第十八章 電影與美育
學(xué)習(xí)的目的和要求：通過學(xué)習(xí)本章，了解電影藝術(shù)的審美特征和美育功能，加深對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解。特別是把握電影作為最年輕的藝術(shù)，與高科技相聯(lián)系，獨(dú)特的表現(xiàn)手段和技巧。
電影是最年輕的“第七藝術(shù)”，是一門工藝流程較為復(fù)雜的綜合藝術(shù)。它運(yùn)用蒙太奇等技巧手段，來反映現(xiàn)實(shí)生活，傳達(dá)時(shí)代精神。由于它與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)緊密相結(jié)合，通過銀幕和電視熒屏進(jìn)入千家萬戶，其美育功能愈來愈顯示它的重要性。
第一節(jié) 電影的審美特征
匈牙利電影研究家貝拉·巴拉茲說，電影是“唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術(shù)”。自誕生起它就開始了兩個(gè)傳統(tǒng)：一是技術(shù)主義傳統(tǒng)，即把技術(shù)、 技巧放在重要地位， 為了娛樂觀眾或達(dá)到某種教育或宣傳目的而制作電影。二是寫實(shí)主義傳統(tǒng)，即強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的原樣再現(xiàn)，為真實(shí)而追求真實(shí)，不重視電影的娛樂價(jià)值，否定主觀的教育或宣傳意圖。但無論哪一傳統(tǒng)，它們都具有共同的審美特征。
一、綜合性和高科技性
電影是把文學(xué)、 繪畫、 雕塑、音樂、攝影、建筑、戲劇、舞蹈等聯(lián)結(jié)起來，形成有機(jī)統(tǒng)一體的綜合藝術(shù)。例如，它從文學(xué)中吸收營養(yǎng)，把文學(xué)符號(hào)與語言轉(zhuǎn)換為直接訴諸視覺和聽覺的直觀形象；從繪畫中吸取了視覺形象的直接感染力；從音樂中吸取了各種音響而產(chǎn)生的和諧感和節(jié)奏感；從戲劇中吸取了表演動(dòng)作、結(jié)構(gòu)形式和人物語言等。各門藝術(shù)融入電影之后，經(jīng)過脫胎換骨的改造，發(fā)生了質(zhì)的變化，均被同化為電影藝術(shù)的情節(jié)、表演、美工、畫面、音響、節(jié)奏、剪接等藝術(shù)元素，形成電影特有的一整套藝術(shù)表現(xiàn)手段，并化合為一個(gè)藝術(shù)整體。但反過來說，也正由于各門藝術(shù)的逐漸滲透、參與，才使電影成為一門藝術(shù)。
1895年12月28日，法國人盧米埃爾在巴黎在一家大咖啡店的地下室里放映12部每部一分鐘的影片，人們第一次在銀幕上看到了逼真、活動(dòng)的人物。這一天，后被定為電影的誕生日。但這僅僅是活動(dòng)的畫面，充其量只能作為視覺藝術(shù)。從1927年至1945年期間，電影獲得了聲音和色彩，具備了電影藝術(shù)的一切必要的表現(xiàn)因素，電影藝術(shù)進(jìn)入了成熟期，既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)，它是時(shí)空綜合藝術(shù)。電影藝術(shù)大量吸取各種藝術(shù)的營養(yǎng)而獲得長足的進(jìn)步。
電影最早是從繪畫、雕塑等造型藝術(shù)中獲取視覺形象的直接感染力，而且以它的運(yùn)動(dòng)性來打破繪畫和雕塑等靜態(tài)藝術(shù)的局限性。戲劇比音樂更早進(jìn)入電影，但它是啞劇、喜劇，最輝煌的是1912年至1930年的美國好萊塢的喜劇片。這是無聲電影時(shí)代，天才的喜劇大師卓別林頭戴禮帽，手執(zhí)拐杖，穿著窄小的上衣，邁著橫著走路的滑稽步法出現(xiàn)在銀幕上，他相繼拍出《淘金記》、《摩登時(shí)代》、《城市之光》等一系列富有深刻社會(huì)意義的杰出作品，他的流浪漢形象給全世界觀眾留下極為深刻的印象。1927年阿蘭·克勞斯蘭攝制的音樂歌舞片《爵士歌王》使音樂進(jìn)入電影，開始了有聲電影的時(shí)代。
