一、影視文學的界說
影視是現(xiàn)代科學技術和現(xiàn)代生活方式發(fā)展到一定階段的綜合藝術。20世紀以來，影視從無聲到有聲，從黑白到彩色，從平面到立體，從寬銀幕到全息，從模擬化到數(shù)字化，都伴隨著物理學、化學、光學、電子學等科學技術的最新成就而進步。它成為了一種改變人類的生活方式和審美方式、當今世界影響最大、受眾最多的一種藝術門類。
作為一種綜合藝術，影視藝術是用運動著的畫面和聲音講述出已作了專門的藝術設計的故事。影視文學則是作者創(chuàng)作的供拍攝用的文學劇本。影視文學作者將日常生活中一些可視、可聽的場景，進行提煉、加工、剪裁，組接成一個個生動精彩的生活段落，用簡潔流暢的文字作出敘述和說明，既能給導、演、美、剪、服、化、道、照等影視制作工種的工作人員提供藍本，又能供廣大影視文學愛好者閱讀。這樣的作品就叫影視文學。
二、影視文學的分類
如果從電影的內容、形式、風格這幾方面入手來區(qū)分影視文學作品，可以將其分為現(xiàn)實題材片、歷史題材片、戰(zhàn)爭題材片、警匪題材片、音樂歌舞片、喜劇片等；如果以篇幅長短為標準考察電視劇，則有：電視短劇(亦稱電視小品)、電視單本劇、多集電視連續(xù)劇(2～10集)、長篇電視連續(xù)劇(10集以上)等。不同類別的影視作品，有不同的藝術個性和寫作模型。
近些年收視率較高的長篇電視連續(xù)劇分別為《亮劍》、《士兵突擊》、《闖關東》、《暗算》、《家有兒女》等，它們或者在英雄人物的塑造上有重大突破，或者在故事情節(jié)的設置上有成功經驗，或者在普通人的日常生活的審美表現(xiàn)上體現(xiàn)現(xiàn)代人的生活觀念和生活方式，這表明不同類別、不同題材、不同風格的影視作品能夠很好地滿足各個層次觀眾的審美需求。
三、影視文學的審美特征
(一)以演員表演和拍攝景物來創(chuàng)造形象
影視形象的性質和創(chuàng)造影視形象的綜合性手段決定了它從誕生的那一天起，就以酷似現(xiàn)實生活的逼真感構成了其他藝術不可能具有的審美情趣。創(chuàng)造影視形象的材料是實人、實景、實物，創(chuàng)造影視形象的手段使實人、實景、實物在銀幕上化為逼真的形象。影視是所有藝術中最接近生活本身的種類。影視形象的這種逼真性質形成了自己特殊的審美方式。2007年的賀歲片《集結號》在逼真地還原戰(zhàn)爭場面方面就獲得許多專家、觀眾的好評。
(二)以運動的畫面來構成影視鏡頭
影視作品的最小結構單位是影視鏡頭。影視鏡頭是指攝影機或攝像機從開拍到停止所拍下的全部影像。一部影視作品一般由幾百個到幾千個影視鏡頭組合、剪輯而成。美國經典影片《魂斷藍橋》有59個鏡頭。國產影片《天云山傳奇》有951個鏡頭。現(xiàn)代影視藝術的發(fā)展趨勢是短鏡頭越來越多。
影視鏡頭的內容是一個活動的畫面。這個“活動”，既是指拍攝對象在運動，也是指攝影(像)機自身在運動。拍攝對象的運動，使影視表現(xiàn)對象能呈現(xiàn)直觀的形象和變化的過程。攝影(像)機的運動，能使攝影(像)機迫近人物，利用特寫、近景的鏡頭，把演員的言行和神態(tài)作放大處理。演員的一些微妙細致的情緒和動作，影視鏡頭能夠要加以突出、生動、直觀的展示。
影視鏡頭的活動畫面同時結合著聲音。這是構成影視鏡頭藝術表現(xiàn)力和反映生活逼真性的特殊手段?；顒赢嬅娴穆曇粲腥N：對話(包括旁白)、音樂(包括歌曲)和音響效果。這些聲音可以和畫面上的內容同步對位，也可以和畫面內容相互分離。同步對位能使人物言行完整、清晰地展示出來；相互分離將增大鏡頭畫面的信息含量，產生特殊的藝術審美效果。
