真理，才能認識到人世間的本來面目。
因此，細密畫畫家以心靈之眼與安拉的全知視角融為一體， 這正是蘇非神秘主義理論的核心“人主合一”的境界。在這一至境中，個體精神消融在絕對精神中，以此獲得個體精神的永存。
由此，細密畫畫家借由真主安拉洞悉世間一切的俯視視角，以及蘇非神秘主義的“人主合一”學(xué)說，從繪畫視角上獲得了伊斯蘭合法性。需要說明的是， 細密畫的三大特征 （俯視、縱剖面、焦點流動———從地平線往上推移，最終抵達真 主）不一定同時出現(xiàn)在同一幅畫中，俯視視角也并不是細密畫一誕生就有的，而是在發(fā)展過程中不斷被強化的結(jié)果。
細密畫與《我的名字叫紅》的哲學(xué)內(nèi)涵
在哲學(xué)思想上， 歐洲繪畫藝術(shù)與細密畫藝術(shù)完全對立：歐洲繪畫以人的視角立場為本，畫的是人的肉眼所見的事物，是局限性的；細密畫以神的視角立場為本，畫的是神眼中的景象，是全知式的。
在維護正統(tǒng)的細密畫畫家看來，把繪畫從真主的崇高視角降為普通人肉眼的視角，在《我的名字叫紅》中被貶低為 “狗的視角”，這是對繪畫藝術(shù)的褻瀆，而突出個性特征的透視法更是對真主的褻瀆。這正是小說《我的名字叫紅》中兇殺案發(fā)生的哲學(xué)背景：細密畫鍍金師高雅看到由姨夫主持、多位細密畫畫師參與繪制的圖冊中最后一幅畫用透視法畫了蘇丹陛下的像，十分恐懼，害怕自己犯下異端之罪，便把自己的恐懼傾訴給參與圖冊繪制的畫師橄欖，橄欖卻認為高雅在污蔑誹謗，會威脅到細密畫畫家們的存亡，便殺害了高雅，接著橄欖又因渴望看到最后一幅畫的真相而殺害了姨夫。然而，當(dāng)讀者都認為橄欖是為了維護細密畫的尊嚴(yán)、為了維護信仰的尊嚴(yán)而殺人時，卻看到當(dāng)橄欖的兇手面目被揭露之后，在找到的最后一幅中，用透視法畫的蘇丹陛下的像被橄欖替換成了他自己的像。這真是明知是異端，卻又抵擋不了這種異端的誘惑。
可以說， 奧爾罕·帕慕克借由一樁兇殺案不僅道出了伊斯蘭哲學(xué)在歐洲文化的強大沖擊面前所面臨的困境，而且還將筆觸直擊人性最隱秘的角落，即人的自我崇拜欲。
小說《我的名字叫紅》最后寫到，在歐洲繪畫藝術(shù)的強大沖擊下，細密畫畫家們“帶著卑微的哀傷和順從，慢慢接受了眼前的情勢”，“一百年來，吸取了波斯地區(qū)傳來的靈感滋養(yǎng)，在伊斯坦布爾綻放的繪畫藝術(shù)， 就這樣如一朵燦爛的紅玫瑰般凋謝了。”
毫無疑問，這是人本主義對神本主義的勝利， 是人性的必然，人渴望把自己擺在中心點，凸顯自己的個性特征，從而自我欣賞，自我崇拜。然而，人真的能夠僭越自己的創(chuàng)造者嗎？
辯證法告訴我們，對立的東西往往相輔相成。當(dāng)我們把歐洲文藝復(fù)興以來的人本主義當(dāng)成唯一的正確，便理所當(dāng)然地把其對立面神本主義當(dāng)成謬誤而給完全否定掉。
然而，辯證法還告訴我們，否定了自己的對立面也就否定了自己。人本主義 在解放了“人”的同時，也把人類的貪欲從神的控制下解放了出來，消解了宗教對人類行為的制約作用，消解了精神的價值，推崇個人自由至上，致使整個社會個人享樂主義盛行，物欲橫流，唯利是圖，道德淪喪，人性異化，使人類在精神上趨于自我毀滅。人類是否從一個極端走向了另一個極端？“人們無情地遺忘了，曾經(jīng)，我們透過截然不同的眼光觀看過世界?！?/strong>
