三個(gè)有關(guān)夢(mèng)以及夢(mèng)想的故事，被導(dǎo)演簡(jiǎn)單地拼貼到了一起，或許在藝術(shù)人士那里，這出戲的看點(diǎn)在于某些形神兼?zhèn)涞穆?lián)系，而對(duì)于接連看了兩次戲的我來(lái)說(shuō)，劇中簡(jiǎn)單的疊加處理不僅沒(méi)有加強(qiáng)夢(mèng)給予人的沖擊，反而凸顯出所謂的高雅藝術(shù)——“話劇”和所謂的低俗小調(diào)——“二人轉(zhuǎn)”之間強(qiáng)烈的對(duì)比，這使得我們清楚明白得對(duì)比了個(gè)透徹，高低貴賤其實(shí)也并非如人們所設(shè)想的那樣。
我最早對(duì)這出戲了解，是在新聞上看到人藝劇場(chǎng)拒絕二人轉(zhuǎn)的消息。威嚴(yán)莊重的北京人藝當(dāng)然不屑于這樣民間味道十足的草根戲劇。理由么，在官面上是劇場(chǎng)檔期排滿，然而稍微熟悉劇壇動(dòng)態(tài)的人都會(huì)看到，至今仍然空空如也的人藝小劇場(chǎng)和實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)并沒(méi)有什么新劇上演，于是我不由得不私自揣測(cè)人藝的意思，想的直白一點(diǎn)，不外乎是因?yàn)槎宿D(zhuǎn)長(zhǎng)期以來(lái)的惡名和實(shí)在難登大雅的選段罪狀。
從久遠(yuǎn)的文化背景上看，我不由得不慨嘆傳統(tǒng)文化中的“窺淫”心態(tài)，古代文人嫖妓稱為風(fēng)流，偷情說(shuō)是風(fēng)月。他們用這些模糊的詞匯遮遮掩掩，一旦揭開(kāi)掩飾，他們反倒是正襟危坐、高臺(tái)教化，擺出一副清心寡欲的道學(xué)臉孔，實(shí)在是叫人痛心更兼惡心。莎士比亞筆下曾有安哲魯那樣的偽君子，莫里哀劇中也有答爾丟夫那樣的假圣人，唯獨(dú)我們的文化，不僅忌諱審慎，而且身體力行，這不能不讓后人感慨厚黑學(xué)說(shuō)的強(qiáng)大勢(shì)力。在這座莊嚴(yán)的劇場(chǎng)，古代的偷情演繹得唯美就可以冠之以“開(kāi)放”，現(xiàn)代的亂搞粉飾一點(diǎn)技巧就可以稱之為“智慧”，反倒是那些在民間土生土長(zhǎng)出來(lái)、歷經(jīng)三百多年歷史的民間劇種被冠以了“不知如何分類”的推托之名，想想也真是有趣，戲劇的祖宗酒神慶典本來(lái)就來(lái)源于歌舞儀式，而近代的布萊希特戲劇連說(shuō)帶唱，皮娜鮑什戲劇以舞抒情，更不要提凱恩特、格羅托夫斯基等人徹底綜合身體元素表達(dá)一切可能的反戲劇戲劇，戲劇應(yīng)該如何分類？畫(huà)地為牢的自我限制就是中國(guó)戲劇面臨危機(jī)的最大原因，也不用那么多學(xué)者專家意興昂然的大討論，活生生的例子就在眼前，更令我們夫復(fù)何言？
書(shū)歸正轉(zhuǎn)，說(shuō)到二人轉(zhuǎn)，這可真真正正的來(lái)源于民間，在某種程度上，二人轉(zhuǎn)的演員才是真正的戲劇演員。據(jù)我了解，二人轉(zhuǎn)演員從小學(xué)藝，首先要精通各種表演技巧，口眼身法步，無(wú)一不學(xué)。他們同時(shí)還要學(xué)習(xí)各種傳統(tǒng)老戲，也就是流傳下來(lái)的傳統(tǒng)唱段。只有將這些傳統(tǒng)技藝熟而又熟的掌握，才能出師。二人轉(zhuǎn)因其靈活多變的藝術(shù)形式和便捷簡(jiǎn)單的表達(dá)手段一直為東北老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)，加之二人轉(zhuǎn)演員自我創(chuàng)造的不懈動(dòng)力和任人為師的謙虛心態(tài)，使得這門(mén)藝術(shù)在東北三省風(fēng)靡至今，只需要10、20塊就可以開(kāi)懷大笑，這樣的消費(fèi)和效果，是多少北京的劇人們費(fèi)盡心思進(jìn)行營(yíng)銷也無(wú)法企及的戲劇奇跡。