電影從文學(xué)中吸取了許多敘事方式和敘事方法。 電影從詩中吸取了抒情性，從而產(chǎn)生了詩電影或散文詩電影； 電影從散文中吸取了紀(jì)實(shí)性， 從而產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影；電影更是從小說中吸取了主觀敘述和客觀敘述的方式，外部結(jié)構(gòu)的形式等等。正是由于文學(xué)的媒介作用，使電影與戲劇關(guān)系最為密切。我國最早的電影理論便是“影戲”理論，戲劇化電影美學(xué)觀曾一度風(fēng)靡世界影壇。
在各門藝術(shù)中，只有戲劇和電影是兼有文學(xué)過程和藝術(shù)過程的。但二者存在有明顯的區(qū)別。當(dāng)劇作家寫完劇本之后，戲劇的文學(xué)過程便告結(jié)束，舞臺(tái)劇本作為這一文學(xué)過程的終極產(chǎn)物便永遠(yuǎn)獲得了獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、莎士比亞的劇本不知演過多少遍，無論劇團(tuán)好壞，演出效果如何，都無損于原劇本的文學(xué)價(jià)值，它們的故事情節(jié)和優(yōu)美詩句，照樣傳誦千古。而電影則不同，一部電影劇本是不能多次拍攝的。它無例外地只為拍攝一部影片而寫，離開拍攝的需要，就沒有必要去寫電影劇本。電影劇本只能作為電影創(chuàng)作過程的一個(gè)組成部分，它還要通過導(dǎo)演和剪輯二個(gè)部分，才能實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。
電影藝術(shù)的綜合性是通過現(xiàn)代科技的手段去實(shí)現(xiàn)， 電影的誕生與現(xiàn)代光學(xué)、機(jī)械學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)密不可分。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和改善，尤其以電子計(jì)算機(jī)為代表的高科技出現(xiàn)，電影在藝術(shù)方面有了飛躍的發(fā)展。例如，攝影機(jī)的構(gòu)造和鏡頭性能的改進(jìn)，膠片的感光度和校色性能的改良，快速和慢速攝影的出現(xiàn)，升降攝影與照明燈泡的改善等，都直接而具體地?cái)U(kuò)大了電影藝術(shù)的表現(xiàn)能力， 錄音技術(shù)的發(fā)展， 導(dǎo)致了有聲電影的出現(xiàn)，為戲劇性電影思潮的興盛奠定了基礎(chǔ)；而輕便的手提攝影機(jī)和高度靈敏度錄音機(jī)的問世，則使得強(qiáng)調(diào)在大街上即景拍攝的紀(jì)實(shí)性電影廣泛流行；而70年代中期掀起的技術(shù)主義熱潮，更是把電影的技術(shù)改進(jìn)放在首位，強(qiáng)調(diào)用最先進(jìn)的電影技術(shù)如寬銀幕、立體聲、各種技巧攝影等方式來拍攝影片，轟動(dòng)一時(shí)的 《星球大戰(zhàn)》 就采用了360 多種特技。 許多特技鏡頭是運(yùn)用電腦制作， 大量科技片和災(zāi)難片蜂涌而出。在《侏羅紀(jì)公園》和《迷失世界》中，觀眾一睹失控的恐龍闖入了現(xiàn)代世界；《天煞--地球反擊戰(zhàn)》的外星人進(jìn)襲地球，居高臨下的襲擊，完全是應(yīng)用想像力而非現(xiàn)實(shí)的效果。還有《大白鯊》、《日本的沉沒》、《超人》、《大地震》、《沖天大火災(zāi)》……其中不少有破紀(jì)錄的票房收入。在嶄新電腦特技之下，巨星一樣難敵誘惑。