一、
戲劇是一種以表演藝術(shù)為中心，綜合運(yùn)用文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)、建筑等各種藝術(shù)手段，塑造人物形象反映社會生洗的舞臺藝術(shù)。
（一）戲劇的特點(diǎn)
1．舞臺性
2．綜合性
3．集體性
4．表演性
5．時空限制性
（二）戲劇的要素
1．演員（當(dāng)眾表演）
2．舞臺
3．觀眾
4．劇本
5．時空限制性
二、戲劇文學(xué)
戲劇文學(xué)是指一種與小說、散文、詩歌并列的文學(xué)體裁。它是藝術(shù)的文學(xué)部分，供戲劇舞臺演出用的文學(xué)載體，通稱為劇本。
戲劇文學(xué)——劇本，是“一劇之本”。
好的劇本必須具備雙重價值：戲劇價值與文學(xué)價值。
三、戲劇與劇本的聯(lián)系
劇本是舞臺演曲的基礎(chǔ)，是戲劇的重要組成部分，直接決定著戲劇的思想性和藝術(shù)性。
四、戲劇文學(xué)的種類
1．根據(jù)容量的大小和結(jié)構(gòu)長短來劃分：多幕劇和獨(dú)幕劇。
2．根據(jù)表現(xiàn)形式和手段來劃分：戲曲、話劇、歌劇、舞劇等
3．根據(jù)戲劇沖突的性質(zhì)和審美特征來劃分：悲劇、喜劇、正劇
悲劇、喜劇和正劇是戲劇評論中經(jīng)常運(yùn)用的概念，而且也作為美學(xué)范疇運(yùn)用于對其他藝術(shù)作品的分析。
五、悲劇
（一）悲劇的概念
悲劇大都展示重大的或有深刻社會意義的矛盾沖突，表現(xiàn)在善惡兩種勢力的激烈斗爭中，邪惡勢力對善的勢力的暫時勝利。悲劇所反映的是不能解決的或不能緩和的矛盾，在斗爭中常因力量懸殊而以正面主人公的失敗或毀滅而告終。
（二）悲劇的基本特征
1．主人公一般都是正面人物或英雄人物。
2．戲劇沖突一般都是“歷史的必然要求與這個要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”(恩格斯語）的反映。
3．產(chǎn)生的效果是讓讀者和觀眾產(chǎn)生憐憫感、同情感、悲憤感和崇高感。
六、喜劇
（一）喜劇的含義
喜劇是一種用夸張、對比等藝術(shù)手法，在出乎意料的情節(jié)當(dāng)中，用詼諧、調(diào)侃、幽默的語言表現(xiàn)人物性格以鞭撻丑惡、譏諷落后的戲劇。
喜劇同悲劇恰好相反。一般來說，它是以諷刺或嘲笑丑惡落后現(xiàn)象，從而肯定美好、進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)或理想為主要內(nèi)容的。喜劇最重要的是要創(chuàng)造喜劇性格，通過巧妙的結(jié)構(gòu)和詼諧的臺詞，運(yùn)用夸張的手法和滑稽的形式，產(chǎn)生引人發(fā)笑的藝術(shù)效果。中國戲曲也有悠久的喜劇傳統(tǒng)。隨著社會的發(fā)展，喜劇的內(nèi)容也有所變化。它一方面要批評、嘲笑生活中落后和垂死的東西，另一方面則又要肯定與支持新的事物和先進(jìn)人物。
（二）喜劇的基本特征
1．主人公大多是蠢笨的丑惡的反面人物，或者是性格上有缺點(diǎn)的正面人物。
2．表現(xiàn)的大多是生活中無價值和丑惡的東西所表現(xiàn)的現(xiàn)象和本質(zhì)的不協(xié)調(diào)、不統(tǒng)一的沖突。
3．產(chǎn)生的情感效果是“笑”。
七、正劇
（一）概念
正劇兼有悲、喜劇的因素，介于悲劇和喜劇之間，所以又稱為悲喜劇。它在反映生活方面超越了悲劇和喜劇的范圍。悲劇中無法解決的矛盾，在正劇中可以得到解決。社會生活在大多數(shù)情況下，并不單純呈現(xiàn)為悲劇性的或喜劇性的，而是有悲有喜，悲喜交織。因此，混合著悲喜成分，以代表正義的一方取得勝利為結(jié)局的正劇，在戲劇舞臺上占據(jù)了突出的地位。
