兼具畫家、鑒藏家、史論家等多重身份的黃賓虹是中國美術現代化進程中的傳統(tǒng)派代表人物，亦是中國美術史研究領域的先驅。他在1923年至1924年間發(fā)表的《中國畫史馨香錄》中系統(tǒng)總結了自己早年間對美術史的研究。盡管因故未能完稿，但其通過以畫家傳記綴連美術史的敘述體例以及實證匯編、論融于史的寫作手法，詮釋了對中國美術的總體認識。20世紀初，在中國傳統(tǒng)畫學向現代美術史學轉型的學術語境下，黃賓虹從傳統(tǒng)繪畫的本體規(guī)律出發(fā)進行學理建構，通過對傳統(tǒng)文脈的深度發(fā)掘與活態(tài)運用，確立了與當時諸家多有不同的美術史研究模式。
1925年，《古畫微》于商務印書館出版。在這之前，該書作者黃賓虹對傳統(tǒng)中國畫學、畫史進行了獨立、具體且深入的研究。1907年至1913年間，黃賓虹陸續(xù)發(fā)表了《梅花古衲傳》《江允凝傳》等研究中國古代畫家、畫派的文章，還與鄧實合編了《美術叢書》。除上述著作外，早于《古畫微》發(fā)表的《中國畫史馨香錄》（以下簡稱《史錄》）似乎很少為學界所關注。事實上，這本于1923年7月25日至1924年8月12日分期連載于《國民日報》副刊《國學周刊》上的著作是黃賓虹首次嘗試撰寫中國畫通史。在本書中，他以畫家傳記的形式串聯起了中國畫璀璨的發(fā)展歷程，他遵循中國畫的遞變規(guī)律和內向探尋的學理思路，找到了一條“純正”的繪畫史敘事脈絡。
1929年上海商務印書館再版的《古畫微》書影
1923年7月，黃賓虹開始在《國學周報》上連載《史錄》。從《史錄》開篇即可看出，黃賓虹的寫作動機在于“綜先哲之舊聞，闡藝林之奧旨”，即從紛繁蕪雜的文獻典籍中梳理出最具代表性的畫學主脈與文化典型，祛除其中消極、陳腐的因素，用以“鼓舞后學，發(fā)揚天機”。撰寫《史錄》時，黃賓虹并沒有采取類似于陳師曾、潘天壽、鄭昶等人在畫史寫作中運用的歷史分期手法，而是有意弱化中國畫發(fā)展中的“階段”概念。這與當時許多傳統(tǒng)派美術家的理念有著很大不同。比如，鄭昶把繪畫的演進分為“漫涂”“形似”“工巧”“神化”四個階段，建立起由低級向高級發(fā)展的邏輯，且把美術史按照時代劃分為實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期。
這些以“階段”“進程”為索引的敘史手法，在很大程度上是受到西方進化論思想的影響，是一種引西潤中的文化策略。雖然這一策略與反傳統(tǒng)的一些美術家所沿用的邏輯話語在本質上是相近的，即由西方美術的演進過程推導出“公例”，再與中國美術史進行比較，但兩者的區(qū)別在于后者是機械地尊崇所謂的“公例”，而前者是既在東西方文化中尋找差異，同時又探索共性，最終建構起中國美術自身的發(fā)展規(guī)律。
黃賓虹 《山城郁秀》 75.4cm×31.7cm 紙本設色 中國美術館藏
黃賓虹雖然身處傳統(tǒng)陣營，但《史錄》的敘史手法既帶有一定的線性思維色彩，又刻意模糊發(fā)展“階段”，著意弱化美術史中的分期概念。就像黃賓虹在繪畫上反對盲目的中西融合一般，他認為西方繪畫的發(fā)展自有其社會土壤與文化語境，中國畫的演進亦無法脫離開自身的民族環(huán)境來看。
他于1918年在《時報》上刊出的《附增美術周刊預告》一文中寫道：“第今日之談美術者，醉心歐化，尤當保重國華。如建筑然，先有基礎，而后丹堊涂澤可施于宮墻。如樹木然，先有根柢，而后華葉果實得敷于枝干?！边@段話的意思是，美術史的書寫應當“保重國華”，同時要從搜集、考證、梳理文獻史料入手，因為“繪事常因文化為轉移，名家即由時世而特起”，而非急于給繪畫史定性，或“預設”繪畫發(fā)展的方向?；蛟S正是這種審慎、理性的心態(tài)以及注重敘史過程的方法論，促使他選擇了以畫家入手講述美術史，從而促使其形成了注重文獻實證的內在學理路線。
1923年《國學周刊》第12期發(fā)表的《中國畫史馨香錄（一）》