史泰龍主演的 《龍出生天》 就是演隧道被炸的災(zāi)難，阿諾舒華辛力加的《秘密謊言》的核彈危機(jī)，反映巨星在災(zāi)難片中依然熠熠生輝。詹姆斯·卡梅倫自監(jiān)、自編、自導(dǎo)的《泰坦尼克號(hào)》海難片中運(yùn)用了最新的科技：數(shù)碼演員。在最驚心動(dòng)魄的沉船場(chǎng)面中，千百個(gè)人在甲板上顛來倒去，當(dāng)船中部斷裂垂直入水時(shí)，這些人潮，一個(gè)個(gè)清清楚楚地翻滾、跌宕，在甲板上撞擊，紛紛落水。如果用上千個(gè)真人拍攝，肯定傷人無數(shù)，這些逼真的鏡頭是用一個(gè)一個(gè)數(shù)碼演員制作的，演員資料是真的。數(shù)碼演員拍攝分為兩步，第一步，拍攝的都是真演員，將他們“動(dòng)作”儲(chǔ)成資料；然后，將這些資料變化為數(shù)碼，在電腦中讓數(shù)碼去演戲了。這樣，利用演員資料在電腦上加上表情動(dòng)作，然后再由電腦讓他們由船尾跌到船中間，或者翻滾直落入海中。
二、逼真性和假定性
當(dāng)人們第一次在盧米埃爾兄弟的銀幕上看到下雨時(shí)， 有人便趕緊打開雨傘；而當(dāng)出現(xiàn)火車急速?zèng)_來時(shí)，有人嚇得大叫，甚至準(zhǔn)備逃走?？梢婋娪八囆g(shù)較其他藝術(shù)形象，更具有逼真性和直觀性。電影的逼真性是來源于電影畫面的照相本性，因?yàn)殡娪安粌H如照相能達(dá)到空間上的真實(shí)，而且還能表現(xiàn)在時(shí)間上演進(jìn)的真實(shí)；不僅是表現(xiàn)視覺上的真實(shí)，而且還表現(xiàn)在聽覺上的真實(shí)。
電影的逼真性是其他藝術(shù)，包括戲劇藝術(shù)都無法達(dá)到的效果。戲劇演員的表演動(dòng)作和語言總是比較夸張，即使原本是悄悄語，也不能小聲，也必須大聲說，這樣，才能使觀眾了解該話的意思。而電影上映的畫面往往真實(shí)到使我們猶如親臨其境，親聞其聲?？梢园蜒輪T極為細(xì)膩的表演展現(xiàn)出來，甚至精神的或情緒的活動(dòng)。也可看到戲劇舞臺(tái)根本無法表現(xiàn)的宏大的戰(zhàn)場(chǎng)上搏殺的場(chǎng)面。
電影的逼真性、紀(jì)實(shí)性，使得電影觀眾不能容忍銀幕上有任何的虛假，哪怕是極其細(xì)微的環(huán)節(jié)失真， 也會(huì)因虛假使電影喪失其特殊的藝術(shù)魅力。 這對(duì)電影演員提出更高層次的要求，即表演時(shí)來不得半點(diǎn)虛假和做作，它要求演員做到與我們身邊見到的真實(shí)自然的人的形態(tài)別無二致。這就是電影表演的生活化。一些拙劣的武打片，一眼就看出演員武打不會(huì)打，騎馬不會(huì)騎，便大煞風(fēng)景。相反，對(duì)于戲劇而言，假打，假騎卻是合理的。為了使電影表演生活化，演員深入生活則成為拍攝電影的前期準(zhǔn)備工作。我國著名電影表演藝術(shù)家田華在談及她第一次步入影壇扮演影片《白毛女》中女主角喜兒時(shí)說，如果她不生活在農(nóng)村，工作在農(nóng)村，很難想像塑造的喜兒會(huì)是什么樣子。她雖然不懂電影的特殊技巧，但在拍攝中并不感到特別的吃力，因?yàn)橹T如割谷子、做飯、包餃子等勞動(dòng)，她都干過，有切身的體會(huì)，可謂手到擒來。對(duì)地主她并不陌生，她父親在年關(guān)也被迫出去躲債。田華母親去世早，自幼與父親相依為命，感情深摯。所以相應(yīng)劇中人物是不難借用的。但有些電影劇中情節(jié)和劇中人物是無法在現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)的。這就要求演員通過閱讀劇本，翻閱其他史料，欣賞類似角色的其他演出，慢慢溶入角色。
