指關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖四位元代雜劇作家。明代何良俊在《四友齋叢說》中說：“元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關(guān)漢卿、白仁甫為四大家?！痹诖艘郧?，元代周德清在《中原音韻》序中說：“樂府之盛之備之難，莫如今時……其備則自關(guān)、鄭、白、馬，一新制作?！钡牵艿虑咫m以四人并稱，卻并未命以“四大家”之名，另外，明初賈仲明為馬致遠(yuǎn)作的吊詞中又有“共庾、白、關(guān)老齊眉”的說法，庾指庾吉甫。這些說法表明，元曲四大家的概念是逐漸形成的。
關(guān)于這幾位元曲作家的排列和評價(jià)，因人因時而各有不同。元代鐘嗣成的《錄鬼簿》把關(guān)漢卿列為雜劇作家之首，賈仲明稱關(guān)漢卿是：“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭?！钡鞒踔鞕?quán)的《太和正音譜》卻首推馬致運(yùn),以為“宜列群英之上”,而以關(guān)漢卿為“可上可下之才”。明代前期以后，又有盛贊鄭光祖而貶低其余三家的，如何良俊《四友齋叢說》說：“馬之辭老健而乏滋媚,關(guān)之辭激厲而少蘊(yùn)藉，白頗簡淡,所欠者俊語，當(dāng)以鄭為第一?！鼻迦送跫玖摇肚劇分袆t認(rèn)為“關(guān)、白、馬、鄭諸家”。近代王國維的《宋元戲曲史》中說：“元代曲家，自明以來，稱關(guān)、馬、鄭、白，然以其年代及造詣?wù)撝瑢幏Q關(guān)、白、馬、鄭為妥也。關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一?！?/span>
關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖代表了元代不同時期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，他們被稱為“元曲四大家”，已為歷史公認(rèn)。明代王世貞、王驥德等人為王實(shí)甫未被列入“四大家”而提出非難，王驥德還提出“王、馬、關(guān)、鄭”說。清代李調(diào)元《雨村曲話》則有“馬、王、關(guān)、喬（吉）、鄭、白”之說，但未見流行。
明代永樂至成化年間的文學(xué)流派。代表人物為楊士奇、楊榮、楊溥，號稱“三楊”。楊士奇(1365～1444)，名寓，士奇是他的字。泰和（今江西泰和縣）人。建文初入翰林，官至華蓋殿大學(xué)士。著有《東里全集》97卷，《別集》 4卷。楊榮(1371～1440)，字勉仁。建安（今屬福建）人。官至文淵閣大學(xué)士。著有《楊文敏集》25卷。楊溥(1372～1446)，字弘濟(jì)。石首人。官至武英殿大學(xué)士。有文集12卷，詩 9卷?！叭龡睢睔v事成祖、仁宗、宣宗、英宗四朝，都是當(dāng)時的臺閣重臣，故他們的詩文有“臺閣體”之稱。
永樂至成化幾十年間正是明朝的“太平盛世”，“三楊”備受皇帝寵信，位極人臣，他們發(fā)為詩文，飽含富貴福澤之氣。粉飾太平、歌功頌德，“應(yīng)制”和應(yīng)酬之作，充斥于他們的詩文集中?！芭_閣體”貌似雍容典雅，平正醇實(shí)，實(shí)則脫離社會生活，既缺乏深湛切著的內(nèi)容，又少有縱橫馳驟的氣度，徒有其工麗的形式而已。這種文風(fēng)由于統(tǒng)治者的倡導(dǎo)，一般利祿之士得官之后競相摹仿，以致沿為流派，文壇風(fēng)氣遂趨于庸膚，而且千篇一律。
臺閣體萎弱冗沓的文風(fēng)至成化以后漸為時代所不容，革除其流弊的呼聲愈來愈高，先有茶陵詩派的崛起，隨即有李夢陽、何景明“前七子”的倡言復(fù)古，在復(fù)古論的沖擊之下，臺閣體逐漸失去了往昔的地位。
明代成化、正德年間的詩歌流派。因該派首領(lǐng)李東陽為茶陵人，故稱。明代自成化以后，社會弊病已日見嚴(yán)重,臺閣體阿諛粉飾的文風(fēng)已不容不變,于是以李東陽為首的茶陵派詩人起而振興詩壇，以圖洗滌臺閣體單緩冗沓的風(fēng)氣。李東陽(1447～1516)字賓之，號西涯，官至吏部尚書兼文淵閣大學(xué)士，著有《懷麓堂集》。李東陽立朝數(shù)十年，官居相位，喜獎掖后進(jìn)，推舉才士，所以門生滿朝，以他為宗而赫然著名者有石□、邵寶、顧清、羅□、魯鐸、何孟春等。茶陵派一時成為詩壇主流。
茶陵詩派認(rèn)為學(xué)詩應(yīng)以唐為師，而效法唐詩則又在于音節(jié)、格調(diào)和用字。盡管他們作品的思想內(nèi)容還是比較貧弱并頗多應(yīng)酬題贈之類，但比臺閣體詩要深厚雄渾得多。如李東陽的《寄彭民望》就寄寓著真情實(shí)感，非一般應(yīng)酬之作。他的《擬古樂府》道學(xué)氣味較為濃厚，不過其中仍有倔奇勁健的篇章。茶陵派其他詩人皆有一些可讀的作品。