搜集、梳理、匯編畫家生平與畫論文獻是支撐黃賓虹撰寫《史錄》的核心要素，因而注重實證是《史錄》最為直觀的特點。在“兩漢士大夫畫”這一章節(jié)中，黃賓虹通過引述《漢書》《后漢書》《元豐類稿》等諸多史料文獻來說明漢代繪畫的功能性和藝術性，幾乎做到了“有論必有史”的程度。由于兩漢年代久遠，黃賓虹十分強調要通過畫像石來分析當時的繪畫面貌，認為“今可見者，后漢石刻畫而已”。他以東漢的石刻《李翕西峽頌》為例，提及“《李翕西峽頌》稱翕嘗令澠池，治崤嵚之道，有黃龍、白鹿之瑞，其后治武都，又有嘉禾、甘露、連理木之祥，皆圖畫其像，刻石在側”，說明畫像石對當時的社會事件具有記錄功能。
黃賓虹不是機械地匯編和總結文獻，而是在搜集大量與論題相關史料的基礎上有所修改和整合，因而，《史錄》能保證內在的連續(xù)性和邏輯的通順，最終使這些文獻為自己所書寫的美術史服務。可見，黃賓虹的相關做法在堅守傳統(tǒng)的同時，亦有借古開今之功。
黃賓虹 《漢陽歸舟》 73.8cm×32cm 紙本設色 1954年 中國美術館藏
中國傳統(tǒng)畫學寫作不會刻意區(qū)分“史”與“論”。黃賓虹在寫作《史錄》時，亦運用了論融于史的手法，為的是勾勒出完整、飽滿的畫家生平及其所處時代的整體藝術風貌。例如，概述顧愷之時，黃賓虹先將文獻史料中對顧氏的記載梳理成文，記述其生平故事與繪畫造詣，后從《歷代名畫記》中摘錄其畫論，同時指出其中的舛謬之言，認為學者應該“掇其菁英，棄其糟粕，不以詞害意焉可矣”。
1925年《東方雜志》第22卷第3期發(fā)表的《鑒古名畫論略》
黃賓虹的《史錄》還在實證匯編、論融于史的基礎上加入了個人評述，其中有兩個特點最為明顯。一是對中國畫發(fā)展之延續(xù)性的高度重視，即對取法、流變與傳承關系的厘清。他在論述李思訓、李昭道父子時言及“李氏父子筆墨之源，皆出于展子虔輩”，認為荊浩的山水“承吳道子、王維一派，而不為其范圍所囿，故其筆墨特高”且“為范寬輩之祖”，此外還提到了“然得董源之正傳者，巨然為最”等，這充分說明他對中國畫筆墨與藝術精神的傳承有著深刻的認識并能活化運用。二是對畫家天資、學養(yǎng)、人品等要素的強調——這是黃賓虹衡量畫家的核心標準，也是其評論畫史的重要價值取向。中國傳統(tǒng)畫學多以“文人畫”“士夫畫”為正統(tǒng)，學人亦常將此類畫作區(qū)別于畫工所作之畫。黃賓虹則有意弱化畫家的身份，以畫家的學識修養(yǎng)替代這一標準。
黃賓虹能夠跳出中國傳統(tǒng)畫學和諸多傳統(tǒng)派美術家以文人畫為正統(tǒng)的語境藩籬，在向內審視中國畫本體發(fā)展的過程中進行史料鉤沉和藝術理念的輸出，使得美術史論及其文化外延得以擴展，甚至對古人的畫論有所匡正，這種實事求是的治學態(tài)度對當下的美術史研究來說，仍具有借鑒意義。
黃賓虹 《湖山泛舟圖軸》 96cm×42cm 1952年 浙江省博物館藏
與陳師曾、潘天壽、滕固、鄭昶、姜丹書等學者的美術史寫作相比，黃賓虹受西方美術史研究的影響較少，其理論也與實用的美術教育關聯較小。他依托于傳統(tǒng)繪畫的本體規(guī)律，以一種“內行”和“內觀”的視角，用自己擅長的考據、鑒定、匯編等手法，梳理、整合豐富的文獻、史料，闡發(fā)了自身對傳統(tǒng)中國畫的深層理解，構建起整體而延續(xù)的繪畫史發(fā)展脈絡。
1934年《文華》第46期
需要特別說明的是，黃賓虹雖然在繪畫史寫作中癡迷傳統(tǒng)，但這并不意味著他因循守舊或排斥新學。相反，他對傳統(tǒng)的尊重代表了其內核是要從傳統(tǒng)畫學中汲取可以進行創(chuàng)造性轉化的資源。他在長期研究的基礎之上，探索出了獨具個人風格的寫作體例，對傳統(tǒng)繪畫史籠統(tǒng)浮泛、缺乏嚴謹性和系統(tǒng)性的弊病進行了改進。
黃賓虹并不反對革新，這從他早年積極參加革命活動的舉動便能看出。他反對的是一味西化、革除傳統(tǒng)式的求新。他對傳統(tǒng)繪畫的研究是從文化內核出發(fā)且不斷向外延展的，就像他在《史錄》中對古代傳統(tǒng)文化的評述：“古人文辭筆墨，無不寓意勸誡之思，畫事雖微，皆關庭詔，技進乎道，恒與圣賢之心若互相符合，安得以藝事忽之哉！”也正是這種“技進乎道”的觀念與對“圣賢之心”的追求，使得黃賓虹在進行美術史研究時不僅具備堅守傳統(tǒng)文脈的理性與自覺，又具備應對時代發(fā)展與變革的洞察力。
本文節(jié)選自《中國美術》2023年第4期
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責任編輯： 江冉