電影的逼真性并不排斥電影藝術(shù)家的主觀作用。從電影誕生以來，以盧米埃爾、羅伯特·弗拉哈迪為代表的寫實(shí)主義傳統(tǒng)側(cè)重于電影外形的逼真，輕視電影的假定性；以梅里愛為代表的技術(shù)主義傳統(tǒng)則側(cè)重于電影的假定性，不拘泥于外形逼真甚至故意使外形變態(tài)。事實(shí)上，電影逼真性與假定性、紀(jì)實(shí)性和虛構(gòu)性是相輔相成的。從表面看來，似乎寫實(shí)主義電影更接近于現(xiàn)實(shí)主義些，而技術(shù)主義電影則容易成為逃避現(xiàn)實(shí)或粉飾現(xiàn)實(shí)的手段。其實(shí)并非如此，一部影片是否正確地能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)生活，傳達(dá)時(shí)代精神，并不完全取決于影片的具體制作方法，而是決定于創(chuàng)作者的思想立場(chǎng)和觀點(diǎn)。嚴(yán)謹(jǐn)完整的劇作結(jié)構(gòu)和精心設(shè)計(jì)的蒙太奇絕不可能必然成為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的有害手段，相反地，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)人生表面現(xiàn)象的自然主義手法卻一定會(huì)損害影片對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的概括力量。
電影的假定性首先表現(xiàn)在藝術(shù)家強(qiáng)烈的主觀因素的滲入。電影作為藝術(shù)，它絕不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械照相式反映，而是要遵循各門藝術(shù)所共有的規(guī)律，同樣是再現(xiàn)與表現(xiàn)、反映與創(chuàng)造的有機(jī)統(tǒng)一。電影源于生活，但又高于生活，它不能取消電影藝術(shù)家們的主觀創(chuàng)造，在每一部影片中，都凝聚著電影藝術(shù)家的審美理想和思想感情，體現(xiàn)藝術(shù)家的鮮明個(gè)性。
其次，電影的假定性是通過藝術(shù)媒介對(duì)客觀環(huán)境的非原樣的再現(xiàn)。電影中的時(shí)空， 并不是客觀現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)空， 而是一種再造的時(shí)空。在這時(shí)空中運(yùn)動(dòng)的形象是一個(gè)幻覺，實(shí)際上電影膠片上任何一個(gè)單獨(dú)的畫面都是固定不動(dòng)的，但是當(dāng)銀幕上每幅圖像只停留1/24秒，這種迅速的變換使人的眼睛看不到靜止畫面之間黑暗的瞬間，使觀眾把迅速變換的靜止圖像連貫起來，成為活動(dòng)視像，產(chǎn)生了電影中的運(yùn)動(dòng)。同樣，也由于單獨(dú)畫面的固定不動(dòng)，電影能夠輕而易舉地打破時(shí)間、空間的自然連續(xù)性，加以切斷和組接。去拉長或縮短實(shí)際時(shí)間，擴(kuò)展或壓縮實(shí)際空間，電影還能夠利用“閃回”來創(chuàng)造假定時(shí)空，表現(xiàn)劇中人物的想像或回憶，很明顯，這種以具體視象來表現(xiàn)大腦的意識(shí)活動(dòng)，完全是假定性的，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們是看不到自己或他人的意識(shí)活動(dòng)的。
