脈絡概述：
原始時期：上古歌謠，原始性，詩、歌、舞不分
先秦時期：詩經(jīng)溫柔敦厚、楚辭浪漫瑰麗
兩漢：樂府詩《孔雀東南飛》最長敘事詩《陌上桑》
東漢：文人詩，《古詩十九首》“驚心動魄，一字千金”
魏：建安風骨、三曹七子、蔡琰，慷慨悲涼
西晉：正始文學（阮籍、嵇康等竹林七賢）、寄旨遙深
太康詩風（三張二陸一潘）繁縟雕刻
一左：左思風力是對建安風骨的繼承，寒士的不平
東晉：玄言詩風（孫綽、許詢）理過其辭，淡乎寡味
陶淵明：平淡自然，開創(chuàng)了田園詩，隱逸之宗
南朝劉宋：元嘉三大家：謝靈運（山水詩）、鮑照、顏延之
南朝齊梁：永明體/新體，周颙四聲“平上去入”，沈約“四聲八病”，自覺用聲韻格律創(chuàng)作詩歌，注重平仄，最杰出的永明體詩人是謝朓
齊梁文學集團，“徐庾體”宮體詩人，《昭明文選》《玉臺新詠》
北朝詩人：庾信，由南（綺麗輕浮宮體詩）入北（深沉剛?。?，集南北詩風之大成
杜甫評價“庾信文章更老成，凌云健筆意縱橫”“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關”
《敕勒川》，北地三才，邢劭，魏收，溫子升
《木蘭詩》《西洲曲》南北朝民歌最有代表性作品
（樂府雙璧）→《木蘭詩》《孔雀東南飛》
隋代：盧思道“思婦——征軍”、楊素、薛道衡
唐代：初唐貞觀詩風清綺、上官體綺錯婉媚，宮體詩人應制應和
初唐四杰追求壯大昂揚的情懷，渴望建功立業(yè)
沈佺期、宋之問對律詩的定型
文章四友：杜審言《和晉陵陸丞早春游望》、蘇味道、李嶠、崔融
張若虛《春江花月夜》和劉希夷《代悲白頭翁》對唐詩玲瓏意境的探索
陳子昂與唐詩風骨：復古、恢復風雅比興傳統(tǒng)
“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”詩美理想，影響盛唐詩歌
盛唐詩歌：氣來、情來、神來——殷璠《河岳英靈集》唐詩風骨
詩人群體：山水詩人（王孟）豪俠詩人（王昌齡、崔顥、王翰）
邊塞詩人（高適岑參祖詠）李白：偉大的浪漫主義天才詩人
唐詩風的轉(zhuǎn)變——憂國憂民的現(xiàn)實主義杜甫，安史之亂，“詩史”
中唐大歷詩風：元結、劉長卿、韋應物、李益、顧況、大歷十才子，寂寞情思，風骨頓衰
元和詩風：元白詩歌，追求淺近，通俗易懂，及新樂府運動，文章合為時而著，歌詩合為事而作；張籍王建樂府詩，李紳
韓孟詩派以丑為美，追求險怪，賈島姚合孤峭冷僻，李賀瑰麗冷艷，劉禹錫和柳宗元，貶謫情懷
晚唐：杜牧詠史詩詠懷詩，紀行詩明朗清新；李商隱愛情和無題詩，朦朧情思，細膩纏綿，對心靈的探索，詩歌格律對仗，辭藻華麗，喜歡用典
皮日休、陸龜蒙、羅隱、杜荀鶴等的晚唐隱逸詩和諷刺小品文
宋：晚唐體，寇準，林逋，
白體，徐坊徐眩、淺切率直，王禹偁，通俗易懂明白如話
西昆體，楊億錢惟演劉大筠，學習李商隱的格律形式美，追求辭藻，喜歡用典，華而不實，內(nèi)容空洞
梅堯臣，古淡自然，歐陽修詩文革新運動，詩窮而后工
蘇舜欽粗獷豪放，
上古時期：
1.上古詩歌的產(chǎn)生
1.產(chǎn)生來源：與原始初民的切身生活密切相關
2.產(chǎn)生特點：詩、樂、舞的綜合性。
2.上古時期詩歌與歌舞密不可分
《尚書·堯典》：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。
《呂氏春秋·古樂》： 昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。
《毛詩大序》： 情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。
3.詩歌在原始時期體現(xiàn)為歌謠形式
原始歌謠的記錄：
《卜辭通篡》 三六三：帝令雨足年？帝令雨弗其足年？ 三七五：癸卯卜，今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？
《周易·賁卦》 六四：賁如，皤如，白馬翰如，匪寇，婚媾。
《彈歌》 斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（肉）。
伊耆氏《蠟辭》 土返其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤！
上古歌謠（即詩歌）的藝術特征：
一是它的集體性、綜合性的藝術形式。
二是它再現(xiàn)生活的直接性。
三是句式簡單、語言簡樸、節(jié)奏流暢。
四是以賦為主的表現(xiàn)手法。
先秦詩歌：詩經(jīng)、楚辭
從詩經(jīng)到楚辭
《詩經(jīng)》是中國第一部詩歌總集，原本稱為《詩》或《詩三百》，漢代以后才尊為“經(jīng)”成書于春秋中葉，收錄了從西周初年到春秋中葉約 500 年間的詩歌共 305 篇。另有笙詩 6 篇，有目無辭?！对娊?jīng)》各篇都可以合樂歌唱，全書根據(jù)音樂的不同劃分為風、雅、頌三大部分。全書作品產(chǎn)生的地域很廣，主要是黃河流域，但也遠及長江流域。
《詩經(jīng)》中的作品，最初主要用于典禮、諷諫和娛樂，是周代禮樂文化的重要組成部分，是實行教化的重要工具。編輯成書后，廣泛流行于諸侯各國，運用于祭祀、朝聘、宴飲等各種場合，在當時的政治、外交活動中，發(fā)揮了重要作用?！蹲髠鳌分写罅坑涊d了諸侯君臣賦詩言志的事例，他們以“詩”來酬酢應答，出使專對，以賦詩來表情達意。稱引“詩”句，來諷諫勸誡，評論抒情，在上層的人際交往中，是十分普遍的現(xiàn)象，而諸子百家在著述中引詩，也很常見。他們所引用的“詩”句，往往是斷章取義?！霸姟痹谏鐣F(xiàn)實生活中具有實用價值，受到人們的普遍重視?？鬃泳秃苤匾暋对娊?jīng)》，曾以“詩”教授弟子，并對學“詩”的重要意義和社會功用有多方面的闡述。秦火以后，《詩經(jīng)》以其口耳相傳、易于記誦的特點，得以保存，在漢代流傳甚廣，出現(xiàn)了今文的魯、齊、韓三家詩。三家詩在西漢被立為博士，成為官學。魯詩出自魯人申培，齊詩出自齊人轅固，韓詩出自燕人韓嬰，三家詩興盛一時。魯人毛亨和趙人毛萇的古文“毛詩”晚出，在西漢雖未被立為學官，但在民間廣泛傳授，并最終壓倒了三家詩，盛行于世。后來三家詩先后亡佚，今本《詩經(jīng)》，就是“毛詩”。漢儒傳《詩》，使《詩》經(jīng)典化，固然有對《詩經(jīng))的曲解、附會，但漢代形成的詩教傳統(tǒng)和說詩體系，不僅對《詩經(jīng)》的研究，而且對整個中國古代文學的發(fā)展，都產(chǎn)生了深遠的影響。
《楚辭》，指戰(zhàn)國后期屈原等人的創(chuàng)作具有濃厚的地方色彩的新詩體的專用名稱， 它標志著先秦詩歌發(fā)展的又一個高峰。西漢時，劉向編輯記錄屈原、宋玉、等人的作品，編成《楚辭》一書，于是《楚辭》又成為詩歌總集的名稱。從詩風言，鋪排夸飾，想象豐富，是楚辭的共同特征。如《離騷》充滿奇幻不拘的想象，抒發(fā)真情層進反復，從體式言，楚辭較之《詩經(jīng)》，篇幅極大增長，句式也有以四言為主，但絕大部分變?yōu)殚L短不拘，參差錯落，就語言說，楚辭多用楚語楚聲，楚地的方言詞語大量涌現(xiàn)，另外，“兮”字、“些”字作為虛詞嘆語成為楚辭的一個鮮明標志。
從《詩經(jīng)》到《楚辭》的發(fā)展演變
一、《詩經(jīng)》和《楚辭》的作者不同。
《詩經(jīng)》的作者紛繁復雜，是由大家集體創(chuàng)作的,它記錄了西周年到春秋中葉約五百年間的風土人情,社會百態(tài)等,而創(chuàng)作者有達官貴族,也有平民百姓。
《楚辭》是由屈原為代表的士人所作, 是作家獨立創(chuàng)作的。
二、《詩經(jīng)》和《楚辭》的修辭特點不同。
1.《詩經(jīng)》句式以四言為主, 篇幅較小,用詞凝練且多用單音字詞,興的手法運用等使其呈現(xiàn)出簡潔精練的修 辭特點;而《楚辭》句式以六言為主,篇幅較長,多狀貌語,運用虛字等使其呈現(xiàn)出鋪引渲染的修辭特點。
2.《詩經(jīng)》運用詞頭詞尾。疊音詞等湊足音節(jié),使節(jié)奏平穩(wěn)凝重,呈現(xiàn)出和諧中正的修辭特點;而《楚辭》運用楚地方言,取材奇花異草,運用氣勢恢宏的長句和短句交錯,平穩(wěn)中求變化的節(jié)奏使其呈現(xiàn)出恢宏奇麗 的修辭特點。
3.而《詩經(jīng)》取材生活化,語言樸素平實以及為文的不事雕琢, 使其呈現(xiàn)出平實自然的修辭特點;《楚辭》感情真摯熱烈卻不亂章法,以“兮”字作語氣的緩沖且恪守語法規(guī)則,使其呈現(xiàn)出激憤沉郁的修辭特點。
三、《詩經(jīng)》和《楚辭》的內(nèi)容相同點和不同點。
