作者：Dan Callahan
譯者：朱溥儀
校對：Issac
來源：sense of cinema
備受生活摧殘的巴斯特·基頓在《日落大道》（1950）中飾演一名蠟像般的橋牌牌友，他注視著自己的手，毫無把握。他還保持著一貫的坦然淡定，啞著聲說，「過。」之后，面對糟糕的運氣，他只表現(xiàn)出了輕微的喪氣，更輕聲地又說了一次「過」。
在比利·懷爾德這部尖銳經(jīng)典的小露一面表現(xiàn)了他對生活和工作的基本態(tài)度。正是這種態(tài)度使得基頓成為重要的藝術(shù)家，知識分子贊賞他的深度，主流觀眾因為他的大膽而倒吸涼氣，也被他逗笑?；D不認為自己是偉大的，他一而再再而三地堅持，他最感興趣的是讓觀眾大笑。
和許多電影藝術(shù)家一樣，如果他想要發(fā)揮出最高水平，那么就需要不斷進行創(chuàng)作的自由。在上個世紀二十年代，他推出了一系列不同尋常、制作精良、廣受好評的長、短片，那些是有著真實時代細節(jié)、讓人懷疑真實性的特技以及有著經(jīng)久不衰角色的電影珠寶盒。
這些角色堪稱想象中對生命最具詩意的表達?？酥?、樸實、純粹的電影掩飾了他缺乏條理的工作方式、片中各部分之間的迥然不同、幾乎不必要的合作導(dǎo)演以及其人格中明顯的自我毀滅傾向。
基頓小時候，和爸爸媽媽一起表演雜耍?；D被宣傳為「摔不壞的小男孩」，在他五歲的時候，爸爸喬·基頓就在舞臺上把他扔來扔去。基頓很早就明白，如果自己表情嚴肅的話就能得到更多的笑聲。
基頓一家的表演很受歡迎，雖然有人質(zhì)疑這種鬧劇幽默感，特別是當基頓長大、父親變成酒鬼之后?；D21歲的時候自己沒有一分錢，這時他已經(jīng)艱苦工作了16年。
爸爸媽媽還有小基頓
這樣的童年經(jīng)歷帶給人的影響不容忽視。因為基頓拒絕抱怨，也不愿聽到一句說他家人不好的話，即使說他粗魯?shù)母赣H也不行，這就很難判斷童年經(jīng)歷到底給他帶來了多大的、什么樣的傷害。
對基頓來說，從小時候開始，人生就是肉體上的疼痛，以及培養(yǎng)忍耐力去消化苦痛。年復(fù)一年地吃苦頭，逗人歡笑。這樣的經(jīng)歷塑造了他的角色性格：你狠狠地跌倒，馬上爬起來；女孩不愛你，你做你所能做的，之后等到她也愛你。他不會笑也不會哭。
最重要的是，即使事情都成功了，基頓知道一切不久也會分崩離析，這造就了電影史上最殘忍、沒有情感的結(jié)局。本質(zhì)上，基頓是個謹小慎微徹頭徹尾的悲觀主義者，他可能偶爾會通過優(yōu)雅的動作解放自我，這些動作可以看做是單純的肢體上的抽象表現(xiàn)。
胖胖的羅斯科·阿巴克爾讓基頓從雜耍場解脫，是他啟發(fā)了這個年輕的喜劇人。在阿巴克爾的處女作《屠夫小子》（1917）中，基頓用他微妙但克制的動作立馬博得攝影機的注意。
基頓和大胖阿巴克爾
偶然地，他戴上了之后成為他標志的套疊式平頂帽，這個帽子黏在了頭上——真的是字面上的意思——因為帽子里面有糖漿。有一次，只是他未來無數(shù)次跌倒之一，他向后跌去摔到了脖子，之后他做了個倒立，為了能碰到自己的腳。
基頓的自畫像
他和阿巴克爾一共拍了14部影片，也初嘗了做導(dǎo)演的滋味?！赴涂藸栄輵虻臅r候就是我導(dǎo)戲，」他報告說。在這些短片里，他的角色還沒完全成形，不過許多熟悉的特征已經(jīng)出現(xiàn)了。
盡管他不是完全的冷臉，但他面部表情少得可憐。阿巴克爾／基頓的短片有些松散，同時對馬克·塞內(nèi)特的影片充滿敵意，當基頓有機會拍自己的電影時，他無法勉強自己接受喧鬧的東西。
吸引他的是概念上的幽默，這很難用言語表達，因為它完全取決于視覺的連結(jié)，只有在那一瞬間發(fā)揮作用。這種幽默，不用說，是后天學來的品味。