上述電影的假定性是通過電影語言與電影手段的運(yùn)用表現(xiàn)出來。電影語言和電影攝影機(jī)的創(chuàng)造性分不開，電影的假定性最早是發(fā)揮了電影攝影機(jī)的各種功能，從攝影機(jī)的距離來看，形成了特寫、近景、中景、全景、遠(yuǎn)景等。特寫在影片中常用為揭示人物心靈的微妙變化；近景善于對(duì)人物的容貌、神態(tài)、儀表作細(xì)致刻畫，常用于人物情感上交流；中景不僅顯示人物表情，還有利于顯示人物大半身形體動(dòng)作；全景可以將人物和環(huán)境融為一體，借景抒情、寓情于景，具有戲劇性情調(diào)和心理內(nèi)容；遠(yuǎn)景可展現(xiàn)遼闊深遠(yuǎn)的背景，描繪環(huán)境、渲染氣氛。上述鏡頭的選擇和運(yùn)用，體現(xiàn)導(dǎo)演的主觀能動(dòng)性。例如，張藝謀在影片《大紅燈籠高高掛》中對(duì)老爺這一人物有獨(dú)特的處理，沒有特寫、近景、甚至中景，演員只能運(yùn)用在全景中形體表現(xiàn)力和清晰明確的語言動(dòng)作展現(xiàn)出老爺?shù)年幫秃荻?。?br>
從攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)來看，導(dǎo)演可以選擇運(yùn)用推、拉、搖、移、跟鏡頭，以及變焦距鏡頭、長鏡頭來發(fā)揮自己的能動(dòng)性，推鏡頭是指被攝對(duì)象位置不變，攝影機(jī)由遠(yuǎn)而近向主體推進(jìn)拍攝，使對(duì)象主要部分由小變大，觀眾視覺由弱變強(qiáng)。拉鏡頭正相反，攝影機(jī)逐漸遠(yuǎn)離對(duì)象，把觀眾的視線從主體引向整個(gè)環(huán)境，對(duì)它留下深刻印象。搖鏡頭是指攝影機(jī)位置不變，借助三腳架上的活動(dòng)底盤原地轉(zhuǎn)動(dòng)拍攝而成，可以展示浩大的群眾場(chǎng)面或廣闊的自然景色，還可用來表現(xiàn)強(qiáng)烈的主觀色彩。移鏡頭是把攝影機(jī)安放在移動(dòng)車或其它運(yùn)載工具上移動(dòng)拍攝而成，可把周圍景觀盡收眼底。跟鏡頭是攝影機(jī)跟隨拍攝對(duì)象保持一定距離一起移動(dòng)。變焦距鏡頭是利用鏡頭的焦距，它的推拉速度更快，可以具有更強(qiáng)烈的視覺印象和迅速變化的節(jié)奏，在觀眾心理上造成一種急促、緊迫之感。長鏡頭是指在一個(gè)鏡頭中，把推、拉、搖、移、跟、升降鏡頭、變焦距鏡頭等各種手段，結(jié)合起來形成復(fù)雜的復(fù)合的運(yùn)動(dòng)形式，顯得自然流暢、富于變化。
此外，從拍攝角度看，又有仰拍鏡頭、 俯拍鏡頭、 斜拍鏡頭；從描寫方法來看，又有客觀鏡頭（從觀眾角度去看）和主觀鏡頭（從劇中人物視點(diǎn)看事物），主觀鏡頭常用于劇中人物強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)，如極度痛苦、失神、昏厥、恐怖等，畫面會(huì)出現(xiàn)周圍景物在旋轉(zhuǎn)、顛倒、晃動(dòng)等。
電影出現(xiàn)聲與色彩之后， 進(jìn)一步發(fā)揮了其假定性。 許多驚險(xiǎn)影片用聲音制造懸念和渲染恐怖氣氛，只要一雙腳走動(dòng)和響徹放映大廳的腳步聲，就足以使人感到環(huán)境的可怕；在一片靜寂中，突然響起震耳的槍聲等音響，也令人心驚。色彩的運(yùn)用也具有假定性，意大利電影《紅色的沙漠》里，導(dǎo)演安東尼奧尼把影片中大片沙漠都變成了紅色，使畫面具有強(qiáng)烈的象征和隱喻色彩。無獨(dú)有偶，張藝謀的《紅高梁》的片尾，紅紅的太陽底下，一片紅紅的高梁富有生命力地飛舞著，這是安排在中國農(nóng)民義士與日寇搏殺慘烈犧牲后的鏡頭，其象征意義是十分明顯的。電影的重要表現(xiàn)手法蒙太奇從最初的畫面與畫面的承繼關(guān)系，發(fā)展到包括畫面與聲音、聲音與聲音的組合關(guān)系，產(chǎn)生出聲畫合一、聲畫分立、聲畫對(duì)位等多種形式，蒙太奇語匯愈來愈豐富多彩，更體現(xiàn)了電影的假定性。電影的假定性和逼真性總是交織在一起，形成對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。逼真性雖然是電影的本性，但它不是電影藝術(shù)的目的，電影藝術(shù)真實(shí)不僅僅在于畫面的逼真，而是要求寓本質(zhì)真實(shí)于直觀真實(shí)中，這就是說，作為藝術(shù)來說，電影的逼真性離不開假定性。同時(shí)，電影的假定性也離不開逼真性，它是以逼真性為前提，這一點(diǎn)構(gòu)成了電影假定性與其它藝術(shù)假定性的重要區(qū)別。