(三)組合鏡頭的蒙太奇方式
一部影視作品在完成了鏡頭的拍攝后再用蒙太奇的方式把它們組合起來。蒙太奇是法語的譯音，本義為構成、裝配，用在影視方面則轉義為剪輯和組合。一部影視作品的創(chuàng)作是這樣一個過程：影視作者先寫出完整的影視文學劇本，然后導演據(jù)此寫出導演分鏡頭劇本，接著按分鏡頭劇本拍成一個個的、長短不一的、先后無序的鏡頭。最后把這些先后無序的鏡頭按照原來的創(chuàng)作構思有機組合起來，鏡頭與鏡頭之間產生連貫、呼應、懸念、對比、暗示等作用，形成各有組織的片斷、情節(jié)直至一部完整作品，這就是影視制作中的蒙太奇方式。
1．相似式蒙太奇
相似式蒙太奇，是借助兩個事物的某種相似點，把兩個場景或層次聯(lián)結、組合起來的方法。
2．平行式蒙太奇
與相似蒙太奇不同的是，平行式蒙太奇不需要任何轉換、聯(lián)結的媒介，而直接把同一時間不同地點發(fā)生的事情交替表現(xiàn)，以形成烘托、比較、補充、對照。運用這種方式，可以同時展示兩個以上空間范圍的事件或場景，常常能在對比中表達作者的態(tài)度，給讀者以強烈深刻的印象。此外，還可以用交替出現(xiàn)的相關場面造成或加強情節(jié)的緊張感。
3．聯(lián)想式蒙太奇
4．隱喻式蒙太奇
韓少華的中篇小說《紅點頦》中，車夫五哥不屈從于威勢，寧肯摔死自己心愛的紅點頦，也不讓給漢奸走狗。小說中寫道：“這臟了口的小孽種，整天價黃口白舌，丟人現(xiàn)眼的，還留它干什么?。俊闭f著，抬手使勁一摔，把個小生靈給摔死在青石甬路上……
隱喻式蒙太奇往往與作品中的具體情境相聯(lián)系，離開了這種情境，它便失去了意義。此外，它又與民族審美的心理和文化傳統(tǒng)的積淀相聯(lián)系。如梅示清高，竹示虛心，銀河象征分隔，紅豆代表愛情。這在共同的文化傳統(tǒng)背景下，是為人們普遍理解和接受的。
在運用蒙太奇方法時，應注意不違背生活的邏輯，注意場面的形象特點和完整性，使作品的聯(lián)接既方便快捷，又天衣無縫。
影視蒙太奇在具體組合鏡頭時有多種多樣的方法。當上個鏡頭說到什么人或物時，下個鏡頭就出現(xiàn)這個人或物，這是“叫板式蒙太奇”。當上個鏡頭某個人物的對話，巧妙自然地連接在下個鏡頭的另一個人的對話上，使相隔一定時空的兩處劇情緊密聯(lián)結，這是“對話式蒙太奇”。將上下兩個鏡頭的相似點加以連接，使鏡頭組接流暢，甚至賦予一定的寓意，這是“相似式蒙太奇”。將上下兩個鏡頭的對立點加以連接，使觀眾比較兩個鏡頭的情景，鏡頭產生互相襯托、互相強調的效果，這是“對比式蒙太奇”。將同時發(fā)生的幾件事情分別敘述，第一個鏡頭交待這件事，第二個鏡頭交待那件事，然后輪流敘述同時描寫，這是“平行式蒙太奇”……。
一、按影視藝術的規(guī)律設計鏡頭內容
1．在影視鏡頭中人物性格應動作化
影視文學所寫下的任何人物的言行、神態(tài)都要能變成銀屏上具體的、直觀的形象。在小說的細節(jié)描寫中，可以寫下諸如：“一種被人愚弄、欺騙的感覺溢滿了她的心胸，一股憤怒的意念涌上了她的腦際。”但在影視鏡頭中這些內容卻只能全部改為動作性的描述。在電影劇本《祥林嫂》中，鏡頭的內容是這樣寫的：祥林嫂“像個木偶人，眼珠直瞪著，一動也不動”；“她站起來，想定了，她拿起一把切肉的廚刀，向外跑”；“土地廟。長明燈的微光下，祥林嫂發(fā)瘋似地用刀砍一條門檻……”影視鏡頭中這樣的描述便將祥林嫂的情感內容直觀化、動作化了。