1.《詩經(jīng)》涉獵面很廣,有男嗔女怨的婚戀詩,以《南風·關雎》為代表;還有寫奴隸辛勞的怨刺詩, 如《魏風·伐檀》和《魏風·碩鼠》姊妹篇;除此之外,還有幽怨反側的思婦詩,如名篇《王風于役》;又有表達士大夫愛國意識的憂患詩,諸如《小雅·節(jié)南山》、《小雅·雨無正》等等;幾乎涉及了各個方面?？偟膩碚f,《詩經(jīng)》所要反映的是 各階層的人,尤其是平民真實的生活和情感。然而《楚辭》與此不同,《楚辭》是由文人士大夫所作,因而它所表達的多是士大夫階層對現(xiàn)實的情感流露,其中較多的是抒情言志,如屈原的《離騷》,如司馬遷所說的“離騷者,猶離憂也”，即屈原遭逐之后,苦悶之情的表述。除此之外,《楚辭》作品中貫穿著強烈的浪漫主義精神,主要著力于表現(xiàn)作者的主體感受和情感,他們利用天才的想象力去創(chuàng)造五彩斑斕的幻想世界,讓不屈的靈魂在狂熱的斗爭中尋找出路,奔向光明
2.《楚辭》作品中彌漫著濃郁的悲劇色彩,《詩經(jīng)》中固然有許多哀怨的詩,可都有一種“哀而不傷,怨而不怒”的意味。《楚辭》則繼承楚歌中那種與生俱來的悲 劇情調(diào),以粗重的筆調(diào)渲染出一種悲愴激昂的畫面。宗教巫術作為《楚辭》的主要題材,作品中容納了大量的神話傳說和巫術禮儀,并通過對他們的描繪來抒發(fā) 作者的內(nèi)心感情。盡管《詩經(jīng)》和《楚辭》在內(nèi)容上不同,但也有其相似的部分, 就是《楚辭》中的憂患意識和愛國情操與《詩經(jīng)》是一脈相承的。因而,總的來說,《詩經(jīng)》無論記事、寫物還是抒情,都是確確實實是言之有物的,而《楚辭》看似言而無物,但無形為有形,其意蘊深遠,極盡騰挪之能事。
四、《詩經(jīng)》和《楚辭》的藝術表現(xiàn)形式及表現(xiàn)手法不同。
1.《詩經(jīng)》中的詩歌大多為短篇小品,以凝練精辟見長,在藝術表現(xiàn)手法上對后代詩歌的影響很大,樹立了一種樸素而優(yōu)美的風格,不事雕琢；選擇準確、生動的語言刻畫各種事物,尤其是通過具體的形象寄托復雜的感情的比興手法,向來被后代詩人所稱道、繼承和發(fā)揚,在我國詩歌創(chuàng)作中形成了一個傳統(tǒng);《楚辭》則漸多鴻篇巨制, 具有更強的表現(xiàn)力,呈現(xiàn)出嶄新的氣象,《楚辭》繼承了《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)的比興手法并予以極大的發(fā)展,創(chuàng)造了一系列的意象
2.《詩經(jīng)》中比喻一般是單列的,而《楚辭》中的比喻則豐富多彩,復雜多變。在句式上《楚辭》打破了《詩經(jīng)》四言體的樊籠,代之以參差錯落,靈活多變的句式,形成自由、奔放的詩歌語言。
3.《楚辭》繼承了《詩經(jīng)》的賦、比、興,但在此基礎上做了重大開拓。在《離騷》中,屈原筆下描繪的善鳥香草,惡禽夏物,靈修美人,宓妃佚女,虬龍鸞鳳,飄鳳云霓.……這些都已不再作為喻體或借以起興之物的客體,而是融合了主體情感、品味和理想的象征,而成為蘊含藝術趣味的意象了,突破了《詩經(jīng)》以借物抒情為主要特征的比興手法的局限,是一種創(chuàng)新,在中國傳統(tǒng)詩歌史上,具有劃時代的意義。總之,《詩經(jīng)》和《楚辭》在手法上是迥異的,但這種差別又是有關聯(lián)的。《楚辭》之于《詩經(jīng)》是一次開拓,它在《詩經(jīng)》的基礎上創(chuàng)新,而《詩經(jīng)》是中國傳統(tǒng)詩歌的唯一源流。
4.相對于《詩經(jīng)》，《離騷》在形式上也有新的特點?！对娊?jīng)》的形式是整齊、劃一而典重的，而《離騷》則是一種新鮮、生動、自由、長短不一的新詩體。這種形式是建立在學習民間文學的基礎之上并由此發(fā)展而來的。屈原以前，楚地流行的民歌句式參差不齊，并且采用“兮”字放在句中或句尾，如《越人歌》(《說苑.善說》)。而與《離騷》有直接關系的則有《九歌》，顯然，《離騷》學習借鑒了楚歌的形式特點。不僅如此，《離騷》還吸收了大量的楚地方言。黃伯思《翼騷序》云:“屈宋諸騷皆書楚語，作楚聲。”并且還舉“羌，誶,謇、紛、侘，傺、”作楚語的例子，舉“頓挫悲壯，或韻或否”作楚聲的例子?！峨x騷》中的楚地方言還有很多，居原采用這些楚地方言，增強了詩敬的形象性和生動性，同時，對"兮”等語助間的多種方式的使用，促此了句式的變化，這些句式和委婉輕靈的楚聲相結合，很適合于各種不問情第和酒氣的表達。楚語還使《離騷》帶有濃郁的地方色彩，增加了生活氣意。
五、《詩經(jīng)》和《楚辭》的社會功能不同。
《詩經(jīng)》以其貼近生活、朗朗上口的特點,故而后代多用于教育與政治方面,特別在漢代,更被尊為“五經(jīng)”之一; 而《楚辭》則純粹于個人抒懷,沒有被官方用于宴饗諷頌言語,充滿著楚地風物的描寫。
《詩經(jīng)》和《楚辭》作為我國詩歌史上的兩部開山之作,呈現(xiàn)了其不同之處。古樸的春秋時代氛圍和溫婉的北方風土人情給予了《詩經(jīng)》眾多平民作者淳樸的思想意識,他們用最簡潔最通俗易懂的語言創(chuàng)作出最和諧最自然的詩歌;縱橫風 潮洋溢的戰(zhàn)國時代氛圍和奇異的楚國風俗地貌給予了屈原豐富的想象力,他懷著對國與君的諸多情感寫下了《楚辭》
兩漢詩歌
楚辭漢賦區(qū)別：楚辭與漢賦體式不同，性質(zhì)也有很大區(qū)別：
1、從體式說，楚辭依“兮”而詠，語句參差錯落，長短不拘；賦則很少虛字，句式鋪排偕偶，比較整齊；
2、從性質(zhì)說，楚辭以抒情、議論、描繪為主，主觀抒發(fā)意味特別濃重；賦則以客觀的詠物、摹畫、夸飾為主，缺少主觀情感的抒發(fā)。所謂“楚辭尚神理，漢賦尚事實”，大底是不錯的
兩漢：樂府詩 《孔雀東南飛》 《陌上?！?/span>
東漢：文人詩 《古詩十九首》
1.關于樂府
音樂機關（漢）→詩歌（魏晉）→諷刺詩（唐）→詞、曲（宋、元）
“樂府”本是上古掌管音樂的行政機關。西漢樂官分為太樂令（掌管雅樂）、樂府令（掌管民間俗樂）；東漢設太予樂署、黃門鼓吹署，主要職責是采集民間詩歌、組織文人制作以及負責
演唱等（斑固《漢書》）。魏晉之后，人們把樂府演唱的詩歌也即稱之為樂府，于是，“樂府”又成為詩體的名稱。
作品類別：梁沈約編纂《宋書》，其《樂志》收錄兩漢樂府詩尤為眾多。較早對漢樂府進行分類的是東漢末年的蔡邕，宋郭茂倩編《樂府詩集》最受推崇，郭茂倩基本按照音樂的不同把漢至唐的樂府詩搜集在一起，共分為12類:郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府辭。兩漢樂府詩主要保存在郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭和雜歌謠辭中，而相和歌辭數(shù)量最多?！皹犯痹姼?/span>
今僅存約百篇，其中民歌有 40 首左右。從作者看，漢樂府包括貴族創(chuàng)作、文人創(chuàng)作和民歌三個
部分。兩漢樂府中的精華是民歌，它們大多保存在《樂府詩集》的《相和歌辭》中。
思想內(nèi)容：
漢代樂府民歌，“感于哀樂，緣事而發(fā)”，反映現(xiàn)實，抒寫人民切身的情
事，與《詩經(jīng)》的周民歌一脈相承，是對《詩經(jīng)》民歌創(chuàng)作精神的繼承，感情真摯濃郁，
風格平實樸直。在揭示現(xiàn)實生活和戰(zhàn)爭殘酷方面，較之《詩經(jīng)》似乎更加悲涼厚重
兩漢樂府詩與詩體的影響
1.異曲新聲與詩體新變
兩漢樂府詩對中國古代詩歌樣式的改革起到了積極的推動作用，實現(xiàn)了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡。在中國古代文學史上，詩歌樣式的變革往往和流行樂曲的聲調(diào)有關，兩漢樂府詩最初是由配樂演唱的，他之所以在實體形式上不同《詩經(jīng)》的四言句，既是詩歌本身發(fā)展的必然結果，也有樂曲的因素發(fā)揮作用。
先秦楚地詩歌的代表樣式是《離騷》體，通常每句六或七言，七言句最后一個字往往是語氣詞。這種詩體的句式稍加延伸去掉語氣詞就變成七言句。把六言句中間拆開，變成兩個三言的句子。騷體稍加改造就變成七言句和三言句。因此漢代樂府用楚聲演唱的歌詩就不可避免的出現(xiàn)三言句和七言句，從而導致詩體的演變?！栋彩婪恐懈琛肥怯贸曆莩?，其中第六章是七言和三言相雜:“大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷。大山街，百卉殖，民何貴?貴有德?！边@篇作品是用楚聲演唱的三言七言相雜之詩，是對騷體詩的改造。至于第七、八、九三章，全是整齊的三盲詩，是把騷體詩六字句一分為二的產(chǎn)物。到了武帝時代的《郊祀歌》19首， 純四言詩只有9首，其余或是三言，或是雜言，尤以三言和七言居多。漢代楚聲的流行，對三言和七言詩句的大量出現(xiàn)起了催化作用。