三、蒙太奇和長鏡頭
蒙太奇(montage)一詞是從法國建筑學(xué)上借來的， 原意是指構(gòu)成、裝配，引申用在電影方面就是剪輯和組合。真正使蒙太奇成為藝術(shù)手法當(dāng)推美國著名導(dǎo)演格里菲斯，但他說過一句話：“我的一切應(yīng)當(dāng)歸功于梅里愛?！狈▏藛讨巍っ防飷塾捎谝淮闻既坏臋C(jī)會(huì)第一次發(fā)現(xiàn)了電影的巨大幻想功能。傳說有一天他在拍攝街景時(shí)，他們手握攝影機(jī)突然發(fā)生了故障，使機(jī)器停轉(zhuǎn)了幾分鐘，當(dāng)他事后觀看那天拍的影片時(shí)，發(fā)現(xiàn)銀幕上一輛街車突然變成了一輛柩車，男人突然變成了女人。這個(gè)偶然的機(jī)會(huì)使他從此醉心于利用攝影機(jī)來制造種種魔法，運(yùn)用手搖攝影機(jī)制造了慢動(dòng)作、 停機(jī)再拍、 疊化等一系列原始的技巧鏡頭，用在他的一大批神話片和科幻片里。這為格里菲斯的蒙太奇手法提供了技術(shù)上的可能性。
格里菲斯在1915年和1916年拍攝的《一個(gè)國家的誕生》和《黨同伐異》影片，尤其是后者標(biāo)志電影在技巧的革命，即產(chǎn)生蒙太奇手法。這種手法改變了影片的構(gòu)成單位。在格里菲斯之前，構(gòu)成影片的單位是場(chǎng)景--攝影機(jī)方位固定不變的場(chǎng)景。一般的影片是一部電影一個(gè)場(chǎng)景，長一點(diǎn)的影片可能有若干個(gè)場(chǎng)景。蒙太奇使影片構(gòu)成的單位從原來的場(chǎng)景變?yōu)殓R頭，由若干鏡頭構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)景，再由若干場(chǎng)景構(gòu)成一部電影。格里菲斯的上述兩部電影正是在于把鏡頭作為影片的構(gòu)成的單位。
把蒙太奇從電影技巧上升到美學(xué)的高度，從理論予以研究和總結(jié)的是前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演庫里肖夫和他的學(xué)生愛森斯坦與普多夫金。在庫里肖夫的“實(shí)驗(yàn)工作室”里有過一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)。庫里肖夫從一部舊片中特意選出沙皇時(shí)期男名星莫茲尤辛的一個(gè)毫無表情的特寫鏡頭，把這鏡頭分別與一個(gè)湯碗、一口棺材和一個(gè)小女孩的鏡頭相接，在觀眾眼中，莫茲尤辛的一種表情就分別表現(xiàn)出了饑餓、悲痛、父愛的情感。庫里肖夫由此斷言，電影的鏡頭只不過是素材，只有通過蒙太奇的創(chuàng)作過程才能成為藝術(shù)。
愛森斯坦進(jìn)一步總結(jié)和發(fā)展了這方面理論，在世界電影史上第一次系統(tǒng)地闡述了蒙太奇理論，創(chuàng)立了電影藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。愛森斯坦認(rèn)為，把無論兩個(gè)什么鏡頭對(duì)列在一起，它們就必然聯(lián)結(jié)成新的觀念，也就是由對(duì)列中產(chǎn)生出一種新的性質(zhì)來。他把蒙太奇看成不僅是敘事的手段，而是通過特殊的電影語言形態(tài)和特殊電影語言形式表達(dá)思想的手段。愛森斯坦在影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中， 為了表達(dá)極其憤慨、 仇恨的情緒，給觀眾造成強(qiáng)烈的心理沖擊，有名的“敖德薩階梯”大屠殺場(chǎng)面里，愛森斯坦將沙皇士兵的腳、士兵舉槍齊身的鏡頭，和驚慌逃命的群眾、相繼中彈倒下的群眾、血跡斑斑的階梯、一輛載著嬰兒的搖籃車滾下階梯等鏡頭交叉剪輯在一起。