由于二人轉(zhuǎn)的民間性，使得這門(mén)藝術(shù)不可避免的具有了某些粗俗下流的內(nèi)容，這固然和普通大眾的欣賞趣味有關(guān)，也是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)求生存的無(wú)奈選擇。那些居高臨下的藝術(shù)家們當(dāng)然可以指責(zé)二人轉(zhuǎn)的媚俗傾向，正如當(dāng)初的貴族大夫批評(píng)《詩(shī)經(jīng)》的淫奔放蕩，然而既然是民間藝術(shù)，它就不可避免的要摻雜良莠不齊的因素，它也根本脫離不了民眾意趣而成為“陽(yáng)春白雪”。正如當(dāng)初的評(píng)戲落子、相聲京劇這些撂地的藝術(shù)也都存在這樣的問(wèn)題。這似乎不能成為二人轉(zhuǎn)本身的罪狀，只是近來(lái)二人轉(zhuǎn)在全國(guó)的火爆和“泛二人轉(zhuǎn)”在影視傳媒上的光彩招惹來(lái)了是非善惡的道德評(píng)判，這多少也有一些他人吃不到葡萄說(shuō)葡萄酸的心理作用作怪罷。
《他和她》一劇呈現(xiàn)了這樣兩個(gè)有關(guān)夢(mèng)的組合，上半場(chǎng)是傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)《馬寡婦開(kāi)店》，下半場(chǎng)是法國(guó)喜劇《心心相映》，就我看的兩場(chǎng)而言，二人轉(zhuǎn)呈現(xiàn)的都不盡相同，劇情的即興和靈動(dòng)，演員的功夫與形體都比后面裝腔作勢(shì)的話劇表演來(lái)的鮮明和熱烈。二人轉(zhuǎn)隨時(shí)可以中斷插入笑料調(diào)動(dòng)演出氣氛，也可以在敘事過(guò)程之中加入大量的技巧和絕活來(lái)吸引觀眾，即使臨場(chǎng)出現(xiàn)問(wèn)題，演員也能隨時(shí)調(diào)整，因地制宜。這樣的反應(yīng)和應(yīng)變實(shí)在飽含著演員歷經(jīng)磨練的經(jīng)驗(yàn)和功夫，而現(xiàn)在作為文雅藝術(shù)的話劇，在很大程度上卻出現(xiàn)了脫離觀眾、輕視技術(shù)、僵化笨拙的現(xiàn)象，這一點(diǎn)也在下半場(chǎng)的演出之中體現(xiàn)的淋漓盡致。
如果談及道德層面，兩個(gè)呈現(xiàn)得態(tài)度也絕然不同，前面的二人轉(zhuǎn)盡力擯棄葷口和下作，將重點(diǎn)放在表情達(dá)意之上，而后面的話劇則扭捏作態(tài)，將一些意味深長(zhǎng)的下流笑話作為挑逗觀眾發(fā)笑的包袱，演員的形體缺乏訓(xùn)練，僅僅流于一些搞笑夸張的動(dòng)作。劇作的本土化改編也實(shí)在惡俗，基本脫離了原劇類如歐亨利小說(shuō)式的幽默與苦澀。這樣看起來(lái)，原先被認(rèn)為鄙俗的二人轉(zhuǎn)反而因其深厚的民族底蘊(yùn)得以提升高度，而一直作高雅姿態(tài)的話劇則因?yàn)樘摷倥c做作淪為了大小品，這樣的反差和逆轉(zhuǎn)不能不說(shuō)具有某種代表性意味。
當(dāng)然，縱觀二人轉(zhuǎn)全劇，其中也很明顯有一些套路式的禁錮，演員也因沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，一些情緒控制和節(jié)奏把握還流于粗糙，近年來(lái)電視小品的盛行也導(dǎo)致了二人轉(zhuǎn)深受影響，沾染上了不少問(wèn)題。二人轉(zhuǎn)也面臨著轉(zhuǎn)變和優(yōu)勝劣汰，畢竟藝術(shù)終歸還要得到歷史和審美的雙重認(rèn)可。
話劇和二人轉(zhuǎn)這兩種藝術(shù)如何有機(jī)融合、相互學(xué)習(xí)才是這出戲給我的另類啟示，表演藝術(shù)真正的開(kāi)放一定是建立在兼容并包的包容胸懷之上，放眼望去，希望它們各自取長(zhǎng)補(bǔ)短，創(chuàng)造真正的藝術(shù)繁榮。
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