2.北狄、西域樂與雜言體。
漢代樂府詩歌的曲調(diào)來源是多方面的，除了中土各地的樂曲外，還有來自周邊民族的歌曲，鼓吹曲辭收錄的鐃歌18首就是配合北狄西域之樂演唱的。鼓吹曲本是軍中用樂，來自北方和西域。它的曲調(diào)和中土音樂有很大差異，因此，配合鼓吹曲演唱的歌詩也就和中土常見的體式明顯不同。現(xiàn)存鐃歌18首各篇均是雜言，和其他樂府詩迥然有別，是詩歌形式發(fā)生的重大變化。
3.從四言到五言
對樂府詩體產(chǎn)生重大影響的樂曲除楚聲和北狄西域樂外，還有中土流行的五言歌謠。僅以西漢而言，惠帝時戚夫人所唱的《春歌》，六句中有五句是五言。李延年為武帝演唱的“北方有佳人”六句歌詩，有三句是五言，第三句如果不計調(diào)節(jié)語氣的“寧不知”三字，也是五言句。成帝時長安流傳的歌謠《尹賞歌》《邪徑敗良田》，都已經(jīng)是標準的五言詩。西漢樂府廣泛搜集各種歌謠，其中必有相當比例的五言詩。這些五言歌謠在形式上不同于傳統(tǒng)的四言詩，引起文人濃厚的興趣，并且親自模仿擬作，因此，東漢開始有較多的文人五言詩。從西漢五言歌謠到樂府五言詩，再到文人五言詩，這是早期五言詩發(fā)展的基本軌跡。
五言詩、雜言七言詩
五言詩是我國古典詩歌的重要形式，它的形成，經(jīng)過了一個漫長時期的醞釀：
①先秦時代，《詩經(jīng)》中已經(jīng)有了個別五言句式，但還不能看作是五言詩的起源；
②西漢時代，五言成分增加，但還不是完整的五言詩。到東漢，樂府詩歌里出現(xiàn)了成熟的五言詩。據(jù)現(xiàn)存資料，有作者可考且信實的五言詩，最早是東漢前期應亨的《贈四王冠詩》和斑固的《詠史》。
③斑固之后，文人五言詩漸漸增多，如酈炎《見志詩》二首、辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌嬈》、趙壹《刺世疾邪賦》末附詩二首等。其中，張衡和秦嘉的作品，標志著文人五言詩漸趨成熟。
④最能代表漢五言詩成就的是《古詩十九首》。
⑤張衡《四愁詩》是中國詩史上較早的七言詩試作。是騷體詩，但不是對屈原作品的刻板模擬。七言詩至曹丕的《燕歌行》二首始形成純粹的七言。《文選》、《玉臺新詠》還收錄了不少無名氏的五言古詩。情感內(nèi)容和藝術風格《古詩十九首》大體相近，應當是同時代作品?！段倪x》收錄的七首“蘇李詩”，并非蘇武、李陵的作品。
代表作品：1、張衡《同聲歌》以新婚女子的口吻，表達她愿與丈夫永結情好的志愿?？赡芗耐芯贾?。比興含蓄，詞彩綺麗，情感也很真摯。
2、《贈婦詩》三首是秦嘉奉役離家，未能與妻子面別而寫給妻子的。這三首詩摹
形達意，纏綿婉轉(zhuǎn)，情思醇厚深摯。
3、《李少卿與蘇武詩》其二、《蘇子卿詩》其三兩首詩歌，寫朋友、夫妻的離別，
情感沉郁，敘事寫景淺近自然，與《古詩十九首》十分相似。
魏晉南北朝詩歌發(fā)展歷程
從魏晉開始，歷經(jīng)南北朝，包括唐代前期，是中國文學中古期的第二段。綜觀這段文學，是以五七言古近體詩的興盛為標志的。五古在魏晉南北朝進入高潮，七古和五七言近體在唐代前期臻于鼎盛。魏晉南北朝文學對兩漢文學的繼承與演化，在五言古詩和辭賦方面痕跡最明顯。文人在學習漢樂府的過程中將五言古詩推向高峰。
從魏晉南北朝時期的文學理論和文學批評的論著中，可以看到一種新的文學思潮，這就是努力將文學從學術中區(qū)分出來，進而探尋文學的特點、文學本身的分類、文學創(chuàng)作的規(guī)律，以及文學的價值。在漢代，儒家詩教占統(tǒng)治地位，強調(diào)詩歌與政治教化的關系，詩歌被視為“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫美教化、移風俗”(《詩大序》的工具。至于詩歌本身的特點和規(guī)律并沒有引起應有的重視。魏晉以后，詩學擺脫了經(jīng)學的束縛，整個文學思潮的方向也是脫離儒家所強調(diào)的政治教化的需要，尋找文學自身獨立存在的意義。這時提出了一些嶄新的概念和理論，如風骨、風韻、形象，以及言意關系、形神關系等，并且形成了重意象、重風骨、重氣韻的審美思想。
詩歌求言外之意，音樂求弦外之音，繪畫求象外之趣，各類文藝形式之間互相溝通的這種自覺的美學追求，標志著一個新的文學時代的到來。
五言古詩在漢末蓬勃興起，文人的個人行情之作《古詩十九首》被后人奉為圭臬。此后曹植、王粲、劉楨、阮籍、陸機、左思、陶淵明、謝靈運、鮑照、
謝眺、庾信，雖然選取的題材不同、風格不同，但走的都是個人抒情的道路，他們的創(chuàng)作也都是個人行為。其中有些政治抒情詩，抒寫政治生活中的憤懣不平，也并不帶有政治教化的目的。至于梁陳宮體詩，雖然出自宮廷文人之手，也只是供宮廷娛樂之用而已。詩人們努力的方向在于詩歌的形式美，即聲律、對偶、用事等語言的技巧，以及格律的完善。正是在這種趨勢下，中國的古詩得以完善，新體詩得以形成，并為近體詩的出現(xiàn)做好了各方面的準備。
1.建安文學。建安為漢獻帝年號（196-220）.建安風骨慷慨悲涼，代表人物為三曹七子
2.正始文學。正始為魏齊王曹芳（240-248）.正始文學崇尚自然，代表人物為阮籍嵇康
3.太康文學。太康為西晉武帝（280-289）.太康文學繁縟綺靡，三張二陸兩潘一左
建安詩歌的特征
1.政治理想的高揚
2.人生短暫的哀嘆
3.強烈的個性表現(xiàn)
4.五言詩的繁榮
5.產(chǎn)生新的美學風貌:建安風骨
學者認為建安風骨是指，建安文學(特別是五言詩）所具有的鮮明爽朗、剛健有力的文風，它是以作家慷慨飽滿的思想感情為基礎所表現(xiàn)出來的藝術風貌，人們通常所贊賞的建安風骨是指那些反映現(xiàn)實深刻風格剛健清新的詩篇，并不是指建安時期的所有詩歌，強調(diào)的是建安文學明朗剛健、古樸自然的藝術表現(xiàn)。現(xiàn)在學術界流行的所謂古代提出的建安風骨，是對整個建安時代文學的面貌的概括的說法，與古人所講的建安風骨的含義是方圓不合的。
三曹七子
（一）建安風骨
1.是一種慷慨悲涼、意氣駿爽的文風
2.劉師培對建安文學特色的概括：清峻、通脫、騁詞、華靡。
3.魯迅對建安文學特色的概括：清峻、通脫、華麗、壯大。
（二）建安七子
建安七子的生活道路和文學創(chuàng)作可以分為兩個不同時期：前期處在漢末動亂之中，目睹生民憂患，個人生活也顛沛不安。所以前期作品往往反映動亂的社會現(xiàn)實，抒發(fā)憂國憂民的情懷。在后期，七子先后歸附曹操，仕途順利，生活平穩(wěn)，所以后期作品往往表達對曹氏政權的擁護，表現(xiàn)自己建功立業(yè)的抱負，
正始詩歌：
隨著曹植232 年去世，建安詩歌的時代稱告結束。新一代詩人阮籍、嵇康的相繼出現(xiàn)，標志著詩歌創(chuàng)作進入一個新的階段。此時玄風大暢，詩人的人生理想、生活方式、審美趣味，都比建安有了重大的變化，詩歌創(chuàng)作的面貌也大不相同.正始時期的詩人，政治理想落潮，普遍出現(xiàn)危機感和幻滅感。 此時的詩歌也與建安詩壇風貌迥異，反映民生疾苦和抒發(fā)豪情壯志的作品減少了，抒寫個人憂憤的詩歌增多了，故阮籍詩“頗多感慨之詞”(鍾嶸《詩品》)，嵇康詩亦“多抒感憤”(陳祚明《采菽堂古詩選》卷八)。由于正始玄風的影響，詩歌逐漸與玄理結合，詩風由建安時的慷慨悲壯變?yōu)樵~旨淵永、寄托遙深。李善《上文選注表》日:“虛玄流正始之音，氣質(zhì)馳建安之體?！眹烙稹稖胬嗽娫?詩體》說: “以時而論，則...正始體?！弊⒃?“魏年號，嵇、阮諸公之詩?！?/span>
阮籍：隱約曲折，“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，“厥旨淵放，歸趣
難求”(鍾嶸《詩品》)，
嵇康：清遠峻切，劉勰《文心雕龍》評為:“嵇志清峻?！?《明詩》)又說:”叔夜俊俠，故興高而采烈?！?(《體性》)，鍾嶸《詩品》評其詩為“峻切”
兩晉詩壇上承建安、正始，下啟南朝，呈現(xiàn)出一種過渡的狀態(tài)。西晉與東晉又各有特點，西晉詩壇以陸機潘岳為代表，講究形式描寫繁復，辭采華麗，詩風繁餅，藝術性強，左思的《詠史》詩，喊出了寒士的不平，在當時獨樹一幟。郭璞的《游仙詩》借游仙寫其坎壈之杯文采富艷。東晉詩壇被玄風籠罩，以王羲之、孫綽、許詢?yōu)榇淼男栽娙耍髌啡鄙僭娨?，“理過其辭，淡乎寡味”，雖在當時被視為正宗，卻無生命力。東晉末年的偉大詩人陶淵明，開創(chuàng)了描寫用生活的風氣，成為魏晉古樸詩風的集大成者。
與漢魏古詩相比，（陸機潘岳）太康詩風“繁縟”的特征表現(xiàn)在以下幾個方面:
一：語言由樸素古直趨向華麗藻飾。
二、描寫由簡單趨向繁復
三、句式由散行趨向駢偶