霍斯陸窺見席琳在湖中沐浴
可以說，奧爾罕·帕慕克借由一樁兇殺案，提出了人類正面臨的一個深刻的哲學(xué)困境。十七世紀(jì)，細密畫在歐洲繪畫的沖擊下，有些畫師也試圖變革，吸取歐洲繪畫的技法（《我的名字叫紅》中的姨夫就是主張變革的代表），這種變革特征我們從十七世紀(jì)之后的細密畫中可看出來，但這種嘗試最終是失敗了，因為不論什么東西失去了自我的特性，就將變得不倫不類，什么也不是。最后是細密畫被徹底拋棄，因為“畫家們畫得既不像東方也不像西方”。
所以，帕慕克在這部小說中明確指出不能喪失自己的文化傳統(tǒng)特征，一旦喪失，就將變得不倫不類，什么也不是。
帕慕克在《我的名字叫紅》的最后還談到，兩種繪畫不可能融合在一起。假若把兩種繪畫特征融合在一起，會是一種什么樣的情形呢，小說《紅》講到：像威尼斯繪畫那樣，脫離故事情節(jié)，單畫一棵樹，并“借由波斯的世界觀，由上往下看，結(jié)合兩者，變成一幅既不像威尼斯也不像波斯的畸形圖畫”。要使畫面不畸形，必須要降低視角，從神的視角降低為人的視角，這在細密畫“伊斯法罕畫派”的人物畫中可以看到。因此，帕慕克的觀點并不完全正確。
小說雖名為《我的名字叫紅》，但全書 59 章中只有一章涉及到“紅”。帕慕克在以“紅”命名的一章里非常專業(yè)、非常精細地描寫了用于細密畫的“紅”顏色的制作過程。“紅色”是鮮艷亮麗的細密畫最重要的顏色之一。
因此，“紅”在該小說中無疑是細密畫的一個濃縮性的象征，也象征了該小說中細密畫所代表的伊斯蘭文化。
本文摘編自
《波斯札記》
作者: 穆宏燕
出版社: 北京聯(lián)合出版公司
出品方: 新行思
出版年: 2023-3
帕慕克在小說《我的名字叫紅》中《紅》這一章，詳細地描述了“紅”這種顏色被盲人畫家如何感知：“如果我們用手指觸摸， 它感覺起來會像是鐵和黃銅之間的東西。如果我們用手掌緊握，它則會發(fā)燙。如果我們品嘗它，它就會像腌肉一般厚而細膩。如果我們用嘴唇輕抿，它將會充滿我們的嘴。如果我們嗅聞它，它的氣味會像馬。如果說它聞起來像是一朵花，那它就會像雛菊，而不是紅玫瑰?！?/p>
——《波斯細密畫與〈我的名字叫紅〉》
本文摘編自隨筆《波斯札記》，經(jīng)出品方授權(quán)轉(zhuǎn)發(fā)，標(biāo)題為編者所擬。
波斯細密畫與《我的名字叫紅》
節(jié)選
文 ｜ 穆宏燕
什么是波斯細密畫
波斯細密畫興起于十三世紀(jì)后半葉，主要作為文學(xué)作品的插圖。中世紀(jì)是伊朗文學(xué)的黃金時代，作為插圖藝術(shù)的細密畫，可以說是隨著文學(xué)的繁榮而興起的。細密畫，顧名思義就是以筆法的精細見長。細密畫的筆法明顯受到中國工筆畫的影響， 這一點是大家公認的，但其精細的程度“青出于藍而勝于藍”， 到了令人嘆為觀止的地步。
當(dāng)我們面對這個十三世紀(jì)后期興起的繪畫藝術(shù)進行仔細考察時，可以明顯看到當(dāng)時東西方繪畫藝術(shù)對它的影響。現(xiàn)存最早的伊兒汗時期的細密畫———波斯古代寓言故事集《卡里萊與笛木乃》中的細密畫插圖（現(xiàn)收藏在紐約皮爾龐納特·穆爾岡圖書館）正是在合贊汗的指示下，在 1298 年繪成的，畫中的花草、樹木、山川以及動物的線條明顯具有中國南宋繪畫藝術(shù)的特點。