2．在影視鏡頭中人物心理應視象化
小說在傳達人物隱秘而微妙的心理上有獨特的優(yōu)勢，影視在這一方面確實無法與小說比高低，但是影視鏡頭卻能另辟蹊徑，用它特有的藝術手段表達出小說拿難以產生的藝術效果。這就是影視鏡頭中的人物心理視像化。
A、凱恩和他的妻子穿著春天服裝在飯廳里進早餐，一邊吃一邊親呢地注視對方，相對莞爾。
B、凱恩和他的妻子穿著夏天服裝在飯廳里進早餐，妻子還是邊吃邊看凱恩，可是凱恩在一邊看報，未予理睬。
C、凱恩和他的妻子穿著秋天服裝在飯廳里進早餐，他們都埋頭吃飯，誰也不看誰，急于吃好離開。
D、凱恩和他妻子穿著冬天服裝在飯廳里，兩人都吃不下飯，怒目而視。
3．在影視鏡頭中用物品道具連接情節(jié)
二、采用特定的結構模型來設計故事
1．戲劇沖突型故事
這是影視文學中的“傳統(tǒng)式結構”模型。它在選擇故事情節(jié)、安排敘述內容上吸取了戲劇藝術結構的重要元素——用戲劇沖突律來組織故事情節(jié)。這種故事模型的第一個特點是集中設置一個影視故事的矛盾沖突，圍繞這一個總沖突把故事情節(jié)按開端、發(fā)展、高潮、結局的完整的線型結構向前推進，情節(jié)主干顯得集中、凝練。第二個特點是圍繞這個集中的沖突，有意設置幾重一張一弛、一正一反的沖突過程，使整個故事既有懸念吸引力，又有層次清晰的情節(jié)結構。傳統(tǒng)的情節(jié)片一般都是采用這種模型來設置故事情節(jié)的。
2．小說鋪展型故事
3．散文串連型故事
這是影視文學吸收散文文體創(chuàng)作的特點來構建的故事模型。這種模型的故事比較講究從作者有獨特體驗的真實經歷里取材。每個材料不必像小說情節(jié)那樣有明顯的依存和因果的關系，所寫的各個事件是不同時空發(fā)生的，但事件的內涵卻有相通和相似之處。用這些相似的內涵作結構的線索，把各個不同時空的事件串連起來，整個情節(jié)鏈可以沒有高潮和結局。
電影《城南舊事》由3個獨立成章的事件串連而成：A、秀貞和妞兒的故事(第11～245號鏡頭)；B、小偷的故事(第246～426號鏡頭)；C、宋媽的故事(第427～516鏡頭)。3個故事發(fā)生在不同的時空里，作者把對美好人性的詩意體驗作為串連的紅線將它們連接為一個藝術整體，創(chuàng)造了一種海外游子思鄉(xiāng)、思國的抒情氛圍。散文那種自由、隨意和家?；膭?chuàng)作方法在這種模型的故事里得到成功的藝術移植。這種散文式的影視文學故事模型基本上不采用回溯、插入等打亂時空線索的情節(jié)鏈，沒有戲劇沖突型故事那樣的緊張過程和高潮結局。但是散文作品的逼真性、抒情性和感染、打動觀眾的藝術體驗卻得到了充分的發(fā)揮。
4．時空交錯型故事
這種模型的影視文學故事不像戲劇沖突型故事那樣基本上按中心事件的生活邏輯來安排線性的時空次序，它從一個特定的主觀視角出發(fā)對故事情節(jié)的時空作了改造和重建。這種改造和重建把故事本來的時空次序打亂了，而依據(jù)某個影視人物的心理意識把現(xiàn)實和往事交錯敘述。時空交錯模型的故事，充分發(fā)揮了影視文學突破時空限制的優(yōu)勢，它可以根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖，增強有歷史厚度感的敘述，塑造有思想深度的人物形象，整個故事時空得到了機智有力的擴展。