總之，追求華辭麗藻、描寫繁復詳盡及大量運用排偶，是太康詩風“繁縟”特征的主要表現(xiàn)。從文學發(fā)展的規(guī)律來看，由質(zhì)樸到華麗，由簡單到繁復，是必然的趨勢。正如蕭統(tǒng)所說:“蓋踵其事而增華，變其本而加厲，物既有之，文亦宜然?！?《文選序》)陸、潘發(fā)展了曹植“辭采華茂”的一面，對中國詩歌的發(fā)展是有貢獻的，對南朝山水詩的發(fā)展及聲律、對仗技巧的成熟，有促進的作用。
左思風力：鍾嶸《詩品》置左思于上品，評其詩日:“文典以怨，頗為精切，得諷諭之致?！彼脑姸嘁穼崳试弧暗?quot;。借古諷今，對現(xiàn)實政治持批評態(tài)度，故曰“怨”。而借古諷今又能做到深刻恰當，故曰“精切”，繼承建安風骨。
劉琨：劉琨的詩感情深厚，風格雄峻，亦與建安風骨一脈相承
西晉詩壇有少數(shù)詩人舍棄追求華美與技巧，注重內(nèi)心真實情感的抒發(fā)，形成一種不事雕 琢慷慨悲歌的剛健詩風，是建安詩歌精神的繼承與發(fā)展。
其中左思和劉琨為繼承建安風骨剛健詩風的代表人物。
永嘉南渡，時局與士風又為之一變，詩歌亦隨之變化。先有郭璞游仙詩在前，繼有孫綽、 許詢玄言詩在后，均不同于西晉詩人詩風。偏安的心態(tài)，中朝玄談的流風遺韻，以及新形成的高雅脫俗和流連山水的審美情趣，加之拂教般若空觀的影響，使玄言詩在東晉詩壇占據(jù)了主流地位。
1. 郭璞的游仙詩，今存19首，其中有9首為殘篇。鍾蠑《詩品》說郭璞的《游仙詩》“辭多慷慨，乖遠玄宗”，“坎壈詠懷”，他的《游仙詩》寫隱居高蹈，乃是仕宦失意的反映，而非如道家之鄙棄仕途;他所抒發(fā)的不是莊子的那種逍遙精神，而是儒家“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的精神，他的游仙是其仕途偃蹇、壯志難酬時的精神寄托，是抒發(fā)其苦悶情懷的一種特殊方式。鍾嶸《詩品》評郭璞“始變永嘉平淡之體”?！捌降?，即淡乎寡味，郭璞的詩與這類作品相反，無論是寫隱逸還是寫神仙，都無枯燥的說理，而是以華美的文字，將隱士境界、神仙境界及山川風物都寫得十分美好，具有形象性，這在當時是高出儕輩、獨領風騷的，故劉勰說其足冠中興”，鍾嶸評為“始變永嘉平淡之體，故稱中興第一”
2.孫綽、許詢和玄言詩
東晉玄言詩的發(fā)展，與佛教的流行大有關系，故玄釋合流，成為東晉孫、許等人玄言詩的重要特點。東晉玄言詩的特點，鍾嶸《詩品序》說:“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似道德論，建安風力盡矣?！睆默F(xiàn)存玄言詩來看的確淡乎寡味，缺乏形象。玄言詩中也有形象性較強的作品，大都借山水以抒情，東晉玄言詩本身的藝術價值并不高，但它對后世的影響卻相當深遠，如謝靈運的山水詩，白居易諸人的說理詩，宋明理學家之詩，都或多或少受其熏染。玄言詩在東晉百年間占據(jù)主導地位，畢竟是中國文學史上不可忽視的一環(huán)。玄言詩為詩歌說理所積累的正反面經(jīng)驗值得注意。
3.陶淵明
陶淵明出現(xiàn)，詩歌才重新煥發(fā)藝術的生機，并且增添了許多新的因素。陶詩
沿襲魏晉詩歌的古樸作風而進人更純熟的境地，像一座里程碑標志著古樸的詩歌所能達到的高度。陶淵明又是一位創(chuàng)新的先鋒。他成功地將“自然”提升為一種美的至境;將玄言詩注疏老莊所表達的玄理，改為日常生活中的哲理；使詩歌與日常生活相結合，并開創(chuàng)了田園詩這種新的題材。他的清高耿介、灑脫恬淡，質(zhì)樸真率、淳厚善良，他對人生所作的哲學思考，連同他的作品一起，為后世的士大夫筑了一個“巢”，一個精神的家園。一方面可以掩護他們與虛偽、丑惡劃清界限，另一方面也可使他們得以休息和逃避。他們對陶淵明的強烈認同感，使陶淵明成為一個令人永不生厭的話題
（一）元嘉詩歌發(fā)展變化及原因（山水詩）:劉宋文學（420-465）
①元嘉詩歌包括上起晉宋之交的謝靈運，下迄大明、泰始之交的鮑照。
②元嘉詩風的主要變化是以情思代替玄理，由哲思回到情感上來。藝術表現(xiàn)也由淡乎寡味，變?yōu)樽⒁鈱υ姼杷囆g形式技巧的探討。
（二）元嘉詩歌創(chuàng)作發(fā)展特點
①山水題材大量進入詩歌創(chuàng)作，并且改變了東晉詩歌以山水作為玄思載體的傾向，把山水作為審美對象，非常寫實地模山范水，正式奠定了中國山水文學的根基。謝靈運的山水詩是最突出的代表。
②詩歌創(chuàng)作由東晉的哲理化改變?yōu)橹厥闱?，抒發(fā)了強烈的感慨。大量擬古詩、擬
樂府詩出現(xiàn)，都是對東晉玄言詩玄理化的反駁。代表人物是鮑照。
③元嘉詩歌出現(xiàn)對不同創(chuàng)作個性的追求。以“元嘉三大家”為例，謝靈運追求清
水芙蓉之美；顏延之追求典麗華贍之美；鮑照則追求一種熱烈明暢的濃艷之美。
④元嘉詩歌還表現(xiàn)為對詩歌形式的有意探討，注意對仗，追求用典
謝靈運（開啟新詩風與山水詩的興盛）
詩歌特點
（1）鮮麗清新的風格
（2）細膩的景物刻畫
（3）結構上的程式化
（4）多警句而少佳篇
從詩歌發(fā)展史的角度看，魏晉和南朝屬于兩個不同的階段:魏晉詩歌上承漢詩，總的詩風是古樸的;南朝詩歌則一變魏晉的古樸，開始追求聲色。
而詩歌藝術的這種轉(zhuǎn)變，就是從陶謝的差異開始的。陶淵明是魏晉古樸詩歌的集大成者，謝靈運卻另辟蹊徑，開創(chuàng)了南朝的一代新風。
從陶淵明到謝靈運的詩風轉(zhuǎn)變，正反映了兩代詩風的嬗遞。如果說陶淵明是結束了一代詩風的集大成者的話，那么謝靈運就是開啟了一代新詩風的首創(chuàng)者。在謝靈運大力創(chuàng)作山水詩的過程中，為了適應表現(xiàn)新的題材內(nèi)容和新的審美情趣，出現(xiàn)了“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”和“性情漸隱，聲色大開”的新特征。這一新的特征乃是伴隨著山水詩的發(fā)展而出現(xiàn)的創(chuàng)新現(xiàn)象。這新的特征成為“詩運轉(zhuǎn)關”的關鍵因素，它深深地影響著南朝一代詩風，成為南朝詩風的主流。而且這種詩風對后來盛唐詩風的形成，也有著十分積極的意義。
袁行霈說:“陶淵明和謝靈運詩歌藝術的不同，不僅是他們個人的差異，也是時代風尚的差異。從陶淵明到謝靈運的轉(zhuǎn)變，反映了兩代詩風的嬗遞。正如沈德潛《說詩啐語》所說:‘詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉(zhuǎn)關也。 ’中國古典詩歌的發(fā)展，先后經(jīng)歷了重性情的階段和重聲色的階段。一旦性情和聲色完美地統(tǒng)一起來，就形成了詩歌的高潮，這就是盛唐時代的到來
鮑照：俊逸豪放，奇矯凌厲，第一個大力創(chuàng)作七言詩的人
顏延之：“若鋪錦列繡，亦雕績滿眼”，被湯惠休稱為“如錯采鏤金”
（二）齊梁文學（永明體）與齊-梁初詩壇
中國古代詩歌一向講究聲律之美，但它有一個由自然聲律到人為總結、規(guī)定并施之于詩歌創(chuàng)作的發(fā)展演變過程。魏晉至南朝，隨著詩歌創(chuàng)作的逐步繁榮，注重語言的形式美和音樂美，是當時詩歌發(fā)展的一個重要趨勢。尤其是(永明體”的產(chǎn)生，更使得中國古典詩歌在完善藝術形式美的進程中向前邁進了一大步，為后來律詩的形成奠定了基礎。齊梁以后，作為創(chuàng)作主體的詩人們，在格局上發(fā)生了新的變化:先后形成了幾個以皇家為中心的詩人集團，因此這一時期群體的藝術風貌比較鮮明。梁陳兩代以帝王為代表的宮廷詩人，將民間情歌從市井引人宮廷，并進行大量的模仿創(chuàng)作，他們更多的是對女性的審美觀照，和對宮室、器物以及服飾等方面的描寫，通過艷麗的辭藻和聲色的描一輩來滿足一種娛樂的需求。就總體狀況而言，南朝詩歌更偏重于對藝術形式和藝術技巧的創(chuàng)新，為后世積累了豐富的藝術經(jīng)驗，并為唐詩藝術的完善奠定了基礎。
聲律：詩歌創(chuàng)作中新的追求
在永明體產(chǎn)生的過程中，沈約所起的作用是不可忽視的。《南史·沈約傳》載沈約撰《四聲譜》，“以為在昔詞人，累千載而不悟”，然而關于“此秘未睹”之說，陸厥與沈約曾有過爭論"，后來鍾嶸對此也有過異議”，其實問題的關鍵即在于是否將聲律的知識自覺地運用到實際創(chuàng)作之中。