波斯古代寓言故事集《卡里萊與笛木乃》中的細密畫插圖
細密畫還明顯受到佛教藝術(shù)的影響，細密畫在畫伊斯蘭教的先知或使者時都在其頭部周圍畫有火焰般的光圈，這無疑是受到佛教藝術(shù)中佛的頭部周圍帶有光環(huán)的影響。
歐洲中世紀(jì)的繪畫藝術(shù)對細密畫的影響在伊朗著名史詩 《列王紀(jì)》 的細密畫插圖中表現(xiàn)得尤為明顯。該插圖大約在 1329—1335 年間繪成，現(xiàn)為私人收藏。畫中人物的面部肖像完全承襲自拜占廷藝術(shù)，在房屋宮殿的繪制上則明顯受拜占廷“馬賽克”鑲嵌藝術(shù)的影響，精雕細刻，金碧輝煌，而其草木、山 川、景色則具有中國南宋繪畫的特點。《史集》中的細密畫插圖，在人物的面部和衣飾上，拜占廷藝術(shù)的影響也是明顯可見的。
由此可見，伊朗的細密畫藝術(shù)在一開始就受到東西方繪畫藝術(shù)的強大影響。然而，伊朗細密畫藝術(shù)家在刻意向中國和拜占廷學(xué)習(xí)的同時，把自己本民族的宗教文化精神傾注在繪畫藝術(shù)中，使細密畫呈現(xiàn)出與中國和拜占廷繪畫藝術(shù)迥然不同的特征。
波斯細密畫主要用于經(jīng)典著作的插圖，只是這種經(jīng)典不再是宗教經(jīng)典（因為伊斯蘭教的經(jīng)典《古蘭經(jīng)》是被禁止繪圖的），而主要是文學(xué)經(jīng)典，再現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)作品中的經(jīng)典故事和經(jīng)典場景。
所以又可以說，細密畫藝術(shù)中蘊涵了一部波斯文學(xué)史，每一幅畫都是一個文學(xué)故事，倘若不熟悉波斯文學(xué)，不了解這些故事的內(nèi)容，就很難弄清楚這種繪畫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)完全交融為一體之后，這其中所承載的波斯文化傳統(tǒng)。
細密畫：伊斯蘭合法性的四個側(cè)面
細密畫興起的時期正是伊斯蘭教中的蘇非神秘主義在伊朗盛行的時期。蘇非神秘主義從十一世紀(jì)開始，逐漸成為伊朗社會的主導(dǎo)思想，并對其政治、宗教、哲學(xué)、文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。蘇非神秘主義的核心是主張“人主合一”，即人可以通過自我修行濾凈自身的心性，在寂滅中獲得個體精神與絕對精神 （真主安拉）的合一，以此獲得個體精神在絕對精神中的永存。
蘇非神秘主義作為當(dāng)時伊朗社會的主導(dǎo)思想，對伊朗文化產(chǎn)生了非常深遠的影響，并成為一種文化積淀滲透到伊朗人精神生活的各個方面，起著潛移默化的作用，就如同儒道釋對中國文化和文人根深蒂固的影響一樣。而波斯細密畫正是借由蘇非神秘主義的途徑，獲得了伊斯蘭的合法性。我們從以下四方面來談這個問題。
1.細密畫的空間觀念
