蒙 太 奇（MONTAGE）
鏡 頭
一、景別鏡頭
景 別
為了讓人們在銀幕上看到想要看的表現(xiàn)對象不同的距離、不同角度的形態(tài)，就產(chǎn)生了鏡頭的不同景別。景別主要是指攝影機(jī)同被攝對象間的距離的遠(yuǎn)近，而造成畫面上形象的大小。景別的大小也同攝影鏡頭的焦距有關(guān)。焦距變動，視距相應(yīng)發(fā)生遠(yuǎn)近的變化，取景范圍也就發(fā)生大小的變化。景別的運(yùn)用是影視藝術(shù)創(chuàng)作中的重要手段。為了塑好鮮明的影視形象，要求創(chuàng)作者根據(jù)人物的主次、劇情的需要、觀眾的心理，處理好景別的大小 遠(yuǎn)近。景別的劃分沒有嚴(yán)格的界限，一般分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、和特寫。為了使景別的劃分有個較統(tǒng)一的尺度，通常以畫面中人物的大小作為劃分景別的參照物。如畫面中無人物，就按景物與人的比例來參照劃分。
1.遠(yuǎn)景
攝影機(jī)遠(yuǎn)距離拍攝事物的鏡頭。鏡頭離拍攝對象比較遠(yuǎn)，畫面就開闊，景深悠遠(yuǎn)。此種景別，能充分展示人物活動的環(huán)境空間，可以用來抒發(fā)感情，渲染氣氛，創(chuàng)造某種意境。《黃土地》中的遠(yuǎn)景，人物都處理得很小，表現(xiàn)了人對自然的一種受制與無奈。遠(yuǎn)景中視距最遠(yuǎn)的景別，稱為大遠(yuǎn)景。它的取景范圍最大，適宜表現(xiàn)遼闊廣袤的自然景色，能創(chuàng)造深邃的意境。
2.全景
出現(xiàn)人物全身形象或場景全貌的鏡頭。此種景別的視野相對小些，既能看清人物又可看清環(huán)境，故可以表現(xiàn)人物的整體動作以及人物和周圍環(huán)境的關(guān)系，展示一定空間中人物的活動過程。它常常用來拍攝人物在會場、。課堂、集市、商場等一定區(qū)域范圍中的動作，是塑環(huán)境中的人或物的主要手段?！赌榴R人》中用遠(yuǎn)景展示主人公許靈均選定的生活環(huán)境后，用全景描敘了他下放勞動發(fā)行的過程。在綠色的摹草原上，牧群在蠕動，一個40歲左右的牧馬人仰天躺在草地上聽著富有蒼涼的敕勒川之歌，使這個已生活了20年的主人公更富有造型性，表現(xiàn)力。
3.中景
顯示人物膝蓋以上部分形象的鏡頭。此種景別的人物占有空間的比例增大，觀眾能看清人物的形體動作，并比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內(nèi)心情緒。在影視作品中是使用較多的基本景別。中景在主要表現(xiàn)人物的同時，也提供人一定的活動范圍，如房間的一隅，院落的一角等。一部影視鏡頭的成功一與否，主要看中景的運(yùn)用處理?！都t櫻桃》中許多場景的奧地利精心審慎設(shè)計，其中女主人公楚楚坦誠直白自己身世一場最突出。整場戲大多用了中景、大中景來拍攝。開始時楚楚用俄語講述編造的故事后來，女教師要求她講實(shí)情時，經(jīng)歷坎坷的楚楚再也編不下去，久積心頭的悲痛、仇恨、哀怨齊涌心頭，她轉(zhuǎn)用母語動情地敘述起身世來。此時創(chuàng)作者用了一個近乎靜止的中長鏡頭把人物難以覺察的細(xì)微表情準(zhǔn)確鮮明地記錄下來。觀眾也在不知不覺中和鏡頭視點(diǎn)合一，在情感上認(rèn)同，進(jìn)入，成為身臨其境的體驗(yàn)者。
4.近景
表現(xiàn)人物的腰部或胸部以上形象的鏡頭。此種景別人像占據(jù)大部畫面，環(huán)境變得零碎而模糊。觀眾已難于看全人物的動作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用來表現(xiàn)人物的感情、心理活動，它的作用相當(dāng)于文學(xué)作品呂的肖像描寫，適宜于對人物音容笑貌、儀表神態(tài)、衣著服飾的刻畫，突出人物的神情和重要的動作，也可用來突出相當(dāng)?shù)木拔?，是影視作品中大量運(yùn)用的景別?！独暇酚幸唤M旺泉婚后與喜鳳的感情戲，都用近景加以精雕細(xì)刻。尤其是夫妻倆為自己兒子取名的場景，通過一個長達(dá)215英尺的鏡頭，把個具有生活本色的畫面作了盡興的渲染。
5.特寫