在齊梁聲律論產(chǎn)生之前，詩賦創(chuàng)作并非不講聲韻，但那時講的是自然的聲韻，而且又多與音樂有關。從詩歌自身的發(fā)展來看，隨著文人五言詩創(chuàng)作的不斷繁榮，五言古詩已逐步脫離樂府而獨立發(fā)展成為不入樂的徒歌，即鍾嶸所說不備管弦”(《詩品序》)的五言詩，那么擺脫對于樂律的依附而創(chuàng)造符合詩之聲律的要求，已經(jīng)成為必然之勢。與此同時，隨著佛教的傳入和佛經(jīng)翻譯的逐漸繁榮，也進一步促進了我國音韻學的發(fā)生與發(fā)展。漢末發(fā)明的反切注音之法即與此有關，這對后來音韻學的發(fā)展是關鍵的一步。此外，三國時孫炎的《爾雅音義》，魏李登的《聲類》，晉代呂靜的《韻集》，這些韻書的研究成果，推動了當時人們對于聲韻學的認識。
晉代陸機和南朝宋范曄就已經(jīng)提出了文學語言要音聲變化和諧的要求，但他們所講的都還屬于自然的聲韻；直到齊梁聲律論提出，才人為地總結并規(guī)定了一套五言詩創(chuàng)作的聲律韻調(diào)。而聲律論的提出，又以四聲的發(fā)現(xiàn)為前提。如《南史》所載:”(周颙)始著《四聲切韻》行于時”(《周颙傳》);“(沈約)撰《四聲譜》，以……獨得胸襟，窮妙其旨，自謂人神之作”(《沈約傳》)；“時有王斌者...著《四聲論》行于時”(《陸厥傳》)；“齊永明中，王融、謝眺、沈約，文章始用四聲，以為新變，至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌為麗靡，復逾往時”(《庾肩吾傳》)。
四聲得以在這個時期發(fā)現(xiàn)，原因是多方面的，如傳統(tǒng)音韻學的自然發(fā)展、詩賦創(chuàng)作中聲調(diào)音韻運用的經(jīng)驗積累等，均對四聲的發(fā)明有促進的作用。而更為重要的原因，則是與當時佛經(jīng)翻譯中考文審音的工作有著直接的關系。沈括在《夢溪筆談》卷十四就曾指出過:“音韻之學，自沈約為四聲，及天竺梵學人中國，其術漸密?！迸c此同時，沈約等人將四聲的區(qū)辨同
傳統(tǒng)的詩賦音韻知識相結合，研究詩句中聲、韻、調(diào)的配合，并規(guī)定了一套五言詩應避免的聲律上的毛病， 即“病犯”，也就是后人所記述的“八病”
沈約：長于清怨
謝朓：清新明麗，“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”
齊梁詩人集團
詩人集團的三個中心：南齊竟陵王肖子良，梁代蕭衍、蕭統(tǒng)，蕭綱
1.竟陵王及八友：《梁書·武帝本紀》:“竟陵王子良開西邸，招文學，高祖(即后來的梁武帝蕭衍)與沈約、謝眺、王融、蕭琛、范云、任肪、陸倕等并游焉，號日‘八友’?！鄙蚣s、謝眺、王融已見前論，他們和周顒等人在創(chuàng)制“永明體”和推動新詩風的發(fā)展方面，功不可沒。
2.以梁武帝蕭衍和昭明太子蕭統(tǒng)為中心的文學集團
《文選》三十卷的編纂，對文學創(chuàng)作的影響相當深遠。蕭統(tǒng)等人所提出的“麗而不浮，典而不野，文質(zhì)彬彬”等文學主張，在當時也有積極的意義。
3.蕭綱及宮體詩
史載其“雅好題詩，其序云: “余七歲有詩癖，長而不倦。’然傷于輕艷，當時號日‘宮體’”(《梁書。簡文帝本紀》)。這個文學集團最突出的特征，就是大力創(chuàng)作宮體詩。
齊梁時期文學集團的詩歌創(chuàng)作活動，方式大體一致。從現(xiàn)存詩歌來看，應制、應教、同題共賦、相互唱和的作品居多，而且爭勝斗艷的色彩較為濃厚。由于生活范圍和生活方式的限制，他們的視野大多停留在皇宮苑囿、帝王府第或藩鎮(zhèn)使府之內(nèi)，因而詩歌題材單調(diào)狹窄，內(nèi)容脫離社會生活。為了迎合帝王的口味，文學集團內(nèi)部的詩歌創(chuàng)作很少有真正的吟詠性情之作。因而這種創(chuàng)作、方式所帶來的結果，便是審美趣味和藝術風格的大體一致，湮沒了詩人的個性色彩。這也是那個時期難以產(chǎn)生大詩人的一個根本原因。
宮體詩的發(fā)展演變
1.南朝民歌從市井進入宮廷
宮廷距市井是遙遠的，但南朝皇室皆行伍出身，來自社會下層，人主皇宮后，在過著奢侈糜爛宮廷生活的同時，仍留戀、學習市井之風習而南朝以來流行的市井歌詞及文人歌詩，尤多側艷之風，其對梁陳宮體詩的形成，影響相當深刻。 南朝設有樂府機構，曾采集大量的民歌配樂演唱，以滿足統(tǒng)治者縱情聲色的需要;統(tǒng)治者及宮廷文人也有潤色或擬作新聲歌曲的習慣。而那些發(fā)自男女戀情的歌唱，正適合于統(tǒng)治者的生活情調(diào)，自然更能得到他們的青睞。這樣一來，南朝民歌便從市井進入了宮廷。經(jīng)過統(tǒng)治者及宮廷文人的潤色修改、擬作和進一步的創(chuàng)作發(fā)展，宮體艷情詩到了南朝梁、陳之世便達到了高潮。梁武帝蕭行、梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹，徐（徐摛徐陵）、庾父子（庾肩吾庾信）及陳后主等人，都是突出的代表。
2.流行音樂的變化對詩風的影響
漢魏之世的雅樂，隨著西晉的滅亡已漸散亡。東晉以后江南流行的音樂，主要是由民間新興的清商曲。這種新清商曲被視為“鄭衛(wèi)淫俗”之樂。宮廷的音樂在吸收市井間流行歌曲的同時，在歌詞的內(nèi)容和情調(diào)上受其影響也是十分自然的
3.宮體詩：對女性的審美觀照
“宮體”之稱，雖始于蕭綱入主東宮之時，然而自鮑照、湯惠休、沈約、梁武帝蕭衍以及劉孝綽、王僧孺等人的艷體詩已肇其端，只是到了梁、陳之世才發(fā)展到了一個極端。關于什么是“宮體詩”，曾有過不同的說法”。就其內(nèi)容而言，主要是以宮廷生活為描寫對象，具體的題材不外乎詠物與描寫女性?？梢哉f，他們對女性的審美觀照，同對器物的審美觀照的心理是一樣的。因而在情調(diào)上傷于輕艷，風格上比較柔靡緩弱。
4.女性生活、容貌、體態(tài)、服飾與器物的描寫
在描寫女性的詩歌當中，絕大部分是將目光停留在女性的生活圈內(nèi)，包括她們的容貌、體態(tài)、服飾及器物等方面。
4.辭藻與聲色
這類詩歌共同的藝術特點，是注重詞藻、對偶與聲律。官體詩中有少數(shù)作品表現(xiàn)宮中淫蕩的生活，如蕭綱的《(詠內(nèi)人晝眠》《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》《率而為詠》《和湘東王名士悅傾城》等。蕭綱曾說:“立身之道，與文章異;立身先須謹重，文章且須放蕩?！?《誠當陽公大心書》)盡管人們對“放蕩”一詞的理解不同”，但表現(xiàn)淫蕩生活內(nèi)容的作品在梁陳宮體詩中是存在的。詠物之作在宮體詩中所占的比重相當大，這些詩的共同特點是內(nèi)容貧乏，單純詠物而毫無寄托，只講究詞藻與對偶。
6.宮體詩藝術形式的貢獻
就藝術形式而言，宮體詩仍有其貢獻。最突出的一點，就是宮體詩發(fā)展了吳歌西曲的藝術形式，并繼續(xù)了永明體的藝術探索而更趨格律化?！读簳も准缥醾鳌吩?“齊永明中，文士王融、謝眺、沈約文章始用四聲，以為新變，至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復逾于往時?！彪m是批評的口吻，但也說明宮體詩在格律化方面比沈約等人的永明體有了進一步的發(fā)展。如蕭綱的《采菱曲》:“菱花落復含，桑女罷新蠶。桂棹浮星艇，徘徊蓮葉南?！毙煺摹对伖P》:“本自靈山出，名因瑞草傳。纖端奉積潤，弱質(zhì)散芳煙。直寫飛蓬牒，橫承落絮篇。一逢提握
重，寧憶仲升捐?！币鸦竞下?。這類詩在宮體詩中所占的比例是相當大的。這說明宮體詩對后來律詩的形成有著重要的推動作用。至于宮體詩語言的風華流麗、對仗的工穩(wěn)精巧以及用典隸事等方面的藝術探索和積累，也同樣為唐代詩人提供了足資借鑒的藝術經(jīng)驗。
北朝詩歌
北朝詩歌：北朝文學的發(fā)展是在與南朝完全不同的背景下進行的。北朝玄風完全消歇，儒家思想占絕對地位，佛教興盛。表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上就是真實地抒發(fā)情懷，不修飾，不造作，有北方人粗獷真率的風格
代表作家：北地三才（溫子升、邢劭、魏收）、庾信、王褒
庾信：剛健豪放，蒼涼悲壯。由南入北的經(jīng)歷，使庾信的藝術造詣達到“窮南北之勝”的高度，這在中國文學史上具有重要的典范意義。庾信汲取齊梁文學聲律、對偶等修辭技巧，并接受北朝文學的渾灝勁健之風，從而開拓和豐富了審美意境，為唐代新的詩風的形成做了必要的準備
南北朝民歌
唐代詩歌發(fā)展軌跡
盛唐：
唐代文學的最高成就是詩，它可以說是一代文學的標志。唐太宗獎掖詩歌創(chuàng)作，與官廷詩人唱和；唐中宗立文學館，以著名詩人為學士，“于是天下以文華相尚”。
開元以后，禮部試進士加試詩賦各一，對詩歌創(chuàng)作的重視也起了促進的作用。詩在士人的日常?；钪幸脖挥靡越煌?，或彼此唱和，或群作唱和此亦唐詩繁榮之一側面。