有些人覺得基頓的影片有些無聊，更喜歡卓別林閃耀的風格，他的影片很容易逗笑別人，也會讓人在不自覺中流下眼淚。沒有什么理由非要從他倆中選擇一個，就像沒有理由要在弗雷德·阿斯泰爾和吉恩·凱利中選擇其一一樣。
面部表情少得可憐的基頓
他們都有各自的優(yōu)點和弱點，這就取決于你的觀點了，但是基頓肯定是兩人中更實事求是的那個，如果讓基頓像卓別林經(jīng)常做的那樣踢壞人屁股，那么基頓的腳肯定會受傷。
西碧爾·希利和基頓在《一周》中
基頓在二十年代早期拍攝的短片算是為他長片準備的熱身，但是它們本身也有自己迷人的閃光點。這些短片充滿了關(guān)于禁酒令、女性成功獲得選舉權(quán)的時事笑話，呈現(xiàn)出一貫的自反性，它們可能是第一批關(guān)于電影自身的電影。
在《一周》（1920）中有個很棒的場景：基頓的新婚妻子正在洗澡，她把肥皂掉到了地上準備去撿，但是她卻看向觀眾做了一個「嘖嘖！」的表情，于是她用手遮住攝影機鏡頭來遮住沒穿衣服的自己。這個場景反映了基頓對電影媒介本質(zhì)的高度意識，這種意識在《福爾摩斯二世》（1924）中達到巔峰。基頓本能地了解電影造夢的本質(zhì)——他很多短片的結(jié)尾都是他從睡夢中醒來。
《一周》中的撿肥皂場景
他的《倒霉》（1921）提前五十年預(yù)料到了《哈洛與慕德》（哈爾·阿什貝，1971）的內(nèi)容——整個短片全都是各種各樣不成功的自殺嘗試，這個開場白揭示了他定時炸彈般的絕望。
他在《劇院》（1921）中評論道，「基頓這個家伙好像包攬了整場演出?！乖谶@則短片中，他扮演了劇院里的每個人：整個管弦樂隊、、指揮、小孩、老婦、貴婦人還有她顯得厭倦的丈夫。
《劇院》（1921）
這部短片體現(xiàn)了無限的超現(xiàn)實主義，同時也是對卓別林以及其他自命不凡地想要成為一部影片最重要部分的人的嘲諷，特別是制片人托馬斯·恩斯。在《寒冷的北方》（1922）中，他邪惡地模仿了拍攝《情場現(xiàn)形記》（1922）的埃里克·馮·施特羅海姆。
基頓的影片也經(jīng)常討論社會議題，雖然有些不確定但主題卻非常大膽。在《白面酋長》（1921）中，他帶著捕蝶網(wǎng)誤打誤撞進印第安人居留地。當他被綁在柱子上要被燒死時，他試著用幾根沒點著的生日蠟燭撲滅了火。他的聰明機智給酋長留下了深刻的印象，酋長讓他成為他們的一員，他之后馬上加入了保衛(wèi)他們土地的暴力斗爭中。
《白面酋長》（1921）
在他最有趣的短片《鄰居》（1920）中，他掉進泥地的洞里，起來后整張臉都是黑色的，這時惱羞成怒的警察要把他趕出這片社區(qū)?；D很快地把半張臉擦干凈，不停地轉(zhuǎn)身來迷惑警察。當他以干凈的一邊臉出現(xiàn)的時候，警察離開。當他是黑人的時候，警察要來抓住他。
這一切以相當?shù)幕靵y結(jié)束，對種族問題提出了尖銳的評論，不過之后他頭上蓋著床單「裝鬼嚇壞」了一名黑人女性后，這個評論就有些失效了。
《鄰居》（1920）
這些短片中的基頓經(jīng)常是愛挖苦人又魯莽的形象，但當他陷入愛情的時候就變得又傻又嚴肅。他與第一任妻子娜塔莉·塔爾梅奇惡化的婚姻關(guān)系被不留情面地暴露在短片中，他對充滿敵意的女性的態(tài)度變得堅忍卻心酸。
1923年，在姐夫約瑟夫·申克（電影明星諾瑪·塔爾梅奇的丈夫）的幫助下，基頓開始升級拍攝長片。申克保障基頓所有影片的權(quán)力。因此，在未來，基頓自己看不到來自他偉大作品的一分錢。
申克和喬·基頓一樣，是冷面笑匠的剝削者，不過他確實給了基頓需要的創(chuàng)作自由。在之后的幸福歲月里，基頓的最佳影片開始出現(xiàn)。
《三個時代》