表現(xiàn)人物肩部以上部位或有關(guān)物體、景致的細(xì)微特征的鏡頭。它是視距最近的一種景別，能把表現(xiàn)的對象從周圍環(huán)境中強(qiáng)調(diào)、突出出來，近使觀眾去注意某某關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，諸如驚愕的眼睛、欲滴的淚水、顫抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成強(qiáng)烈而清晰的視覺形象。當(dāng)視距特近時，就稱為大特寫。特寫鏡頭的作用是多方面的?？梢越榻B人物，突出影片的主體形象；可以突出貫穿的物體，如《魂斷藍(lán)橋》的吉祥物；可突出人物細(xì)致的表情或動作；可以反映特寫環(huán)境，使某個物件含義深邃，如《芙蓉鎮(zhèn)》中掃帚的三次特寫：分立墻角的掃帚、漸漸靠攏的掃帚、并排合一的掃帚，寫了兩個掃街人相愛的獨(dú)特經(jīng)歷；可作轉(zhuǎn)換時空的手段；還可與其它景別鏡頭反復(fù)，使速度節(jié)奏加快，造成緊張激烈的氣氛。特寫鏡頭不宜毫不無節(jié)制的濫用，一般應(yīng)和全景結(jié)合起來使用。
二、運(yùn)動鏡頭
主要是指鏡頭自身的運(yùn)動，就是用運(yùn)動攝影的方法拍攝的鏡頭。在影視作品中，處于靜止?fàn)顟B(tài)的畫面鏡頭是不多見的。大量的是運(yùn)動的鏡頭。
1.推鏡頭：被攝對象位置不變的情況下，攝影機(jī)向前緩緩移動或急速推進(jìn)的鏡頭。用推鏡頭，使銀幕的取景范圍由大到小，畫面里的次要部分逐漸被推移畫面之外，主體部分或局部細(xì)節(jié)逐漸放大，占滿銀幕。在景別上也由遠(yuǎn)景變?yōu)槿?、中、近景甚或特寫。此種鏡頭的主要作用是突出主體，使觀眾的視覺注意力相對集中，視覺感受得到加強(qiáng)，造成一種審視的狀態(tài)。它符合人們在實(shí)際生活中由遠(yuǎn)而近、從整體到局部、由全貌到細(xì)節(jié)的觀察事物的視覺心理。如《公民凱恩》有個鏡頭，一直把鏡頭推到一架剛被扔進(jìn)火爐的雪撬上的幾個字：“玫瑰花蕾”。影片突出這個細(xì)節(jié)，引起觀眾的高度注意，探索主人公與“玫瑰花蕾”的關(guān)系。
2.拉鏡頭：與推鏡頭的運(yùn)動方向相反，攝影由近而遠(yuǎn)向后移動離開被攝對象；取景范圍由小變大，被攝對象由大變小，與觀眾 距離也逐步加大。畫面的形象由少變多，由局部變化為整體。在景別上，由特寫或近、中景拉成全景、遠(yuǎn)景。拉鏡頭的主要作用是交代人物所處的環(huán)境。
3.搖鏡頭：攝影機(jī)不作移動，借助于活動底盤使攝影鏡頭上下、左右、甚至周圍的旋轉(zhuǎn)拍攝，有如人的目光順著一定的方向?qū)Ρ粩z對象巡視。搖鏡頭能代表人物的眼睛，看待周圍的一切。它在描述空間、介紹環(huán)境方面有獨(dú)到的功用。左右搖常用來介紹大場面，上下直搖又常用來展示高大物體的雄偉、險峻。搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴(kuò)展景物時，還使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。
4.移鏡頭：攝影機(jī)沿著水平方向作左右橫移拍攝的鏡頭。移鏡頭是機(jī)器自行移動，不必跟隨被攝對象。它類似生活中的人們邊看走的狀態(tài)。移鏡頭同搖鏡頭一樣能擴(kuò)大銀幕二維空間映像能力，但因機(jī)器不是固定不變，所以比搖鏡頭有更大的自由，它能打破畫面的局限，擴(kuò)大空間視野，表現(xiàn)廣闊的生活場景。
5.跟鏡頭：攝影機(jī)跟隨被攝 對象保持等距離運(yùn)動的移動鏡頭。跟鏡頭始終跟隨運(yùn)動著的主體，有特別強(qiáng)的穿越空間的感覺，適宜于連續(xù)表現(xiàn)人物的動作、表情或細(xì)部的變化。如《羅生門》重場戲都 在山林，占據(jù)了全征鏡頭的四分之三。特別是灌木叢中強(qiáng)盜多襄丸奔跑的場面，創(chuàng)作和高速跟拍的鏡頭，郵劇中人在山坡疾馳、迅捷的跳躍式的動作，淋漓盡致刻畫了自恃武藝高強(qiáng)、狡獪殘忍的山賊本性，成為全劇最精彩的部分。
三、其他鏡頭