唐詩的發(fā)展存在著不同的段落。最初的90年左右，是唐詩繁榮到來的準備階段。就表現(xiàn)領域說，逐漸從宮廷臺閣走向關山與塞漠，作者也從宮廷官吏擴大到一般寒士；就情思格調(diào)說，北朝文學的清剛勁健之氣與南朝文學的清新明媚相融合，走向既有風骨又開朗明麗的境界；就詩的形式說，在永明體的基礎上，唐人做了兩個工作，一是把四聲二元化，一是解決了黏式律的問題，從律句律聯(lián)到構成律篇，擺脫永明詩人種種病犯說的束縛，創(chuàng)造了一種既有程式約束又留有廣闊創(chuàng)造空間的新體詩一律詩。到了開元十五年前后，無論是情思格調(diào)、意境興象，還是聲律形式，都已經(jīng)為唐詩繁榮的到來準備了充分的條件。繼之而來的便是開元、天寶盛世唐詩的全面繁榮。這個時期，出現(xiàn)了山水田園詩人王維、孟浩然，把山水田園的靜謐明秀的美表現(xiàn)得讓人心馳神往。出現(xiàn)了邊塞詩人高適、岑參，把邊塞生活寫得瑰奇壯偉、豪情慷慨。還有王昌齡、李頎、崔題、王之渙等大批名家。當然最重要的是偉大詩人李白，以其絕世的才華，豪放飄逸的氣質(zhì)，把詩寫得如行云流水而又變幻莫測，情則滾滾滔滔，美如清水芙蓉。后人對此期唐詩有許多的評論，概括地說就是骨氣端翔，興象玲瓏，無工可見，無跡可求，而含蘊深享，韻味無窮。
中唐：
正當唐詩發(fā)展到它的高峰的時候，唐代社會也從它繁榮的頂峰走問動乩與衰敗。天寶后期，社會矛盾激化，部分詩人開始寫生民疾苦。天寶十四載(755)冬，安祿山反于范陽，史稱安史之亂。這場歷時八年的戰(zhàn)爭席卷北方半個中國，經(jīng)百馀年積累起來的社會繁榮毀于一旦。安史之亂成了唐代社會由盛而衰的分水嶺，這一社會大變動，也引起了文學的變化。詩歌中開元、天寶盛世繁榮期那種興象玲瓏、骨氣端翔的境界韻味已逐漸淡化，理想色彩、浪漫情調(diào)也逐漸消退。代表這一時期的最偉大的詩人，就是詩圣杜甫。他直面這場歷經(jīng)八年的大戰(zhàn)亂，以動地的歌吟，表現(xiàn)戰(zhàn)火中的人間災難、生民血淚。把強烈深沉的抒情融人敘事手法中，以敘事手法寫時事，從題材到寫法，都不同于盛唐詩了。這可以說是唐詩發(fā)展中的一種轉(zhuǎn)變。此后大歷詩人出來，因社會的衰敗而心緒彷徨，詩中出現(xiàn)了寂寞情思，夕陽秋風，氣骨頓衰。待到貞元、元和年間，土人渴望中興，與政治改革同時，詩壇上也出現(xiàn)了革新的風氣。詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了又一個高潮。韓愈、孟郊、李賀等人，受到杜甫奇崛、散文化、煉字的影響，更加怪變，怪怪奇奇，甚至以丑為美，形成韓孟詩派。白居易、元稹，還有張籍、王建，則從樂府民歌吸取養(yǎng)料，把詩寫得通俗易懂，形成元白詩派。這些中唐詩人在盛唐詩那樣高的水平上，在盛極難繼的局面中，以他們的革新精神和創(chuàng)新勇氣，又開拓出一片詩歌的新天地。
晚唐：
長慶以后，中興成夢士人生活走向平庸，心態(tài)內(nèi)斂，感情也趨向細膩，詩歌創(chuàng)作進入一個新階段，題材多狹窄，寫法多苦吟。在這一片詩的退潮中，杜牧、李商隱異軍突起，聚顯光芒。特別是李商隱，以其善感的靈心、細膩豐富的感情，用象征、暗示非邏輯結構的手法，表現(xiàn)朦朧情思與朦朧境界，把詩歌表現(xiàn)心靈深層世界的能力推向了無與倫比的高峰，創(chuàng)造了唐詩最后的輝煌。
唐代還存在一個以王梵志、寒山為代表的白話詩派。這個詩派以僧人為主，人數(shù)眾多，以佛教思想諷世勸俗，基本上是一個佛教詩派。從詩風說，承接民歌和佛教白話文體的傳統(tǒng)以口語寫作，敘述和議論，通俗易懂，受眾主要在民間。這個詩派在當時和后代，都有深刻影響。
初唐：
概況：初唐的詩歌創(chuàng)作，主要是以唐太宗及其群臣為中心展開的，一開始多述懷言志或詠史之作，剛健質(zhì)樸;而貞觀詩風的新變，則起于對六朝聲律辭采的模仿和拾掇。貞觀詩風受南朝文化，傾向?qū)m廷化
貞觀詩風→上官體等宮廷詩人（沈佺期、宋之問）→初唐四杰→王績→
張若虛（吳中四士）、劉希夷→文章四友→陳子昂
盛唐：
概況：唐開元天寶年間，經(jīng)濟繁榮，國力強盛，涌現(xiàn)出大批稟受山川英靈之氣而天賦極高的詩人。他們“既閑新聲，復曉古體;文質(zhì)半取，風騷兩挾;言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮”(殷璠《河岳英靈集序》)。初唐以來進究聲律辭藻的藝術追求與抒寫慷慨情懷匯而為一，詩人作詩筆參造化，韻律與抒情相輔相成，氣協(xié)律而出，情因韻而顯，如殷璠所說的“神來、氣來、情來”，達到了聲律風骨兼?zhèn)涞耐昝谰辰?。這成為盛唐詩風形成的標志。
開元十五年(727)前后，是盛唐詩風形成的關鍵時期。武后時興起的重視文詞的進士科，至此進一步演變?yōu)椤耙栽娰x取土”，而且鄉(xiāng)貢人試者的比洲大大超過國子監(jiān)生徒，為各地有才華的寒俊文士打開了人仕的希望之門”加之喜延納才士的張說和張九齡先后為相，長安成為四方鄉(xiāng)貢文土的聚散地過去那種由宮廷侍從文人集團主持詩壇的局面，為各種松散的才子型詩人群護間的爭奇斗妍所取代，詩歌創(chuàng)作“既多興象，復備風骨”，并形成不同風格的群體，創(chuàng)造出各種詩歌之美。
張九齡：清雅沖淡
1.山水詩人：王孟、常建、儲光曦、裴迪，靜逸明秀
2.豪俠詩人：王昌齡、崔顥、李頎、祖詠，清剛勁鍵
3.邊塞詩人：高岑、王之渙、陶翰，慷慨悲壯
4.李白：飄逸灑脫，豪放浪漫
中唐：大歷年間是盛唐詩風向中唐詩風演變的過渡期。大歷詩風，指的是大歷至貞元年間活躍于詩壇上的一批詩人的共同創(chuàng)作風貌。這些詩人的大多數(shù)，青少年時期在開元太平盛世度過，受過盛唐文化的熏陶；由安史之亂引發(fā)的近十年的空前戰(zhàn)亂，使他們的心理狀態(tài)產(chǎn)生了明顯的變化，他們失去了盛唐士人昂揚的精神風貌。他們的詩，不再有李白那種非凡的自信和磅礴氣勢，也沒有杜甫那種反映戰(zhàn)亂社會現(xiàn)實的激憤和深廣情懷，盡管有少量作品存留盛唐餘韻，也寫民生疾苦，但大量作品表現(xiàn)出一種孤獨寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情調(diào)。詩歌創(chuàng)作由雄渾的風骨氣概轉(zhuǎn)向淡遠的情致，轉(zhuǎn)向細致省凈的意象創(chuàng)造，以表現(xiàn)寧靜淡泊的生活情趣，雖有風味而氣骨頓衰，遂露出中唐面目。
安史之亂是唐王朝由極盛走向衰落的標志，它像一股突起的凜冽寒風，蔓時就把人們刮進了萬木凋零的蕭瑟秋季，在士人心里投下了濃云密布的巨大陰影。在此之前，生活于和平環(huán)境中的土人，存有強烈的由文事立致卿相的功名愿望；戰(zhàn)爭爆發(fā)后，武將有用武之地，而文士被排擠到社會邊緣，再也看不到錦繡前程了。追憶往昔，恍如隔世，目睹現(xiàn)實，頗多生不逢時之感，熱切的仕進欲望為消極避世的隱逸情懷所取代，詩中頗多無奈的嘆息和冷落寂寞的情調(diào)。戰(zhàn)亂毀掉了這一代士人青年時期意氣風發(fā)的生活，帶來希望幻滅的黯淡現(xiàn)實。盛唐那種昂揚奮發(fā)的精神、樂觀情緒和慷慨氣勢，已成回憶。孤寂、冷漠和散淡，彌漫于整個詩壇。杜甫、元結、劉韋、顧況、李益、元白、韓孟、劉柳、大歷十才子、賈姚、李賀等
中唐風貌：
1、從貞元中期到元和年間的中唐詩歌，是繼盛唐之后的第二個詩歌創(chuàng)作高峰。詩到元和體變新，名家輩出，流派紛呈，有以白居易、元稹為代表的元、白詩派，積極于新樂府詩歌的創(chuàng)作，作詩尚實、尚俗和務盡。同時也有以韓愈、孟郊為首的韓、孟詩派，自負才高，不平則鳴，作詩尚怪奇、重主觀，直接影響到了李賀等人，開創(chuàng)詩歌創(chuàng)作的新天地。此外，劉禹錫、柳宗元也是這一時期的大詩人。
2、元白體： 元稹、白居易在元和年間所寫的“次韻相酬”、窮極聲韻的長篇排律，以及杯酒光景間感嘆自身遭遇的“小碎篇章”，加上他們兩人的艷體詩在內(nèi)，統(tǒng)稱為“元和體”。“元和體”中的長篇排律，標志著抒情詩中的敘事成分加強，帶有故事性；“小碎篇章”則是瞬間心境意緒的抒發(fā)，是娛心遣興的手段，語言淺白，格調(diào)輕快，突出了詩歌的審美愉悅性質(zhì)。這些詩歌，從內(nèi)容到形式都突破了詩歌的傳統(tǒng)規(guī)范和模式，打破了詩歌創(chuàng)作的神秘性和典雅的貴族氣，使其世俗化為社會普遍接受和欣賞的淺近文體，呈現(xiàn)出詩歌歷史轉(zhuǎn)折時期的寫實尚俗特征，形成“詩到元和體變新”的局面。