為愛森斯坦《十月》蒙太奇手段而傾心的美國著名導(dǎo)演科波拉在其偉大杰作 《教父》 中，淋漓盡致地發(fā)揮了蒙太奇手法神奇作用。影片的高潮是在教堂里，新一代的教父、維多的小兒子邁克，充當(dāng)其妹康妮之子的教父并由神父作洗禮。邁克覺察到黑手黨家族五大首領(lǐng)串通一起欲加害于他，便決定提前下手，以為康妮之子作洗禮為掩護(hù)?？撇ɡM織了極其深刻驚人的情節(jié)對(duì)比：一邊是邁克作主角的圣潔的洗禮典禮；一邊是邁克作主謀的血洗五大家族的殺戮行動(dòng)。在情節(jié)對(duì)比的同時(shí)，又組織了精巧的聲畫對(duì)位。在教堂音樂、沉緩的鐘聲、穿插嬰兒哭聲、祈禱詞聲中，洗禮程序和暴力準(zhǔn)備動(dòng)作分別循序漸進(jìn)交叉剪輯推向戲劇高潮，最后出現(xiàn)了驚心動(dòng)魄的聲畫對(duì)位效果：
△神父發(fā)問（OS）：“邁克·弗朗西斯·柯里昂”畫面上他的手正在給嬰兒作洗禮。
△近景，邁克面無表情的臉。
畫外（OS）神父在問：“你棄絕撒旦嗎？”
△電梯門里的仇敵首領(lǐng)被掃射。（槍聲）
△近景，邁克面無表情地說：“我棄絕?！?br>
△按摩間床上的仇敵被射穿太陽穴和眼睛。（槍聲）
△近景，沉思的邁克。
畫外（OS）神父在問：“包括他所有的作為嗎？”
△大廳旋轉(zhuǎn)玻璃門內(nèi)仇敵被連擊數(shù)槍。（槍聲）
△近景，邁克面無表情地說：“我棄絕?！?br>
△雙人床上一對(duì)仇敵男女被橫掃。（槍聲）
△近景，邁克面無表情的臉。
畫外（OS）神父問：“包括他所有的虛偽嗎？”
△建筑物外的高臺(tái)階上仇敵被伏擊身亡。（槍聲）
△近景，邁克面無表情地說：“我棄絕?！?br>
△神父一面在為嬰兒洗禮一面問：“你愿作他的教父嗎？”
△近景，邁克說：“我愿?！?br>
△神父為邁克祈禱：“愿主與你同在，阿門?！豹?br>
△靜謐的教堂外全景。
整個(gè)高潮段落不到５分鐘，卻達(dá)到出奇制勝的視覺效果和諷刺意義構(gòu)成的強(qiáng)烈震撼力，一方面在神面前表示棄絕魔鬼撒旦、邪惡，另一方面大肆殺戮，邁克的虛偽和兇殘暴露無遺。
長鏡頭（或景深鏡頭）也是電影的美學(xué)特征，長鏡頭是為了保持電影劇情時(shí)間的完整性，景深是為了保持電影劇情空間的完整性。它完全不同于蒙太奇鏡頭轉(zhuǎn)換，是以鏡頭內(nèi)部的轉(zhuǎn)移，始終使客觀世界作為一個(gè)整體在電影中得到再現(xiàn)，從而最大限度地體現(xiàn)出電影的紀(jì)實(shí)功能，保持現(xiàn)實(shí)生活的完整性和復(fù)雜性，增強(qiáng)了影片的真實(shí)感和可信感。
長鏡頭是寫實(shí)主義傳統(tǒng)藝術(shù)家倡導(dǎo)的電影藝術(shù)手法。除盧米埃爾之外，必須提及美國的羅伯特·弗拉哈迪，他是公認(rèn)的紀(jì)錄片的創(chuàng)始人。他拍攝的關(guān)于愛斯基摩人納努克生活的影片《北方的納努克》（1916年）是長鏡頭的最早范例，影片“演員”絕對(duì)自然，全憑本色，捕獵海豹場(chǎng)面，從頭到尾一氣呵成，絕無使用剪刀。20世紀(jì)50年代意大利出現(xiàn)的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，把紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀推向了高峰。他們致力于按照生活的原貌去再現(xiàn)生活，表現(xiàn)意大利人民的反法西斯斗爭，反映二戰(zhàn)之后的社會(huì)問題，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在社會(huì)底層的普通人的痛苦和不幸。