1.空鏡頭：畫面上沒有人物而只有景或物的鏡頭。空鏡頭也叫景物鏡頭?？甄R頭的內(nèi)容不“空”，它是影視介紹環(huán)境、敘述事件、刻劃人物、傳情達(dá)意的重要手段?？甄R頭的在展示故事發(fā)生的環(huán)境時，往往出現(xiàn)在影片的開頭。
2.長鏡頭：指長時間拍攝的、不切割空間、保持時空完整性的一個鏡頭。此鏡頭在同一銀幕畫面內(nèi)保持了空間、時間的連續(xù)性，統(tǒng)一性，能給人一種親切感、真實(shí)感；在節(jié)奏上比較緩慢，故抒情氣氛較濃。有人把長鏡頭稱作“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”?！ ?/p>
法國電影理論家安德烈·巴贊是“長鏡頭理論”的倡導(dǎo)者，并總結(jié)了長鏡頭在電影中的運(yùn)用實(shí)踐：
?。?）、長鏡頭和景深鏡頭的運(yùn)用可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的運(yùn)動揭示動機(jī)，保持“透明”和多義的真實(shí)；
?。?）、長鏡頭（鏡頭－段落）保證事件的時間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系；
?。?）、連續(xù)性拍攝的鏡頭－段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，擯棄戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感?！ 『笕朔Q巴贊的理論為“長鏡頭派”。 長鏡頭作為一種電影風(fēng)格和表現(xiàn)手段在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象方面有其獨(dú)特的優(yōu)越性。
3.仰俯鏡頭：大多數(shù)的鏡頭是平視拍攝的。在電影畫面中，拍攝角度不同，被攝對象在觀眾視覺范圍內(nèi)的方位、形象就會變化，從而引起觀眾對被攝對象的注意，改變觀眾的心理反應(yīng)。仰攝就是攝影機(jī)由下往上、從低向高的角度拍攝，仰鏡頭代表了觀眾 向上仰望的視線，在感情色彩上往往有舒展、開闊、崇高、敬仰的感覺。俯攝就是攝影機(jī)從高往低、由上往下的角度拍攝，俯攝代表了觀眾向下俯視的視線。俯鏡頭在感情 色彩上，使人有陰郁、渺小、壓抑的感覺拍攝角度適宜表現(xiàn)人的悲劇命運(yùn)或是反而人物的可憎卑劣。在許多影視片中，時常用俯鏡頭拍攝敵人的酒宴、賭場的嘈雜、匪徒的密謀等等。
4.快慢鏡頭：按正常情況拍攝的速度，每秒鐘24格畫面。如果攝影機(jī)拍攝的速度減低或加快，而不改變按每秒24格的放映速度，地么銀幕上就會出現(xiàn)特殊的視覺效果。低于攝影機(jī)正常速度24格/秒拍下的鏡頭叫快鏡頭，放映時在銀幕上出現(xiàn)比實(shí)際的運(yùn)動快的效果?？靹幼鞯溺R頭運(yùn)用得當(dāng)，會產(chǎn)生一種夸張的喜劇性效果。但因在觀眾視覺上停留時間，運(yùn)用得不多。高于攝影機(jī)正常速度24格/秒拍下的鏡頭叫慢鏡頭，放映時在銀幕上出現(xiàn)慢動作。慢鏡頭在影視的造型中有特殊的意義。它能人為“延緩”動作節(jié)奏，“延長”動作時間，使觀眾看清在正常情況下看不清的一些動作過程，因此普多夫金稱慢鏡頭是“時間的特寫”是一種有意識引導(dǎo)觀眾注意的方法。
5.主觀鏡頭：從鏡頭給觀眾的印象而言，又有客觀鏡頭和主觀鏡頭兩種。從導(dǎo)演（也是觀眾）的視角出發(fā)來敘述的鏡頭叫客觀鏡頭。從劇中人物的視點(diǎn)出發(fā)來敘述的鏡頭叫主觀鏡頭。主觀鏡頭把攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作 劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。它因代表了劇中人物對人或物的主觀印象，帶有明顯的主觀色彩，可難事我觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進(jìn)而使觀眾和人物進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。
電 影 眼 睛