在空間觀念上，細密畫完全不同于歐洲繪畫和中國繪畫。歐洲畫家重視研究三度空間，他們采取的是立體透視法，表現(xiàn)的是被畫物體縱、橫、高的立體效果，很有形象的表現(xiàn)力?？梢哉f，歐洲繪畫猶如一臺精密的科學(xué)儀器，不差分毫，而歐洲畫家也幾乎可以說是以科學(xué)的精密嚴(yán)謹?shù)膽B(tài)度來作畫的。（當(dāng)然，這里指的是傳統(tǒng)畫派，不是指現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)。）
中國畫的空間表現(xiàn)法與歐洲繪畫不同。第一，中國畫采用的是散點透視，即一幅畫中有幾個焦點，而不是一個固定的焦點。在中國畫中有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。這說明畫家的視線是流動的，不是固定在一處不變的。第二，中國畫中沒有光影透視法，不畫光與影。所以中國畫一般不表現(xiàn)立體空間。第三，中國畫中有空氣透視法，由此表現(xiàn)出山川等被畫物體的遠近。
波斯細密畫的獨特就獨特在它以上三法全無。第一，畫家的視點是流動的，有多個焦點。畫家畫某處就把焦點落在某處， 因此遠處的人和物與近處的人和物一樣大，墻里和墻外的被畫物處在同一平面，外屋和里屋的人和物處在同一平面，因此常常給人一種錯覺。細密畫與中國畫都不表現(xiàn)出立體空間，但中國畫有遠近之分，而且中國畫一般不同時表現(xiàn)處于不同空間的事物，而細密畫酷愛表現(xiàn)同時處于不同空間的事物，而且沒有遠近里外之分。
因此，細密畫比中國畫更具平面色彩。
第二，沒有光影透視法，不畫陰影，更不表現(xiàn)黑夜。
第三，無空氣透視法，被畫物體不因空氣的濃淡陰晴而色調(diào)變化不同，因此遠山的色調(diào)和近山的色調(diào)一樣，沒有遠近之分。
細密畫興起的時代正是蘇非神秘主義的鼎盛時期。在認識觀上，蘇非神秘主義認為，肉眼是人認識真主（即絕對真理）的幕障，肉眼所看到的東西是幻。
因此，細密畫畫家是用心靈之眼去描繪事物的本來面目，而非肉眼所見的事物。這主要表現(xiàn)為細密畫的視覺焦點是流動的，畫家畫某處，焦點就落在某處，沒有遠近大小里外之分。
因為，現(xiàn)實中遠處的花與近處的花本來就是一樣的大，色彩是一樣的鮮艷美麗，只是因為肉眼的緣故錯使它們“看起來”不一樣大、不一樣美麗。因此在細密畫中山后的人物與山前的人物活動一樣一清二楚，大小比例相當(dāng)。
因此細密畫拒絕表現(xiàn)黑夜，細密畫中夜晚的人物永遠如白天一樣鮮艷；細密畫也拒絕表現(xiàn)陰影， 因為在蘇非神秘主義中，光是絕對的，真主就是終極之光，所有的黑暗與陰影都是背光的結(jié)果，皆是虛幻。
胡瑪依與胡馬雍夜間在花園幽會，拒絕表現(xiàn)夜色
因此，細密畫從不表現(xiàn)黑夜和陰影，夜色中的人物景色永遠如白天一樣鮮艷，只有畫面頂端的一彎月亮表明夜晚。這種心靈之眼，被稱為“悟眼”。
細密畫描繪的正是人的心靈之眼覺悟到的客觀世界的本來面目，直逼事物的本真。人的這種覺悟被認為是真主在先天就賦予人的，只是被后天塵世的紛擾所蒙蔽。后天的人以肉眼所見為實，便將心靈之眼覺悟到的本真認作是人的想象。
2.細密畫的普遍性與共性特征