例如著名影片《羅馬11時(shí)》就是根據(jù)當(dāng)時(shí)發(fā)生的一件慘案而拍攝的， 某家公司準(zhǔn)備招一名女打字員， 可是來應(yīng)聘的婦女卻擠滿了幾層樓梯，你推我擠，使得樓梯倒塌造成悲劇。另一部著名影片《偷自行車的人》，是講一位失業(yè)工人的謀生工具自行車被偷了，他找遍全城也沒有找到，迫不得已只好去偷別人的自行車，卻被當(dāng)場(chǎng)抓獲。在電影手法上，新現(xiàn)實(shí)主義大量采用中、遠(yuǎn)景，搖鏡頭和長焦距鏡頭。他們拋棄攝影棚，提出“把攝影機(jī)扛到大街上去”的口號(hào)，多拍實(shí)景外景，因而多用長鏡頭。強(qiáng)調(diào)電影的樸實(shí)、自然、濃郁的生活氣氛，不主張?jiān)趫?chǎng)面處理、鏡頭角度、蒙太奇剪輯上多下功夫。
從理論上對(duì)紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀加以概括和總結(jié)的，是60年代前后的法國著名電影理論家安德烈·巴贊和德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾。巴贊提出電影的照相本體論，在巴贊看來，電影是照相藝術(shù)的延伸。自然真實(shí)本身即是電影表現(xiàn)手段。另外，巴贊認(rèn)為觀眾有選擇他自己對(duì)事物解釋的自由，而蒙太奇排除了觀眾本身組織能力的基本自由， 也破壞了對(duì)象自身的自主性。 因此，為了擺脫觀眾只能跟著導(dǎo)演的思路走的被動(dòng)狀態(tài)，必須用長鏡頭和深焦距代替蒙太奇。要求攝影機(jī)純客觀的、公正而不偏頗地紀(jì)錄下現(xiàn)實(shí)的全貌，供觀眾自己去選擇和思考?？死紶柍欣^巴贊的照相本體論，但他走得更遠(yuǎn)，認(rèn)為電影是依附于事物的表面的，一部影片愈少直接接觸內(nèi)心生活、思想意識(shí)和心靈問題，它就愈富于電影性。
巴贊、克拉考爾強(qiáng)調(diào)了電影藝術(shù)的一個(gè)重要特征，即它的逼真性、照相性和紀(jì)錄功能，克服了蒙太奇電影美學(xué)的某些局限性，注意發(fā)揮觀眾在審美欣賞過程中的能動(dòng)性，這都是合理的。但是，他們過分夸大電影藝術(shù)的客觀因素，忽視甚至否認(rèn)主觀因素，用細(xì)節(jié)真實(shí)反對(duì)本質(zhì)真實(shí)，用所謂“純客觀”來反對(duì)電影藝術(shù)的思想性和創(chuàng)造性，甚至取消電影藝術(shù)家的作用，這在理論上是偏頗的，在實(shí)踐中也是有害的，它不可避免地阻塞了電影在反映生活真實(shí)上從表面走向深入、從現(xiàn)象觸及本質(zhì)的道路。也就是說，這種強(qiáng)調(diào)外部真實(shí)的努力，到頭來反而成為達(dá)到最大限度的真實(shí)的阻力。從電影的表現(xiàn)手法看，一部電影的鏡頭不管有多么長，也不可能不需要剪接，從這個(gè)意義上講，世界上不存在沒有蒙太奇的電影。事實(shí)上，蒙太奇與長鏡頭也是一種對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，蒙太奇注重鏡頭間的組接，較多地運(yùn)用時(shí)空轉(zhuǎn)換與組合，具有分解性和確定性；而長鏡頭更注重鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度， 較多地運(yùn)用景深鏡頭所造成的時(shí)空連續(xù)，強(qiáng)調(diào)多義性和綜合性。正是蒙太奇和長鏡頭兩種美學(xué)特征的有機(jī)結(jié)合，促使電影真正成為一門具有相對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)的聲畫結(jié)合的視聽藝術(shù)。
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