3、李賀是中唐詩壇的天才。他繼承了韓孟的險怪風格和苦吟傳統(tǒng)而又向唯美主義方面發(fā)展，為晚唐唯美主義詩風作了先導。他的詩是苦悶的象征，或直觀幻象的描寫，在藝術修辭技巧上達到了很高的境地。他的“長吉體”在構思、意象、遣辭、設色等方面都表現(xiàn)出新奇獨創(chuàng)的特色，形成瑰麗、冷艷的浪漫風格，在中唐詩壇、乃至在整個中國詩歌史上，都可以說是異軍突起、獨樹一幟的。
晚唐詩歌風貌：中唐詩歌高潮到唐穆宗長慶時期逐漸低落。長慶以后，唐王朝危機進一步加深，人心態(tài)發(fā)生巨大變化。詩歌適應時代變遷，有了新的內(nèi)容和藝術表現(xiàn)形式。于是唐詩風貌再次出現(xiàn)明顯轉(zhuǎn)變，由中唐進人晚唐。關心時政，懷抱希望，但也往往以失望告終。國事無望，抱負落空，身世沉淪，使晚唐詩人情懷壓抑，悲涼空漠之感常常觸緒即來。晚唐寫現(xiàn)實政治與社會生活題材的詩比重下降，所表現(xiàn)的熱情也明顯減退。士人的情感由正面面向社會轉(zhuǎn)向關注歷史變遷，追求官能享受，咀嚼閑散生活的滋味，懷古詠史、愛情閨閣，以及吟詠土人日常生活的詩大量增加。抑郁悲涼，在晚唐詩歌的多種題材作品中都有體現(xiàn)，而懷古詠史類作品中顯現(xiàn)得較早，也較突出。
晚唐詩人用一切皆無法長駐的眼光，看待世事的盛衰推移，普遍表現(xiàn)出傷
悼的情調(diào)。這種悼古傷今，從劉禹錫在長慶末期和寶歷年間寫的《西塞山懷古》
《金陵五題》《臺城懷古》等篇開始，形成一股勢頭，隨后、有杜牧、許渾、溫庭筠、李商隱等人的大量創(chuàng)作。
1、晚唐社會混亂，政局逐漸走向崩潰。李商隱的詩歌，于感嘆身世、憂時憫亂中已流露出濃厚的感傷氣氛，善于表現(xiàn)細微的感受和個人心緒，精工典麗、富于聯(lián)想和暗示情味，是晚唐詩壇最有成就的詩人。
2、唐末詩壇流行追隨前人詩風的小家數(shù)。除杜牧還能獨自樹立外，有受李賀影響的“瑰奇美麗”詩風，有追隨賈島的“苦吟”詩派，也有皮日休、陸龜蒙等人的憤世嫉俗和隱逸遁世派。各派的共同傾向是都致力于藝術形式的精工雕琢，用苦悶象征代替功利目的，集中于感覺和情緒心理的抒發(fā)，以哀怨悱惻、悲涼蕭瑟、情思淡泊、幽艷細膩為美，追求韻外之致。晚唐詩所體現(xiàn)的是一種帶有濃郁傷感情緒的美。
從李商隱體現(xiàn)的中唐詩歌走向
李商隱之前，韓孟、元白兩大詩派興盛于中唐。到了晚唐，韓愈、白居易那一類詩歌的情感內(nèi)容與士人的心態(tài)已逐漸隔膜，韓詩的怪奇而壯大、白詩的平易少含蓄的筆法，已不適用于表達纖細情感的需要。中唐后期，李賀的瑰麗詭譎，開啟了晚唐重心靈、重自我的趨向。之后，詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)三種值得注意的走向: 情愛和綺艷題材增長，齊梁聲色又漸漸潛回唐代詩苑；二，追求細美幽約；三，重主觀、重心靈世界的表現(xiàn)。三者從不同的側面表現(xiàn)出來，又有其內(nèi)在聯(lián)系。李商隱正是受這-走向推動，在表現(xiàn)包括愛情體驗在內(nèi)的心靈世界方面作了重大開拓，同時創(chuàng)造了“綺密瑰妍”(敖器之《詩評》)的詩美。
愛情題材與艷麗詩風
晚唐時期，閨閣情懷在文士精神生活中占有重要地位。并稱“溫李”的溫
庭筠與李商隱，以愛情題材的詩歌和艷麗詩風，在詩苑中開辟出新的境界。晚
于他們的韓候、吳融、唐彥謙等，則是其詩風的繼承者。
晚唐士人寄情閨閣，既是由于在科舉和仕途上缺少出路，轉(zhuǎn)而從男女情愛
方面尋找補償和慰藉，亦由于晚唐時代禮教松馳，享樂淫逸之風盛行，狎妓冶
游，成為時尚。士人們神馳于綺樓錦檻、紅燭芳筵，陶醉于仙姿妙舞、軟語輕
歌。詩歌不僅多寫婦女、愛情、閨樓繡戶，而且以男女之情為中心，跟其他題
材內(nèi)容相融合。如不少詠物詩，所詠的花、柳、蜂、蝶等，實際上是女子的化
身。一些敘事詩，像杜牧的《杜秋娘詩》、韋莊的《秦婦吟》，均借表現(xiàn)女主
人公的命運遭遇，引起讀者關注，進而在敘述中，融入廣闊的社會歷史生活內(nèi)
容。某些情況比較復雜的題材，在表現(xiàn)主題上本來可以有多種選擇，此時也更
傾向于表現(xiàn)情愛。如關于唐玄宗、楊貴妃的題材，寫起來往往容易涉及政治，
但晚唐人卻偏重于寫情愛。張祜(792? 一854?) 詩集中取材與楊貴妃有關的絕
句達13首之多，沒有一首往政治方面去寫。這些，都表現(xiàn)了晚唐詩歌在題材內(nèi)
容上的取向。
由于題材本身具有綺艷性質(zhì)，加以奢靡之風對于美學趣味的影響，晚唐情
愛詩，在色彩、辭藻等方面、具有艷麗的特征。尤其是溫庭筠的許多詩，艷麗
中還帶有較濃厚的世俗乃至市井色彩，鮮明地表現(xiàn)出晚唐的時尚。
宋代詩歌
詩歌方面，注重反映社會現(xiàn)實，題材、風格傾向于通俗化，這兩種趨勢也得到繼續(xù)發(fā)展，最終形成了與唐詩大異其趣的宋詩。
1.宋初詩壇有三體：宋初詩壇詩派林立，主要有“白體”、“昆體”“晚唐體”三派的分別。 西昆體和晚唐體的繁盛，均在真宗一朝，而此前太祖、太宗兩朝的詩風，則是以當時的文壇巨子李肪、徐鉉及其后起之秀王禹偁為代表的白居易體。
2、北宋中葉興起的古文運動，不僅確立了古文在散文領域的正宗地位，而且影響到詩歌創(chuàng)作，作詩也講究“氣格”，產(chǎn)生“以文為詩”的現(xiàn)象，所以人們又習慣于將這場文學變革稱為詩文革新運動。歐陽修在這場運動中起著文壇盟主的領袖作用。他對梅堯臣、蘇舜欽的推崇、對王安石、曾鞏和“三蘇”的褒揚提攜，有力推動了北宋文學的發(fā)展，使宋代士風、文風發(fā)生根本轉(zhuǎn)變，宋文、宋詩得以開創(chuàng)新元而自具面目，獨樹一幟。
3、黃庭堅是在宋詩發(fā)展過程中起重要作用的詩人，他與蘇軾并稱蘇、黃，同為宋詩的代表人物。以黃庭堅為宗主的江西詩派，是宋代影響最大的詩歌流派。黃庭堅（山谷體）、陳師道（后山體）與陳與義（簡齋體）被譽為江西詩派的“一祖三宗”；另呂本中作《江西詩社宗派圖》，始創(chuàng)江西詩派之說，其“活法”說理論比較全面地反映了以蘇、黃為代表的宋代詩學的精神。他們對宋詩的發(fā)展都有重要的貢獻。
4、南渡前后另 2 位比較有貢獻的江西派詩人是韓駒和曾幾。南宋詩壇的“中興四大家”里，有三家與曾幾有關，可見其在后期江西詩派乃至整個南宋詩壇的所占的地位。
5、南宋中期是宋代文學發(fā)展的又一個高峰期，詩壇涌現(xiàn)出“中興四大詩人”：偉大的愛國主義詩人陸游、擅長寫“活法”詩的楊萬里、以田園詩著稱的范成大等。
6、南宋后期，國勢衰敗，“永嘉四靈”和“江湖詩派”是這一時期詩風的主要代表。四靈作詩以唐詩為號召，其實學的是晚唐賈島、姚合等人的詩體，尤重姚合的武功體，詩風清苦冷僻、局度狹小；江湖詩派的習尚與四靈無異，但人數(shù)較多，對社會現(xiàn)實的態(tài)度也比較積極，但在學晚唐體這一點上，江湖詩派與四靈是一致的。到了宋亡之際，文天祥等人創(chuàng)作的愛國詩和《正氣歌》，是宋詩在這一時期閃出的最后一道光芒。
【宋詩學杜的精神】/杜甫典范地位的確立
宋初以來，宋人對唐詩中的典范不斷進行新的選擇。這種選擇沿著道德判斷和美學判斷兩條途徑同步進行，最終匯聚在杜甫身上。到北宋中葉，尊杜成為整個詩壇共識。王安石和蘇軾在政治思想和文學觀點上都頗異其趣，但在尊杜方面卻持基本相同的態(tài)度。王安石曾說：“世間好語言，已被老杜道盡。世間俗語言，已被樂天道盡。”（見《陳輔之詩話》）王安石在杜甫像前頂禮膜拜，既是對杜甫“不忍四海赤子寒颼颮”的仁愛之心的崇敬，也是對他“丑妍巨細千萬殊，竟莫見以何雕鎪”(《杜甫畫像》，《王荊文公詩箋注》卷一三)的藝術才力的欽佩。蘇軾則提出了著名的尊杜觀點：“一飯未嘗忘君”說和“集大成”說。在這種背景下，黃庭堅尊杜甫為詩家宗祖。與他的整個詩論一樣，黃很重視杜詩的思想意義，曾說:“老杜雖在流落顛沛，未嘗一日不在本朝，故善陳時事，句律精深，超古作者。忠義之氣，感然而發(fā)?！?見《潘子真詩話》)但他倡導學杜的重點則在于借鑒杜詩的藝術經(jīng)驗。黃庭堅對杜甫在煉字、造句、謀篇等方面的藝術特點有許多細致的分析，尤其傾倒于晚期杜詩的藝術境界。他曾對一位青年詩人說:“但熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。”(《與王觀復書》之二，《豫章黃先生文集》卷一九)：黃庭堅把晚期杜詩視為宋詩美學理想的參照典范，實即倡導超越雕潤綺麗而進入精光內(nèi)斂的老成境界。在這重意義上，黃庭堅的尊杜觀點最能體現(xiàn)宋代詩學的時代精神
元代詩歌