一、戲劇文學(xué)的特征
(一)以人物自身的言行創(chuàng)造形象
和小說一樣，戲劇創(chuàng)作的中心任務(wù)是要塑造出個性鮮明并富有典型意義的人物形象；戲劇文學(xué)的主題蘊(yùn)含在人物性格、人物命運(yùn)的創(chuàng)造和表演中。戲劇通過人物自身的逼真性表演，來完成一種直觀性的人物形象創(chuàng)造。這種來自于人物自身的藝術(shù)材料一是指人物的神態(tài)、動作。二是指人物的語言，這種語言經(jīng)過了藝術(shù)提煉顯露了鮮明的個性化色彩。
(二)以組織戲劇沖突為中心
戲劇要在特定時間和特定的舞臺空間里吸引和調(diào)動觀眾的觀賞興趣，讓劇中的人物性格和人物命運(yùn)感染、激活觀眾的情緒，戲劇和戲劇文學(xué)必須具備較強(qiáng)的可看性、可讀性。這種可看性和可讀性是戲劇實(shí)現(xiàn)“寓教于樂”的審美功能的藝術(shù)基礎(chǔ)。這種可看性、可讀性在相當(dāng)大的程度上是通過組織強(qiáng)烈、真實(shí)的戲劇沖突來構(gòu)制。戲劇沖突是戲劇藝術(shù)最基本的審美特征。
戲劇沖突是戲劇人物之間的抵觸、矛盾和斗爭。
社會生活中到處都充滿了人與人、人與自然、人與自身的矛盾沖突，但是戲劇文學(xué)作者經(jīng)過提煉、加工把生活的矛盾沖突集中、概括，在短暫的時空里突出地組織人物的矛盾沖突。
(三)高度濃縮的戲劇場面和串珠式的場面組合
戲劇沖突的具體化和直觀性是在一個一個的戲劇場面里實(shí)現(xiàn)的。戲劇場面是戲劇文學(xué)的最小的結(jié)構(gòu)單位。由于戲劇表演的限制，一個戲劇小品很可能就是一個戲劇場面；一出大型的多幕劇，也就是由十幾個戲劇場面連接而成。在一個戲劇場面里，首先由具體的時間和地點(diǎn)構(gòu)置了人物活動的環(huán)境，有兩個以上的戲劇人物圍繞著某一件事出現(xiàn)性格和言行的差異與矛盾。這些差異與矛盾的具體展開便形成了戲劇場面里的戲劇沖突。有了戲劇沖突，戲劇場面才真正開始，人物的活動和事件的演變都是集中圍繞著戲劇沖突展開的。
在一場多幕劇中，戲劇場面可能多達(dá)十幾個，它們以戲劇沖突的起因、發(fā)展、變化、高潮、結(jié)局為線索，像串珠式地連接起來，場面與場面之間的空白將蘊(yùn)涵眾多的場面上無法表現(xiàn)的內(nèi)容，場面組合的這種功能可以調(diào)動觀眾的藝術(shù)想象來補(bǔ)充戲劇場面因高度集中、濃縮而安排在幕后的戲劇內(nèi)容。
換言之——
（一）戲劇的場景性
1．戲劇的場景性包括人物活動與生活的具體環(huán)境、特定的人物關(guān)系、特定的事件等。
2．場景性對劇本創(chuàng)作起制約作用。
（二）戲劇人特的逼真性
（三）戲劇沖突的尖銳性
（四）戲劇臺詞的個性化和動作性。
二、戲劇文學(xué)的寫作
(一)創(chuàng)造特定的戲劇場面與沖突
戲劇場面是戲劇情節(jié)最小的藝術(shù)單位，它常常是戲劇文學(xué)作者萌發(fā)創(chuàng)作動機(jī)、展開劇本構(gòu)思的最初契機(jī)。部戲劇文學(xué)的創(chuàng)作過程，常常是以最初那個場面印象為核心衍生裂變而成。作者可以從感受“有戲”的場面入手來培養(yǎng)、提高戲劇文學(xué)的構(gòu)思能力和寫作能力。
所謂“有戲”的場面就是有戲劇沖突的場面，真正“有戲”的戲劇沖突不是人物之間的表面化的大吵大鬧，而是由人物性格引發(fā)的性格沖突和心理沖突。真正進(jìn)入戲劇文學(xué)的寫作狀態(tài)，應(yīng)該是戲劇場面、戲劇沖突、戲劇人物三者互相融合、互相促進(jìn)共同進(jìn)入作者設(shè)置的戲劇情境。