在對畫中人物景物的描繪上，細密畫著重被畫對象的普遍性和共性而不是特殊性和個性。這是因為人的肉眼只能看見個性和特殊性，看不見共性和普遍性。人的肉眼看不見“馬”也看 不見“人”，看見的只能是某匹具體的馬、某個具體的人。人對普遍性和共性的認識是從眾多個性和特殊性中概括出來的一種 “類別”，是人的心靈覺悟到這種普遍性和共性而后賦之于自己的認識。
蘇非神秘主義認為，這種悟性來自真主先天的賦予，共性和普遍性只屬于真主，只有造物主真主才能看見。在真主的眼中，所有的人、物都是一樣的。
蘇非神秘主義認為這種普遍性或曰概念性正是真主創(chuàng)世的“藍本”，而人的記憶是真主先天賦予人的一種悟性，被后天塵世的紛擾所蒙蔽。一位細密畫畫家在經(jīng)過長期反復(fù)的訓(xùn)練之后，其先天的記憶被喚醒，覺悟到最具普遍意義的圖像，這便是心靈的覺悟。細密畫呈現(xiàn)的即是這種被喚醒的先天記憶，它是以“悟眼”從真主安拉的角度去呈現(xiàn)安拉的創(chuàng)世“藍本”。
盡管在人的肉眼看來，人、物每個都有自己的個體特征，彼此不相同，但為真主服務(wù)的細密畫畫家從來不會面對現(xiàn)實中某匹具體的馬或某個具體的人去畫“這一匹馬”、 “這一個人”，而是把馬或人的共性特征融會于心，畫出的馬的 確是“馬”，但又不是現(xiàn)實中的任何一匹具體的馬；畫出的人物 的確是“人”，但又不是現(xiàn)實中任何一個具體的人，從而避免了陷入偶像崇拜和個人崇拜的異端中，避免了伊斯蘭教最反對的東西。
正如小說《我的名字叫紅》第 10 章《我是一棵樹》最后說：“我不想成為一棵樹本身，而想成為它的意義。”這里“意義”一詞即是指普遍性或共性。
細密畫藝術(shù)反對通過對具體事物的仔細觀察來作畫，也正是基于這樣的哲學(xué)宗旨。這一點也與中國畫不同，中國畫雖然不講究逼真，但講究神似。按照我的理解，所謂神似恰恰畫的是個性特征。就以畫人物來說，神似是抓住具體某個人最區(qū)別于其他人的根本性特征，勾勒出來，讓我們覺得像某某人，所以我們才說神似某某人。而波斯細密畫完全是畫共性，所以完全程式化，畫中所有的人大同小異，所有的馬都千篇一律，完全概念化。
擊馬球圖
只畫人物的普遍性與共性使得細密畫成為一種高度程式化的繪畫藝術(shù)，前輩大師所繪的題材、形式和技巧皆是后輩學(xué)徒亦步亦趨摹仿的典范，后輩學(xué)徒一般不敢逾矩，除非他的才能足以使他自己成為公認的大師。這種程式化的方式使得所有的畫都千篇一律，大同小異，還能體現(xiàn)出美感來嗎？答案是肯定的。當(dāng)一種程式化成為一種經(jīng)典就具有了其特殊的美感，細密畫正是在高度程式化中體現(xiàn)出自身獨特的美學(xué)價值。
3.細密畫的色彩運用原則
細密畫與歐洲繪畫和中國繪畫的區(qū)別還表現(xiàn)在色彩運用上。歐洲繪畫十分重視色彩，可以說色彩是歐洲繪畫的精髓。歐洲繪畫中人物的性格、情感、情緒、物體的性質(zhì)都是通過色彩表現(xiàn)出來的，色彩一般比較濃烈，質(zhì)感強。歐洲繪畫的發(fā)展變化、 各個畫派的特點，以及與其他畫派的區(qū)別都主要表現(xiàn)在色彩和光的運用上。歐洲繪畫十分善于利用色彩的漸變來表現(xiàn)不同的光照。