元代正統(tǒng)的詩文創(chuàng)作，相對于元曲創(chuàng)作而言，要遜色許多。詩不如曲，文不如詩，已是不爭的事實。以詩而言，元初詩壇基本上處于金、宋入元的遺民詩人的影響之下，承襲宋、金詩歌余韻。直到元代中、后期，才出現(xiàn)了“元詩四家”，以及薩都刺、楊維楨、西域詩人等一批有較大影響的詩人。能用漢文寫作且達到較高水平的少數(shù)民族詩人的大量涌現(xiàn)，是元代詩壇尤為值得注意的地方。這種前所未有的現(xiàn)象，是元朝各民族文化融合的歷史產(chǎn)物。
明代詩歌
從明代開始，以詩文為代表的傳統(tǒng)文學形式的主導地位逐漸讓位于以小說、戲曲為代表的通俗文學形式。其演變的原因是多方面的：
1、社會政治影響。明代文學家的個人與社會關系經(jīng)歷了一個從緊到松的過程。元末文人在遠離政治漩渦的環(huán)境中所形成的隱逸心理和孤獨性格，在明初的政治高壓統(tǒng)治下受到猛烈的重創(chuàng)，他們在朱元璋屢興文字獄的血的事實面前，不得不再次承擔個人對封建政權的服從義務，從而造成明初到隆慶之前文壇的一片沉寂。從嘉靖以后，社會上的進步思想開始抬頭，明代中期以后的幾個皇帝也因二百年的穩(wěn)定統(tǒng)治而放松了警覺，因此代表文人個人人格精神的公安派文學才得以面世。
2、思想影響。由于統(tǒng)治者官方的提倡，理學思想繼續(xù)成為社會統(tǒng)治思想。理學對文學最大的影響是“文道合一”觀念，使表現(xiàn)封建綱常思想、宣揚復古思想成為明代前期文學的主流。但另一方面，理學演變到后期，則成為進步文學思潮的旗幟。
3、文學自身演變的影響。傳統(tǒng)的詩文形式，經(jīng)過唐宋等作家的努力，在內(nèi)容、風格、形式、技巧等方面都取得了極高的成就，令明代作家望塵莫及，只能盡模仿遵從之能事。與此同時，小說、戲曲等通俗文學形式卻獲得了無限的生機，使傳統(tǒng)文學形式未免相形見絀。正統(tǒng)文人的才能只能局限在八股取試的樊籠里，扼殺了文人思想和感情的自由抒發(fā)，由此造成詩文等傳統(tǒng)文學形式的萎縮就是理所當然的了。
1、前期：洪武至成化
宋濂、劉基、高啟 臺閣體 茶陵派
2、中期：弘治至隆慶
3、后期：自萬歷以后
李贄 公安派、竟陵派
晚明小品文 復社 幾社
【前期詩歌】在理學思想的控制下，明代前期詩歌往往從“文道合一”的角度將詩歌作為某種社會意識的傳聲筒，而忽略了詩歌藝術的追求和探索。同時較為清晰地顯示出文人的心態(tài)如何從隱逸孤獨的自由散澹狀態(tài)被迫轉(zhuǎn)為入世拘謹?shù)木o張狀態(tài)以至到御用工具的可悲過程。不少作品表現(xiàn)了時代的創(chuàng)傷與個人遭際，以及詩人在特殊環(huán)境中所產(chǎn)生的憂郁彷徨的心態(tài)，抒寫基調(diào)凝重悲
愴。
【中期詩歌】中期開始，詩歌的變化從呼吁肯定“文”的獨立地位入手，掀起了一場以復古面目出現(xiàn)的詩歌革新活動，繼而在當時進步社會思潮影響下，在詩歌中開始形成表達抒張個性意愿的趨勢。這股復古主義文學思潮雖然在很多方面觸及了文學發(fā)展的根本問題，但由于以復古作為文學革新的武器，所以不可能將文學革新推向正確的軌道。復古思潮日趨活躍，在復古的旗幟下，他們重新審視文學現(xiàn)狀，尋求文學出路。重新構筑文學的主情理論，重視民間“真詩”，并注意文學藝術體制的建設，反映出對文學本質(zhì)一種新的理解。他們過分注重法度格調(diào)等創(chuàng)作規(guī)則，未能擺脫擬古的窠白，也造成了創(chuàng)作理論與實踐的脫節(jié)。
【前七子】指明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王延相、徐禎卿等人的復古主義文學群體。文學口號是“文必秦漢，詩必盛唐”，目的在于掃蕩臺閣體的無聊文風，從而為“文道合一”向“文”、“道”分離這樣有利于文學自身發(fā)展的文學走向開啟門徑。彼此唱和，形成聲勢浩大的詩文復古運動。但其創(chuàng)作一味模擬，食古不化，注重形式，創(chuàng)作落后于理論，所以沒有為其理論提供成功的實踐例證，又給文壇帶來了不良影響
【后七子】明嘉靖、隆慶年間以李攀龍、王世貞為首，繼前七子之后繼續(xù)倡導復古的文學流派。成員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。他們繼承了前七子的復古理論，強調(diào)“文必西漢，詩必盛唐”，重視文學自身價值的觀點，同時也沿著前七子的復古道路走得更遠，在學古過程中對格調(diào)法度的講究更趨于強化和具體化。
【后期詩歌】到了明代后期，以李贄為代表的進步哲學思想所統(tǒng)攝的注重個性精神、肯定通俗文學的先進文學思想在社會上產(chǎn)生了極大影響，不僅是小說戲曲等通俗文學形式的進軍號角，也是詩文等傳統(tǒng)文學形式進行革新的正確思想源泉。在此風潮之下，詩歌的走向成為當時整個文學界肯定個性、注重真情實感的文學思潮的一個重要方面。
清代詩歌
1、創(chuàng)作數(shù)量：清代流傳下來的詩歌數(shù)量不僅超過明代，也遠遠超過歷代詩壇；
2、在美學風格上，清代詩歌鮮明地表現(xiàn)出清代審美思潮中重實和感傷這兩大潮流的特色。二者在詩歌方面的表現(xiàn)，就是分別從宋詩的淳實和唐詩的纏綿中尋找自己藝術上的源泉，因而形成清詩宗宋和宗唐并舉的局面。唐宋詩歌的優(yōu)點在清詩中都得到了繼承和發(fā)展。
初期（入仕詩人、遺民詩人、其他詩人）
遺民詩人：顧炎武 、吳嘉紀；屈大均與陳恭、梁佩蘭并稱“嶺南三家”。詩風接近李白。
入仕詩人：錢謙益：清代詩歌宗宋傾向和感傷思潮創(chuàng)始人
吳偉業(yè)：詩歌長于七言歌行，有“梅村體”之稱。后期詩歌有“一代詩史”之譽。風格上開清人宗唐的詩路。
施章、宋琬：南施北宋
其他詩人：王士禛；趙執(zhí)信：詩路宗法唐人 ；查慎行：清初宗宋詩人中較為突出者
中期
宗唐詩人：沈德潛：其“格調(diào)說”實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務而割裂了唐詩的藝術表現(xiàn)與詩人內(nèi)在情感之間的聯(lián)系。故其本人詩歌平庸無奇。
宗宋詩人：厲鶚：查慎行以后倡導宋詩的大家，也是“浙派”詩領袖。詩歌大多自然優(yōu)美。翁方綱：其“肌理說”實際上是一種以學術代替文學的詩歌歧路。
性靈詩派：袁枚：1716－1797，字子才，號簡齋。 袁枚的文學主張是晚明公安派思想的重振和延續(xù)，但在創(chuàng)造實踐方面卻取得了比公安派更大的成就。
鄭燮：號板橋，工書善畫，清畫壇“揚州八怪”之一
趙翼：江山代有人才出，各領風騷數(shù)百年。
晚清：
宋詩派：
【宋詩派】清道光、咸豐時期，詩歌創(chuàng)作不僅在題材主題方面發(fā)生重要變化，同時詩體即作詩之法也發(fā)生大變，其方向是“宗宋”或“學宋”，故民國后論者以“宋詩派”或“宋詩運動”稱之。此所謂“宋”與“宋詩”，概指以蘇軾、黃庭堅為主的宋人詩風，同時上溯開啟宋代詩風的杜甫與韓愈。所謂“學宋”，
大體上是提倡以學問補充性情之不足，以文法入詩，同時以宋詩開疆拓土的精神去擴大表現(xiàn)范圍。晚清宋詩運動大約經(jīng)歷了三期：道光、咸豐之際為第一期；咸豐、同治之際為第二期；光緒、宣統(tǒng)至民國后為第三期。
陳三立：戊戌時創(chuàng)新政倡新學，與譚嗣同并稱“兩公子”。民國之前的詩確有風云之氣，后來面對世運日衰，詩境與心境益趨悲涼。其詩力避俗熟，追求奧衍蘊藉而又天機自然。
沈曾植：為官而兼治學，被推為“同光體之魁杰”。其詩最見“學人之詩”的特點：險奧僻澀，佶屈聱牙，詩味不足。
陳衍：同光體詩論家。
【同光體】指清光緒、宣統(tǒng)至民國后的宋詩派，是晚清宋詩運動的第三期。同光體之名源于陳衍的詩論，大體是說不明言宗宋而稱“不墨守盛唐”，即以學宋為主，而不以此自限。稱“同光”乃出于標榜，以上承道、咸以來的宋詩傳統(tǒng)自居，其實“同”字所指的同治并無著落，故改稱“光宣”更符實際。這一派詩人創(chuàng)作多始于光緒中葉以后，以陳三立成就最高。其它主要成員有沈曾植、鄭孝胥、陳衍等。陳衍詩論獨特之處在于提出詩為“寂者之事”和“荒寒之路”說，是一種隔絕于時代的命題，也正是同光體走向末路的原因
【漢魏六朝詩派】清道光、咸豐時期，湘人王闿運獨樹一幟，推尊漢魏六朝，史稱漢魏六朝詩派，亦稱湖湘詩派。由于該派創(chuàng)作墨守古法，一味擬作，在時代巨變中已無出路，故隨著兩位主要作家鄧輔綸和高心夔的去世，湖湘派即告衰微。
【中晚唐詩派】清末民初詩壇，著名詩人樊增祥、易順鼎列為才子，詩風近于晚唐溫李一派，因此雖未特別宣稱專宗中晚唐詩，卻被人冠以此稱號。此派在清末民初即由興而衰，比同光體更有力地證明了傳統(tǒng)詩文流派在時代巨變中的無所適從。