易卜生、契訶夫這樣世界級的戲劇大師們常常在劇本寫作之前，先寫出詳細(xì)的戲劇人物小傳，待他們對未來的劇中人物熟悉、了解透徹了之后才開始劇本寫作。著名喜劇演員陳佩斯在他的系列戲劇小品的創(chuàng)作中，塑造了一個貌似拙笨、無知又無賴的喜劇人物性格，編導(dǎo)把他放在某個戲劇場面就會出現(xiàn)某種特定的戲劇沖突和戲劇故事。陳佩斯的系列小品創(chuàng)作以定型的喜劇人物放置在千變?nèi)f化的戲劇場面而產(chǎn)生充滿喜劇色彩的戲劇沖突已成為了一個陳佩斯式的小品模式。
(二)設(shè)置扣人心弦的戲劇情節(jié)
戲劇情節(jié)是指在特定的場面中戲劇人物展開矛盾沖突的事件過程。在戲劇文學(xué)的審美特征制約下，戲劇文學(xué)的情節(jié)比小說情節(jié)更加講究扣人心弦的沖突內(nèi)容，更加講究情節(jié)沖突的激烈、曲折的形式。戲劇文學(xué)作者在設(shè)置情節(jié)時應(yīng)該充分地注意下列幾個問題：
1．情節(jié)的精練與突轉(zhuǎn)
精練的戲劇情節(jié)是指戲劇場面、戲劇人物和戲劇事件并不多，但它卻高度濃縮和概括了戲劇的故事內(nèi)容和戲劇人物的特征。
精練集中的戲劇情節(jié)還應(yīng)該有“突變”的顯現(xiàn)形式。戲劇中的突變，實(shí)際上就是戲劇矛盾沖突的激化或急劇轉(zhuǎn)化。戲劇矛盾沖突激化后使事件朝相反的方向發(fā)展，當(dāng)矛盾爆發(fā)、事件突變時，戲劇人物性格的一些深層因素和潛在的因素會得到暴露，戲劇人物的立體的性格系統(tǒng)，也會得到充分的顯現(xiàn)。突變的戲劇情節(jié)往往出乎觀眾的意料，令觀眾產(chǎn)生緊張的“期待”心理。
2．情節(jié)的設(shè)懸與釋懸
在提煉精練情節(jié)和設(shè)置突轉(zhuǎn)的戲劇情節(jié)時，為了充分加強(qiáng)戲劇情節(jié)激動人心的審美效果，還要注意在戲劇情節(jié)發(fā)展中設(shè)置懸念和釋消懸念。懸念是觀眾對戲劇人物命運(yùn)、戲劇情節(jié)變化的一種期待心理。巧妙地制造懸念，讓觀眾自始至終滿懷興趣地期待情節(jié)的發(fā)展，這是設(shè)計(jì)戲劇情節(jié)的一種基本技巧。許多有經(jīng)驗(yàn)的戲劇作者會機(jī)智地采用“誤會”、“巧合”、“偶然”……等方法設(shè)置懸念，然后又用“重復(fù)”、“對比”、“夸張”……等方法重復(fù)懸念、強(qiáng)化懸念，讓戲劇懸念最大限度地激活觀眾的興趣，最后在戲劇情節(jié)突變前后迅速釋消懸念，讓謎底大大出乎觀眾的意料，使戲劇情節(jié)產(chǎn)生震撼觀眾心靈的審美效果。
(三)提煉動作化、個性化的人物語言
戲劇人物語言包括臺詞(對話、旁白、獨(dú)白)和唱詞。對話是舞臺上兩個以上的人物互相之間說的話。它構(gòu)成臺詞的主要部分，也是刻劃人物性格的主要手段。旁白是指兩個以上的戲劇人物同時出現(xiàn)在舞臺上，一個人物背著其他人物向觀眾表白自己或評價他人言行的話，它能起到揭示人物心理活動的作用。獨(dú)白即戲劇人物的自言自語，一般用于表達(dá)人物內(nèi)心的愿望、抒發(fā)感情和透露行為的動機(jī)。唱詞則是戲曲或歌劇中具有詩意和音樂性的語言，主要用于抒發(fā)戲劇人物內(nèi)心的激情，有時也兼有敘事和交待身份的作用。戲劇文學(xué)依靠戲劇人物自身的語言和動作來塑造戲劇人物形象，這一審美特征對戲劇文學(xué)的人物語言提出了較高的審美要求。這主要表現(xiàn)在：