倘若說，細密畫在筆法上更多地受到中國工筆畫的影響，那么在色彩運用上則更多吸取了歐洲繪畫色彩濃烈的特點。但細密畫在色彩表現(xiàn)上又與歐洲繪畫有很大的不同。
歐洲繪畫強調(diào)的是色彩的變化，而細密畫則幾乎沒有色彩的變化，它強調(diào)的是色彩的鮮艷、和諧、悅目。在細密畫中幾乎沒有過渡色，色彩總是一刀切，沒有次變遞增或遞減的過程，是大紅就統(tǒng)一地都是大紅，是深綠就統(tǒng)一地都是深綠。細密畫不以色彩表現(xiàn)質(zhì)感，而是給人一個斑斕色彩的世界。在色彩運用上，細密畫遵循“崇高原則”，認為“崇高高于顯而易見的真實”。
細密畫畫的是真主眼中的世界，在真主的眼中，什么顏色都可能存在。因此，我們在細密畫中可以看到赤橙黃綠青藍紫的各色馬兒、山丘或天空，整個畫面精美絕倫，呈現(xiàn)出一種幻想的美、升華的美。這里說“幻想的美”完全是從我們的肉眼感知來說的。
優(yōu)素福放羊，藍色的馬
帕慕克在小說《我的名字叫紅》中《紅》這一章，詳細地描述了“紅”這種顏色被盲人畫家如何感知：
“如果我們用手指觸摸， 它感覺起來會像是鐵和黃銅之間的東西。如果我們用手掌緊握，它則會發(fā)燙。如果我們品嘗它，它就會像腌肉一般厚而細膩。如果我們用嘴唇輕抿，它將會充滿我們的嘴。如果我們嗅聞它，它的氣味會像馬。如果說它聞起來像是一朵花，那它就會像雛菊，而不是紅玫瑰。”
這真是寫得太精彩了。因此， 針對藍色的馬、綠色的天空或紫色的山丘，人的肉眼會說，自然界中沒有這種情況。細密畫畫家們的反駁是：人為了否定真主的存在，就說看不見真主。在真主的世界里，任何顏色的東西都會存在。
《我的名字叫紅》的主人公之一姨夫在被兇手殺害后，靈魂升空，看到了一個只有在細密畫中才有的色彩斑斕的世界，看到了藍色的馬，人們相信真主的世界就是如此色彩斑斕、亮麗崇高，那里永遠沒有黑夜，因此，細密畫中的夜色永遠如白天一樣鮮艷明亮。由此，細密畫在色彩運用上也獲得了伊斯蘭的合法性。
4.細密畫畫家本身的伊斯蘭合法性
在細密畫產(chǎn)生之前，在伊斯蘭世界，畫家一直被視為偶像崇拜者。如前所述，波斯細密畫在技法上受中國工筆畫的影響很深，但其精細的程度青出于藍而勝于藍，到了無以復(fù)加、嘆為觀止的地步。
一位杰出的細密畫大師在長年累月的精耕細作之后，因用眼過度往往失明，這被認為是真主的恩賜。一位細密畫大師在失明之后畫出的作品，往往勝過其失明之前的作品，因為他已經(jīng)超脫了肉眼的紛擾，達到了心靈的至境，完全憑著記憶去畫。這種記憶被認為是真主先天賦予人而又被后天所蒙蔽，細密畫大師經(jīng)過長年的修煉，重新獲得了這種記憶。畫家本人的個體精神漸漸消融在了其心靈所覺悟到的絕對精神之中，進入一種寂滅狀態(tài)，這時會獲得一種時間停滯的永恒感。
因此，蘇非神秘主義所宣揚的“人主合一”至境被細密畫畫家所實踐。從而，之前被視為偶像崇拜者的畫家借由細密畫創(chuàng)作過程中的“人主合一”狀態(tài)獲得了自己伊斯蘭的合法性。當(dāng)一個人完全沉浸在主觀心靈中，是會體悟到時間停滯的永恒感，這真的是一種神秘主義的體驗。