基頓的第一部長片《三個時代》（1923）是對格里菲斯《黨同伐異》（1916）的戲仿大雜燴，充滿了古怪的笑點，但完全是初級選手的水平。他的下部作品《待客之道》（1923）展現(xiàn)了他的最佳影片《將軍號》（1926）中一絲不茍的逼真感，影片的結(jié)尾竟是在瀑布邊上演了魯莽大膽的特技?；D正慢慢學著找到屬于自己的獨特節(jié)奏感。
基頓在《福爾摩斯二世》中提出了關(guān)于電影和夢的讓人難忘的小沉思。放映員基頓在放映室睡著了，做夢發(fā)現(xiàn)他竟能進入自己正在放映的電影中。隨著一系列別出心裁的視覺效果，基頓向我們完美示范了如何爬進銀幕并成為我們正在觀看的電影的一部分。
《福爾摩斯二世》
撇開自我意識，基頓將電影媒介自身的奇妙說得清清楚楚，自己沉浸在電影非凡的、流動的不真實的海洋中。當他走進銀幕，他實現(xiàn)了所有人心中所想。
下一部《航海家》（1924）與其說是電影，更像是一場芭蕾舞劇，乏味地講述了兩個富有的傻瓜——軟弱的基頓和困窘的凱瑟琳·麥奎爾被困在一艘廢棄的船上。片中笑料和理科的智慧有關(guān)，如你想象一般溫和。
《航海家》的美感不屬于任何其他導(dǎo)演，這種風格有著明確的基頓印記。終于有一部電影，女孩和基頓一樣有趣——他和凱瑟琳·麥奎爾組成了一支絕佳的團隊。
《七次機會》是基頓認為自己最糟糕的影片之一，但事實上它屬于最佳系列，而且肯定是基頓最被低估的影片?？赡芑D不喜歡被明確的情節(jié)束縛；故事講述基頓想要繼承七百萬遺產(chǎn)的話，必須在一天結(jié)束前結(jié)婚，這就是個老貝拉斯科的老掉牙故事。
《七次機會》
基頓在片中有些加里·格蘭特的意思，有種尖刻的儒雅?；D為了盡快找到新娘，他和一名年輕的黑發(fā)姑娘吉恩·阿瑟糾纏了一段幸福的時光。在《七次機會》中有很多異乎尋常的笑話，那些狀況無法用文字解釋清楚——如果用文字詳細描述的話，它就會喪失有趣、奇異的感覺了。
影片瘋狂的高潮段落像是驚人持續(xù)的真人動畫，數(shù)百名新娘在鄉(xiāng)間追逐著他，像是女性怒火引發(fā)的山崩地裂。就在他逃跑的時候，真正的山崩來臨了，卷著一個比一個大的巨礫。
在《西行》（1925）中，基頓展現(xiàn)了卓別林式的感傷，但是他禪宗式的堅忍緩和了情緒，同時還保持了自己的風格。在玩牌的決定性時刻，一名快槍手命令道，「你說那個的時候快笑！」基頓做不到，這是肯定的，他用手提高嘴角強迫自己微笑，這是對麗蓮·吉許《殘花淚》（格里菲斯，1919）的甜蜜致敬。
在《西行》的結(jié)尾，基頓帶著一頭魅力非凡的奶牛離開了，它的名字叫棕眼，是基頓歷任女主角中最迷人的一個。
《戰(zhàn)將巴特勒》
據(jù)說，《戰(zhàn)將巴特勒》（1926）是他的最愛之一。盡管馬丁·斯科塞斯贊揚了結(jié)尾一組拳擊鏡頭表現(xiàn)出的現(xiàn)實主義，但它可能是基頓最弱的一部片。更讓人印象深刻的是許多人認為的基頓代表作《將軍號》，它基于美國內(nèi)戰(zhàn)真實情況創(chuàng)作?；D花了大量的時間和制作費用來達到他想要的效果，這種用心展現(xiàn)了在那個時代娛樂作品中的一絲不茍、細致認真。
基頓飾演的工程師主人公約翰尼愛他的火車，也愛他的女朋友。當他和女友說再見的時候，他坐在火車輪上，心里想著她，絲毫沒有注意到火車已經(jīng)開動，這是浪漫專注的讓人贊嘆的形象。
《將軍號》
當事情沒有按照他的計劃發(fā)展時，他那冷酷但不安的煩惱相當有趣?；疖嚿系奶丶紕幼髯屓梭@嘆，但是另外受到安德魯·薩里斯贊賞的時刻是當他環(huán)住他甜心的脖子親她的時候，一直在做一個流暢的動作。
這是他最棒的作品，他自己也知道，但是《將軍號》很快就下檔了，成為一次高成本的失敗。基頓可能永遠無法理解其中原因，但或許如寶林·凱爾之后指出的，因為這部影片太過完美了。