“電影眼睛”——是蘇聯(lián)紀(jì)錄電影導(dǎo)演吉加﹒維爾托夫于二十年代初提出，在創(chuàng)作中付諸實(shí)踐的理論，即“電影眼睛派”。他把電影攝像機(jī)比作人的眼睛，主張電影工作者手持?jǐn)z像機(jī)“出其不意地捕捉生活”，反對人為的搬演，甚至一般的反對表演的影片（故事片）。他按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如：《帶攝像機(jī)的人》、《在世界六分之一的土地上》、《關(guān)于列寧的三支歌曲》等。這些影片都以取自生活的正式素材，通過巧妙的蒙太奇處理，充滿激情的表現(xiàn)了蘇維埃新社會的本質(zhì)方面。維爾托夫沒有把電影的任務(wù)歸結(jié)為只是單純的攝錄現(xiàn)實(shí)，他認(rèn)為將電影觀察的素材加以組織，從而引導(dǎo)觀眾達(dá)到明確的思想結(jié)論，這是非常重要的電影創(chuàng)作階段，對后來的電影工作者及五六十年代法國出現(xiàn)的真實(shí)電影，都有著重大的影響。當(dāng)今的電視發(fā)展正是延伸了他的“電影眼睛”理論——真實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)并引導(dǎo)觀眾達(dá)到明確的思想結(jié)論。
獨(dú) 立 制 片 人
出資組織影片攝制但并不擁有制片場地、生產(chǎn)設(shè)備和固定工作人員的制片人。多獨(dú)資開辦電影制片公司。選定劇本后，邀請導(dǎo)演和演員，租用場地和有關(guān)部門設(shè)備進(jìn)行拍攝，影片完成后支付被聘人員酬金和場地設(shè)備租金。也有的獨(dú)立制片人與電影制片廠合資拍攝影片，攝制完成后按協(xié)議分享利潤，影片由電影制片廠發(fā)行。
立 體 聲
在電影錄音過程中，以處于不同位置的若干只話筒將聲音分別記錄在若干條聲帶上，影片放映時通過設(shè)置在相應(yīng)位置上的揚(yáng)聲器還音，以再現(xiàn)出具有深度、廣度和方向性的聲音。寬銀幕電影、全景電影、立體電影和環(huán)幕電影，由于銀幕寬度增大，單方向發(fā)聲，不能適應(yīng)畫面的真實(shí)，采用立體聲，可使觀眾處于空間音響的包圍之中，獲得身臨其境的感覺。
類 型 演 員
又稱“天然型演員”。這類演員在外型或氣質(zhì)上具有較為鮮明的特點(diǎn)，十分適合扮演某部影片中的某一角色。有時由于這一角色的演出成功，以至經(jīng)常被選用扮演同類角色，導(dǎo)致演員戲路的類型化。
監(jiān) 制 人
監(jiān)督攝制一部影片的投資者或其代理人。有關(guān)影片攝制的所有重大事項(xiàng)均由監(jiān)制人決策，如選擇劇本、決定導(dǎo)演和主要演員人選、審定攝制計劃和成本預(yù)算等，并有權(quán)干預(yù)影片的藝術(shù)處理。
譯 制 片
又稱“翻譯片”。把原版影片（多為外國影片）的對白或解說，從一種語言譯成另一種語言，重新配音復(fù)制的影片。制作時，先將原版影片的對白譯成另一種需要的語言；再由配音演員按照原版片畫面中人物的思想感情，用逼肖的語調(diào)、口型，錄成一條對白聲帶；然后與原版片的音樂、音響效果聲帶混錄成為一條完整的譯制聲帶，用以印制供放映用的拷貝。將本國影片從一種民族語言（或方言）譯成另一種民族語言（或方言）的影片，也稱譯制片。
同 期 錄 音
也稱“現(xiàn)場錄音”。在拍攝電影畫面的同時進(jìn)行錄音的攝制方式。一般使用磁帶片收錄。
?！M 性 音 樂
也稱“效果性音樂”。影片中模擬現(xiàn)實(shí)生活中某種特定音響（如風(fēng)聲、雷聲、機(jī)器聲等）的音樂。主要為強(qiáng)化影片情節(jié)、渲染藝術(shù)氣氛服務(wù)。早期的模擬性音樂單純使用樂器，20年代起在樂隊中引進(jìn)器械，與樂器配合模擬。50年代發(fā)展為用電子技術(shù)模擬，使影片的音響效果達(dá)到更完美的境界。如美國影片《群鳥》的配樂中，以電子技術(shù)模擬群鳥的鳴叫；在中國大陸與香港合拍的影片《火龍》中，作曲家將愛過學(xué)生在大街上游行示威時呼喊的一句口號，用電子計算機(jī)加以處理，使之轉(zhuǎn)化為音樂主題。
