但是現(xiàn)在寫的有點犯難，蓋因前三章的攝影思維邏輯是線性的，當時世界上的攝影思想并不多，主流思想就是“畫意攝影”，一條線走下來，起源是什么結尾是什么，能說清楚。但是之后不行了。
到了這里開始，我們進入新時代——現(xiàn)代攝影時代。
現(xiàn)代攝影（不是現(xiàn)代主義攝影，兩者有差別）是一個統(tǒng)稱，說的是20世紀20年代到50年代的世界上所有的攝影思潮的統(tǒng)稱。自10年代的斯蒂格里茨開始，到二戰(zhàn)后逐漸轉向對“決定性瞬間”理念的反思，這一段總共30余年。名家輩出，滿天繁星，大師成批成批的來， 并且對于攝影本身所可以達到的各個維度都進行了不可思議的探索?？梢哉f這30年的遺產(chǎn)，幾乎構筑了我們現(xiàn)在日常所看到的一切攝影作品的基石。
但是值得提醒的是，這些著名的攝影師們之間的關系，并不是一條條有完整的線性傳承的關系，他們更接近于網(wǎng)狀的節(jié)點——你不知道是a影響了b，還是c影響了d，有些時候是e和f一起影響了g，然后g反過來又給a以幫助。在某個遙遠的國度，h自己完全獨立成了一套體系……這本身也是攝影的繁榮產(chǎn)生的必然現(xiàn)象。有交流，很不錯，就是苦了寫文章的人。數(shù)量太多又太雜，但每個都那么重要。
看看他們的探索維度，就知道有多復雜：決定性瞬間；紀實攝影；新客觀主義；f64小組；超現(xiàn)實主義……你能想到的一切想不到的一切領域，這群人都做了嘗試。
所以只好采取笨方法：分國別，流派去寫這些人，剛好這些人所屬的區(qū)域也和他們的攝影理念是有一定聯(lián)系的。一個個地寫出來，希望大家能弄明白。
先講一下現(xiàn)代攝影的時代背景問題：一個藝術時代的來臨，不只是由一兩個天才的開創(chuàng)和出現(xiàn)就可以完成的，深究起來，時代的思潮是很重要的一個因素。
從哪兒說起呢？還是木心，寫這篇文章開頭的時候我就想到他說的一句話：“20世紀的人回過頭對我們說，我們對不起19世紀?！保ù笠猓?/span>
木心有他自己的立場，不必深究。不過這句話作何解釋？老爺子是認可19世紀的某種美好的——田園的，先鋒的，和藹的，相信科技會解釋一切但是又不乏某種溫情脈脈的時代。至少在一戰(zhàn)開始之前，大家都這么相信著。
一戰(zhàn)，血肉橫飛，有人說有些東西被撕破了，另一些東西被建立了。很明顯，至少有一個事情是確定的，就是工業(yè)化的時代已經(jīng)全面來領，人類不可避免地從原來對于工業(yè)和鄉(xiāng)土時代交疊的迷惘，迅速走向完全工業(yè)時代的思想體系。同樣地，在19世紀晚期的時候，哲學方面尼采，克爾凱郭爾乃至陀思妥耶夫斯基也只是在不同程度上提出上帝是否死亡的問題。而到了20世紀上半葉，不僅是存在主義，就連語言本身也進入一個思辨的過程（維特根斯坦）
攝影也是有時代性的。1839年攝影被發(fā)明，到今天，183年。但是發(fā)展的速度完全是不均衡的。前70年，三篇文章講完，要說乏善可陳也可以。但是關鍵是攝影本身就是一個現(xiàn)代性極強的藝術，仿佛發(fā)明出來就不能活在近代的時間里。所以我們看到19世紀下半葉，新舊交替的時代繪畫發(fā)展迅猛。莫奈到馬蒂斯，中間那么多人，才用了50年不到。但是同樣的時間攝影說到底就干了一件事：和繪畫分家。