這種狀態(tài)在我們的日常生活中都存在。比如，當(dāng)你專心致志地做某一件事情時，你會感覺不到時間的流逝，當(dāng)你從專心致志的狀態(tài)中脫離出來，你才會感覺到時間的流逝，往往會脫口而出：喲，天都黑了！或：喲， 天都亮了。倘若長期處在這種狀態(tài)中，那就是細密畫畫家們所體悟到的時間停滯的永恒感。
再從繪畫視角來說，細密畫是一種從高空往下看的俯瞰視角。《我的名字叫紅》第 13 章講到，伊斯蘭世界最著名的書法家伊本·沙奇爾在清真寺高高的宣禮塔上目睹了蒙古軍隊在巴格達燒殺搶掠、焚毀書籍的暴行，決心把蒙古軍隊的暴行畫出來，由此開創(chuàng)了細密畫藝術(shù)。但這只是一個傳說。
天堂花園中的四目相投，俯視視角
其實，細密畫的俯視視角在伊兒汗王朝早期的細密畫中并不突出，后期才開始逐漸凸顯出來。在帖木兒王朝時期，隨著蘇非神秘主義的極度興盛，細密畫的藝術(shù)哲學(xué)觀被納入蘇非神秘主義的范疇，生活于伊兒汗王朝與帖木兒王朝之交時期的著名細密畫大師祝奈德的畫作已經(jīng)具有成熟的俯視視角。
俯視視角的哲學(xué)基礎(chǔ)：一是從真主安拉全知的觀望視角出發(fā)，這是神的視角，洞悉世間的一切。真主是全知全能的，在真主的眼中，沒有夜色，遠處的人、物 與近處的人、物沒有大小的差異，山后的人、物不會被山體所屏蔽，房屋建筑也擋不住真主全知的眼睛。 二是從人的認識觀出發(fā)，蘇非神秘主義認為肉眼是人認識絕對真理的幕障，只有人的心靈之眼，即悟眼，才能認識到絕對真理，才能認識到人世間的本來面目。
因此，細密畫畫家以心靈之眼與安拉的全知視角融為一體， 這正是蘇非神秘主義理論的核心“人主合一”的境界。在這一至境中，個體精神消融在絕對精神中，以此獲得個體精神的永存。
由此，細密畫畫家借由真主安拉洞悉世間一切的俯視視角，以及蘇非神秘主義的“人主合一”學(xué)說，從繪畫視角上獲得了伊斯蘭合法性。需要說明的是， 細密畫的三大特征 （俯視、縱剖面、焦點流動———從地平線往上推移，最終抵達真 主）不一定同時出現(xiàn)在同一幅畫中，俯視視角也并不是細密畫一誕生就有的，而是在發(fā)展過程中不斷被強化的結(jié)果。
細密畫與《我的名字叫紅》的哲學(xué)內(nèi)涵
在哲學(xué)思想上， 歐洲繪畫藝術(shù)與細密畫藝術(shù)完全對立：歐洲繪畫以人的視角立場為本，畫的是人的肉眼所見的事物，是局限性的；細密畫以神的視角立場為本，畫的是神眼中的景象，是全知式的。
在維護正統(tǒng)的細密畫畫家看來，把繪畫從真主的崇高視角降為普通人肉眼的視角，在《我的名字叫紅》中被貶低為 “狗的視角”，這是對繪畫藝術(shù)的褻瀆，而突出個性特征的透視法更是對真主的褻瀆。這正是小說《我的名字叫紅》中兇殺案發(fā)生的哲學(xué)背景：細密畫鍍金師高雅看到由姨夫主持、多位細密畫畫師參與繪制的圖冊中最后一幅畫用透視法畫了蘇丹陛下的像，十分恐懼，害怕自己犯下異端之罪，便把自己的恐懼傾訴給參與圖冊繪制的畫師橄欖，橄欖卻認為高雅在污蔑誹謗，會威脅到細密畫畫家們的存亡，便殺害了高雅，接著橄欖又因渴望看到最后一幅畫的真相而殺害了姨夫。然而，當(dāng)讀者都認為橄欖是為了維護細密畫的尊嚴(yán)、為了維護信仰的尊嚴(yán)而殺人時，卻看到當(dāng)橄欖的兇手面目被揭露之后，在找到的最后一幅中，用透視法畫的蘇丹陛下的像被橄欖替換成了他自己的像。這真是明知是異端，卻又抵擋不了這種異端的誘惑。