在這部頂峰之作之后，《大學》（1927）和《船長二世》（1928）的質(zhì)量有所下滑，但是它們都有迷人的時刻。前者是他最受觀眾歡迎的影片，他去參加田徑運動來打動心上人。如預(yù)料的一樣，特技動作占據(jù)主導(dǎo)，整部影片有討人喜歡的鎮(zhèn)定。
影片的結(jié)尾竟是驚人的消極情緒，通常愉快的淡出之后還有疊化畫面，疊至兩人的家庭生活，之后變成了脾氣壞的老年人，最后是兩人的墓碑。制片廠系統(tǒng)不會贊賞這種危險的直覺。
《大學》（1927）
《船長二世》算是他最后一部優(yōu)秀的長片。他的臉愈發(fā)蒼老悲戚，但他還是表現(xiàn)出了溫潤的浪漫精神，他聞著女孩的秀發(fā)如癡如醉。片中的笑料在玩弄觀眾期待的同時也建立了懸念。影片的一個完美瞬間是基頓雖然筋疲力盡跌進車里，他還是開心地努力盤起腿。
最后幾部影片是他藝術(shù)思想最優(yōu)雅的表達，他不怕拖長場景，甚至到單調(diào)無聊的狀況。它們有些像貝多芬晚年的弦樂四重奏：對內(nèi)行來說是天堂，卻讓普通觀眾疏遠他的作品。
在這一成就之后就是螺旋式的下滑，和格里菲斯、奧遜·威爾斯、埃里克·馮·施特羅海姆以及尼古拉斯·雷這些更脆弱、固執(zhí)己見的偉大美國導(dǎo)演們的境況再相似不過了。這些藝術(shù)家，連同他們的演員，如約翰·巴里摩爾、貝蒂·戴維斯、馬龍·白蘭度，在商業(yè)重壓之下，要么自我妥協(xié)，諷刺自己的獨特之處，要么就放棄共同拍攝。
在基頓這，他從在申克手下?lián)碛凶约旱膱F隊，到和米高梅電影公司簽了服刑般的合同，這個軌跡尤其讓人煩惱。
基頓的聲音與他在默片中的角色不太相配——他聲音低沉、嘶啞，有時甚至撕裂，是酗酒的人的聲音。但是如果米高梅電影公司能夠給予他創(chuàng)作的自由，他很可能可以完成從無聲到有聲的轉(zhuǎn)換。
從許多方面來說，基頓是二十年代的戈達爾，是棍棒喜劇中的羅西里尼——他需要的是即興表演。他沒辦法寫出妥帖的劇本，這不是他工作的方式。制片廠體系擊垮了他，對他不屑一顧。在幾部票房成功但是讓人尷尬的早期有聲片后，米高梅電影公司在1933年解雇了基頓，表面上的理由是他嚴重酗酒。
電影生涯完蛋，和報復(fù)心極強的娜塔莉·塔爾梅奇離婚，基頓失去了自己的大別墅、他的孩子、他的事業(yè)，還有他的人生。
很長時間以來，基頓都認為自己是失敗者，他接受了自己能得到的工作——在哥倫比亞和教育影業(yè)拍攝些黑色短片，在米高梅電影公司擔任笑料作者。他在四十年代出演些小角色，人群中的那個悲傷、衰老的臉龐，被生活毀滅的痕跡停留在曾經(jīng)最美麗的臉上。之后，電視節(jié)目讓他維持著生計。
《舞臺春秋》中的基頓和卓別林
「我從沒想過我們會變成這樣，」基頓在《舞臺春秋》（卓別林，1952）中對卓別林說道。他們倆都告別了昔日的榮光，在有聲時代變得無關(guān)緊要，他們渴望著青春以及默片時代。
在六十年代早期，基頓為西蒙純生啤酒拍攝了一系列廣告， 還和弗蘭基和安妮特一起拍攝了三部沙灘派對的影片?；D年紀大了、變胖了，屬于他的時代已經(jīng)過去了，他變得做作、吃力不討好。
對于欣賞基頓默片的人們來說，1930年到1966年確實是一段艱難的歲月。不過如果我們想整體評價這個人的話，這段時間也同樣重要。
基頓和卓別林一樣，有天生的動作天賦，但是與小流浪漢不同的是，他有著不一般的現(xiàn)代本能，這使他超越了同時代的任何人。長久以來，人們只認為他是個被遺忘的人，總是被人扔派，面無表情，戴著套疊式平頂帽。
但是今天他因從二十年代起的一系列純粹電影而備受推崇，他一系列的作品隨著其年紀的增加而越來越出色，從一個既受過傷又純凈、麻木又安寧、有前途但憤世嫉俗的藝術(shù)家的視角為所有人發(fā)聲。
基頓只是得到了大家的笑聲，但我們得到了剩下的一切。