隨著影視藝術的發(fā)展，偵破、武俠、言情等各種類型的影視故事模型正逐漸引起人們的注意。從大量的影視現(xiàn)象中歸納和總結一些影視故事模型，在創(chuàng)作中又不斷地突破和革新這些故事模型，這是影視文學創(chuàng)作充滿生機與活力的光明之途。
思考與練習
一、點擊課程網(wǎng)站www.hwxz.com，選擇自己感興趣的各種文學精品的原文和賞析文章，使用“形象思維+抽象思維”的“交叉閱讀法”開展“文學文體”的研究性學習；亦可根據(jù)課程網(wǎng)站提供的研究課題，確定自己的課程論文、學年論文、畢業(yè)論文的選題；文學文體的學習成果和研究成果均可上傳到課程網(wǎng)站上的“創(chuàng)作園地”欄目，將有老師或同學對你的學習和寫作情況做出回復。
二、分別說說古代、現(xiàn)代、當代關于散文概念的內涵?從散文內涵、外延的發(fā)展演變中，你能發(fā)現(xiàn)文學文體帶規(guī)律性的發(fā)展趨勢和散文觀念演變的關鍵嗎?
三、與小說、詩歌相比，散文形象的性質特點、結構要素和語言呈現(xiàn)方式有哪些不同?請結合魯迅的散文《從百草園到三味書屋》、小說《故鄉(xiāng)》、散文詩《好的故事》具體展開論述。
四、聯(lián)系具體的寫作經歷(可以是自己的，也可以是別人的)，論述散文寫作如何發(fā)現(xiàn)、捕捉散文意象和如何組合、表達散文意象。
五、周末，學校的飯廳在開舞會，操場上在放電影，學校報告廳在舉行“知識經濟與高校改革”的學術報告，圖書閱覽室有人在翻閱最新期刊，宿舍里有人在電腦上發(fā)電子郵件……請發(fā)揮自己的想象，寫成一篇串連式結構的散文。
六、詩歌的抒情性和音樂性是如何構成和表達的?
七、你如何理解詩歌寫作中詩人表達的情感既要求具體化、個性化，又要概括化、典型化?
八、用你熟悉的材料，論述詩歌寫作的“靈感——尋象——尋言”三階段的具體內容和對詩歌寫作初學者的啟示。
九、從自己閱讀范圍內選取詩例，說明詩歌寫作中錘煉新奇精美的詩句有哪些具體途徑。
十、認真閱讀劉暢園的詩歌《哲人說》，分析下列2個問題：
(一)這首詩的核心意象是什么?
(二)這首詩是采用什么詩歌手法來組合詩歌意象的?
想當年/你將紅太陽拉長/圍成冠，戴在頭上/——你是紅透了/——你是亮透了//我不行，我只能是自己/受你的照耀/看如今/你將紅太陽坐在屁股底下/轉手，又偷來了月亮的衣裳/——金的是你/銀的是你//我不行/，我只能是自己/受你的照耀//
哲人說：/這就是生活//
十一、人們是從篇幅字數(shù)上來劃分微型小說、短篇小說、中篇小說、長篇小說，但這4種小說文體在取材方式上有各自不同的規(guī)范，請結合具體的作品作簡要的歸納。
十二、小說和散文都要創(chuàng)造接近生活的“再現(xiàn)型形象”，但兩者之間的差別在哪里?請結合具體的作品作出分析和說明。
十三、小說寫人的細節(jié)和情節(jié)是如何形成的?生活原型在演變成為小說人物時可以采用哪些典型化寫作方法?請結合具體的小說寫作事例來展開分析。
十四、閱讀陳京松的微型小說《“衤”》(《廣州文藝》1996年第1期)，或者自選一篇微型小說，思考、分析下列幾個問題：
(一)這篇作品的立意是什么?
(二)這篇作品的核心寫人細節(jié)和情節(jié)模型的特點是什么?
(三)與上述內容相適應，作品采用了什么樣的敘述策略來講述故事?
十五、戲劇文學最小的藝術單位是什么?設計這個最小的藝術單位時要注意哪兩個基本要素?