1．充分的個性化
從戲劇人物口中說出的語言，要符合人物的身份、性格、年齡，要符合人物所處的特定的環(huán)境。《超生游擊隊(duì)》中兩個人物之間有這樣的一段對話——大哥：“誰讓你不爭氣來的?！贝笊骸熬秃孟穸脊职乘频模思叶颊f生男孩生女孩老爺們是關(guān)鍵，你種的茄子能長辣椒嗎?”大哥：“就你那破鹽堿地種啥也不行?！边@是典型的農(nóng)民口語詞匯和口語句式構(gòu)成的個性化語言，它的幽默風(fēng)趣和個性化特征引發(fā)了觀眾的捧腹大笑。
2．富有動作性
戲劇人物語言的動作性是指人物的語言要有明確的行動目的，能夠引起更多的外部的直觀動作，演員的說話配合著動作進(jìn)行，并借以推動劇情的發(fā)展，這就是“話里有戲”。
3．既有可聽性又有含蓄性
戲劇文學(xué)中的人物語言，要演員便于“上口”，觀眾聽來“入耳”。但是這些明白動聽的語言又充滿了含蓄的潛臺詞，它能給觀眾和讀者留下展開豐富想象的余地。在《玩偶之家》的高潮，海爾茂說：“娜拉，我愿意為你日夜工作，我愿意為你受窮受苦?？墒悄腥瞬荒転樗麗鄣呐藸奚约旱拿u(yù)?！蹦壤卮穑骸扒f萬的女人都為男人犧牲過名譽(yù)?！边@一句話既簡潔又含意深遠(yuǎn)。娜拉的語言不是在發(fā)泄她個人的惱怨，而是點(diǎn)破了他(她)們矛盾產(chǎn)生的根源，家庭沖突升華，擴(kuò)展為社會沖突，這樣的人物語言就是既動聽又含蓄的戲劇化人物語言。
一、展現(xiàn)戲劇沖突
1．戲劇沖突的四種形式
2．怎樣設(shè)計(jì)戲劇沖突
二、錘煉人物語言
1．臺詞的情節(jié)化
2．臺詞要有動作性（要揭示人物內(nèi)心動作）
3．臺詞要性格化
4．設(shè)計(jì)潛臺詞
潛臺詞：指蘊(yùn)含在臺詞中而又不限于臺詞字面意思的內(nèi)心語言，包括說話者的目的、言外之意和未盡之言等。
三、組織戲劇結(jié)構(gòu)
1．從開場到閉幕
2．精心分幕分場
四、常用的戲劇手法
1．懸念——基本技巧
2．急變
3．誤會
4．巧合
五、戲劇小品的寫作
（一）特點(diǎn)
（二）寫作要點(diǎn)
1．以小寓大
2．抓住精彩場面
3．把握語言特點(diǎn)
思考題：
1．請運(yùn)用所學(xué)相關(guān)理論析解《等待戈多》。
2．什么叫潛臺詞，舉例說明之。
3．何謂矛盾沖突？舉例說明之。
附：第1小題參考答案
塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett，1906-1989）法國作家。
《等待戈多》是一個兩幕劇，出場人物只有5個。全劇的主題就是兩個百無聊賴的人在等待“戈多”，而戈多卻始終沒有出現(xiàn)。劇情上沒有任何發(fā)展，結(jié)尾是開端的重復(fù)，沒有沖突，只有一些亂無頭緒的對話。舞臺的背景也顯得簡陋、壓抑，令人窒息。
西方評論界對《等待戈多》有各種各樣的解釋，而貝克特始終拒絕對自己的這部作品做出解釋。比較通行的看法是：戈多是一種象征，可能是“虛無”、“死亡”也可能是某種被追求的超驗(yàn)。戈多代表了生活在惶恐不安的現(xiàn)代社會的人們對未來若有若無的期盼。英國評論家馬丁·艾林斯認(rèn)為：“這部劇作的主題并非是戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。”
貝克特后期的劇作，如《劇終》等，基本也都延續(xù)了《等待戈多》所奠定的風(fēng)格基調(diào)。從某種程度上看，貝克特的創(chuàng)作思路深受薩特等存在主義哲學(xué)家和作家的影響。而由他和尤奈斯庫所開創(chuàng)的荒誕派戲劇的傳統(tǒng)，也可以看作是存在主義小說在戲劇舞臺上的延伸。