茶陵詩派不滿于臺閣體，由于他自身仍較萎弱，未能開創(chuàng)詩壇新局面，可是它的宗法唐詩的主張，以及師古的創(chuàng)作傾向，卻成為前、后七子復(fù)古運(yùn)動的先聲。
明代文學(xué)流派。弘治、正德年間，李夢陽、何景明針對當(dāng)時虛飾、萎弱的文風(fēng)，提倡復(fù)古，他們鄙棄自西漢以下的所有散文及自中唐以下的所有詩歌，他們的主張被當(dāng)時許多文人接受，于是形成了影響廣泛的文學(xué)上的復(fù)古運(yùn)動。除李、何之外，這個運(yùn)動的骨干尚有徐禎卿、康海、王九思、邊貢、王廷相，總共七人。為把他們與后來嘉靖、隆慶年間出現(xiàn)的李攀龍、王世貞等七人相區(qū)別,世稱“前七子”。他們的文學(xué)觀的共同點(diǎn)是,強(qiáng)調(diào)文章學(xué)習(xí)秦漢，古詩推崇漢魏，近體宗法盛唐。
前七子的文學(xué)主張，有其進(jìn)步意義和積極作用。明初制定和推行的八股文考試制度，使許多士子只知四書五經(jīng)、時文范本，不識其他著作。而充斥當(dāng)時文壇的多是“臺閣體”、“理氣詩”。前者是粉飾現(xiàn)實(shí)、點(diǎn)綴太平的無病呻吟,“陳陳相因,遂至□緩冗沓，千篇一律”（《四庫全書總目》）；后者確為“擊壤打油，筋斗樣子”（朱□尊《靜志居詩話》），迂腐庸俗，詩味索然。李夢陽等人面臨這種情況，首倡復(fù)古，使天下復(fù)知有古書，使人們注意學(xué)習(xí)情文并茂的漢魏盛唐詩歌，這對消除八股文的惡劣影響、廓清萎靡不振的詩風(fēng)，有一定功績。
前七子提倡詩必盛唐,有其文學(xué)淵源。早在宋末,嚴(yán)羽已主張學(xué)詩應(yīng)“以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物”(《滄浪詩話·詩辯》)。盛唐詩人，尤其是杜甫,諸體詩已完全成熟,一向是宋、金、元的一些有識之士的學(xué)習(xí)對象,效果可觀。到了明初,林鴻、高□就正式以盛唐相號召。林鴻的《鳴盛集》專學(xué)盛唐，高□編輯的《唐詩品匯》將盛唐詩列為唐詩的正統(tǒng)。而前七子的文學(xué)主張正是這種傳統(tǒng)的必然發(fā)展，并且在新的歷史條件下稍加理論化、系統(tǒng)化。
前七子在文必秦漢、詩必盛唐總的思想指導(dǎo)下，在一些具體的文學(xué)見解上彼此仍存在著某些分歧。李、何之爭正是其表現(xiàn)。雖然他們都認(rèn)為詩文之法來自秦漢盛唐，但在摹擬方法上則稍有不同。李夢陽的擬古，提倡句模字?jǐn)M,強(qiáng)調(diào)“開闔照應(yīng)，倒插頓挫”的成法,要“刻意古范”，“獨(dú)守尺寸”；而何景明則主張擬古要“領(lǐng)會神情”，“不仿形跡”，應(yīng)該做到“達(dá)岸舍筏，以有求似”，最終不露模擬的痕跡。由此可見，前七子倡導(dǎo)復(fù)古,并非完全是食古不化,他們中有些人也在思考、探索，只是沒有達(dá)到以復(fù)古求創(chuàng)新的高度。李、何之爭雖不免夾雜意氣用事成份，但也推動李夢陽此后的自我反省。他晚年在其《詩集自序》里承認(rèn)己詩“情寡詞工”，對過分強(qiáng)調(diào)“刻意古范”有追悔之意。另外，徐禎卿在《談藝錄》里論詩，重情貴實(shí)，主張“因情立格”，亦與李夢陽的看法有所區(qū)別。
前七子多是在政治上敢與權(quán)臣、宦官作斗爭的人物。盡管他們詩文創(chuàng)作成就不等，但均有一些面對現(xiàn)實(shí)、揭露黑暗的作品。如李夢陽、何景明的《玄明宮行》、王九思的《馬嵬廢廟行》、王廷相的《西山行》等，都是表現(xiàn)宦官專權(quán)及譏刺他們橫行不法、驕橫淫逸的題材，頗切中時弊。
前七子力倡復(fù)古，影響甚巨。弘治以來明人匯刻的《唐百家詩》（朱警輯刻）、《唐十二家詩》（張遜業(yè)輯刻）、《唐詩二十六家》（黃貫曾輯刻）、《廣十二家唐詩》（蔣孝輯刻）等選本，大多只收中唐以前詩歌，可見當(dāng)時風(fēng)氣之一斑。前七子也是后七子的前導(dǎo)，使文學(xué)復(fù)古運(yùn)動在明代長達(dá)百年之久。
但是，前七子中一些人過分強(qiáng)調(diào)了從格調(diào)方面刻意模擬漢魏、盛唐詩歌，甚至將一些結(jié)構(gòu)、修辭、音調(diào)上的問題視為不可變動的法式，鼓吹“夫文與字一也。今人摹臨古帖，即太似不嫌，反曰能書。何獨(dú)至于文，而欲自立一門戶邪？”（李夢陽《再與何氏書》）這就否定了文學(xué)應(yīng)有獨(dú)創(chuàng)性,也否定了創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)生活根源,以致發(fā)展到后來模擬成風(fēng)，萬口一喙。嘉靖初，詩人薛蕙與楊慎論詩，就認(rèn)為“近日作者，模擬蹈襲，致有拆洗少陵,生吞子美之謔”（錢謙益《列朝詩集小傳》）,很有識見。