可以說， 奧爾罕·帕慕克借由一樁兇殺案不僅道出了伊斯蘭哲學(xué)在歐洲文化的強大沖擊面前所面臨的困境，而且還將筆觸直擊人性最隱秘的角落，即人的自我崇拜欲。
小說《我的名字叫紅》最后寫到，在歐洲繪畫藝術(shù)的強大沖擊下，細密畫畫家們“帶著卑微的哀傷和順從，慢慢接受了眼前的情勢”，“一百年來，吸取了波斯地區(qū)傳來的靈感滋養(yǎng)，在伊斯坦布爾綻放的繪畫藝術(shù)， 就這樣如一朵燦爛的紅玫瑰般凋謝了?！?/p>
毫無疑問，這是人本主義對神本主義的勝利， 是人性的必然，人渴望把自己擺在中心點，凸顯自己的個性特征，從而自我欣賞，自我崇拜。然而，人真的能夠僭越自己的創(chuàng)造者嗎？
辯證法告訴我們，對立的東西往往相輔相成。當(dāng)我們把歐洲文藝復(fù)興以來的人本主義當(dāng)成唯一的正確，便理所當(dāng)然地把其對立面神本主義當(dāng)成謬誤而給完全否定掉。
然而，辯證法還告訴我們，否定了自己的對立面也就否定了自己。人本主義 在解放了“人”的同時，也把人類的貪欲從神的控制下解放了出來，消解了宗教對人類行為的制約作用，消解了精神的價值，推崇個人自由至上，致使整個社會個人享樂主義盛行，物欲橫流，唯利是圖，道德淪喪，人性異化，使人類在精神上趨于自我毀滅。人類是否從一個極端走向了另一個極端？“人們無情地遺忘了，曾經(jīng)，我們透過截然不同的眼光觀看過世界?！?/strong>
霍斯陸窺見席琳在湖中沐浴
可以說，奧爾罕·帕慕克借由一樁兇殺案，提出了人類正面臨的一個深刻的哲學(xué)困境。十七世紀(jì)，細密畫在歐洲繪畫的沖擊下，有些畫師也試圖變革，吸取歐洲繪畫的技法（《我的名字叫紅》中的姨夫就是主張變革的代表），這種變革特征我們從十七世紀(jì)之后的細密畫中可看出來，但這種嘗試最終是失敗了，因為不論什么東西失去了自我的特性，就將變得不倫不類，什么也不是。最后是細密畫被徹底拋棄，因為“畫家們畫得既不像東方也不像西方”。
所以，帕慕克在這部小說中明確指出不能喪失自己的文化傳統(tǒng)特征，一旦喪失，就將變得不倫不類，什么也不是。
帕慕克在《我的名字叫紅》的最后還談到，兩種繪畫不可能融合在一起。假若把兩種繪畫特征融合在一起，會是一種什么樣的情形呢，小說《紅》講到：像威尼斯繪畫那樣，脫離故事情節(jié)，單畫一棵樹，并“借由波斯的世界觀，由上往下看，結(jié)合兩者，變成一幅既不像威尼斯也不像波斯的畸形圖畫”。要使畫面不畸形，必須要降低視角，從神的視角降低為人的視角，這在細密畫“伊斯法罕畫派”的人物畫中可以看到。因此，帕慕克的觀點并不完全正確。
小說雖名為《我的名字叫紅》，但全書 59 章中只有一章涉及到“紅”。帕慕克在以“紅”命名的一章里非常專業(yè)、非常精細地描寫了用于細密畫的“紅”顏色的制作過程?！凹t色”是鮮艷亮麗的細密畫最重要的顏色之一。
因此，“紅”在該小說中無疑是細密畫的一個濃縮性的象征，也象征了該小說中細密畫所代表的伊斯蘭文化。
本文摘編自
《波斯札記》
作者: 穆宏燕
出版社: 北京聯(lián)合出版公司
出品方: 新行思
出版年: 2023-3