想想看19世紀的主要藝術趨向是什么？每個領域是有不同，不過統(tǒng)一的一個趨向是逐漸從浪漫主義走向現(xiàn)實主義，并且現(xiàn)代主義在這里開始萌芽。因為人們開始認識到工業(yè)帶給人的荒誕，但是還沒有那么確定。上帝仍然將死未死。到了一戰(zhàn)后，大家看明白了，上帝真死了。人開始被迫面對事實上的世界。文學上有了迷惘的一同時代，這個時候，攝影才進入現(xiàn)代攝影時代，才發(fā)展起來。從藝術形態(tài)上，或者本體論而言，攝影確實是相對而言更容易在完全的工業(yè)時代——或者說，真正意義上的現(xiàn)代來臨之后大放異彩的一種藝術形式。
上一章講到，斯蒂格里茲的“攝影分離派”開創(chuàng)了一個時代：他之前，是畫意攝影的天下；他之后，攝影找到了自己的本體論。所謂本體論上一篇文章也提過：記錄性，時間性。就兩個，但是千變?nèi)f化。就好像一氣化三清，演變出來的招式千千萬萬。但是都或多或少益于斯蒂格里茲的創(chuàng)舉。
當然，斯氏并沒有把自己當成一個居功至偉的人。比起他的攝影家身份，他在世所做的更多的像一個策展人和編輯。在20世紀的頭20年，他創(chuàng)立了一本攝影雜志和一個攝影畫廊。無數(shù)多的人從他這里走出，并且揚名。這個時候他的“攝影分離派”可謂是20世紀初名頭最響的攝影流派。甚至在之后演化出了直接攝影和“f64小組”這樣的，完全將攝影本體“記錄性”正宗發(fā)展到極致的攝影美學流派。
上次我們提了一嘴，斯蒂格里茲的“攝影分離派”中成就最高的人是保羅·斯特蘭德。雖然史料中無記載，但我們可以認為保羅應該是斯氏所認同的最重要的攝影美學的傳人之一。證明是在1917年，斯蒂格里茨在自己所創(chuàng)辦的攝影雜志《攝影作品》在終刊之際，特地花了2期的篇幅做了一個合刊，上面所刊載的只有保羅·斯特蘭德一個人的作品。他一個人占了全刊。人們普遍認為，這是斯蒂格里茨宣布自己的直接攝影美學勝利的一個象征。因為在這之后他立刻自己決定停刊不再辦，相當于傳遞給大家一個信號：“我們攝影分離派已經(jīng)自1902年起創(chuàng)立而今已經(jīng)15年，現(xiàn)在我們的歷史使命已經(jīng)結束，新時代已經(jīng)完全地來臨了。這個年輕人，就是象征?！?/span>
在網(wǎng)上沒有辦法找到明確為保羅·斯特蘭德的肖像照片，這張是最疑似的一張
保羅1890年出生于紐約，父親做的是搪瓷生意，所以家里面從小收入還是有保證的。1902年保羅12歲的時候，他就有了自己的相機。后來當他進入紐約倫理文化學院上學的時候，遇到了著名的左翼攝影師劉易斯·海因，這個人名大伙兒可能不熟悉，但是看到下面這張圖片，我相信不少人曾經(jīng)看過。
海因曾經(jīng)為了拍攝美國無數(shù)受難的無產(chǎn)者們，辭去自己的教職。奔走五萬多英里，拍下那些農(nóng)田，礦場，工廠車間乃至街頭的貧民們。為了拍攝童工的狀況，他喬裝成賣圣經(jīng)的商人來躲避保安和警衛(wèi)的搜索。到了最后連工廠也進不去，就在工廠外面拍攝童工下班的場景。因為他的努力，當時美國的國家童工委員會才有有力證據(jù)讓國會立法改善童工條件，乃至于最后廢除童工制。
有這么一位攝影啟蒙老師，不難想象保羅·斯特蘭德的政治傾向是什么樣。他有不少朋友都是美共黨員。他自己也是堅定的社會主義乃至共產(chǎn)主義支持者。這也造成了他在20世紀50年代初因為麥卡錫主義離開美國，和自己的妻子流亡法國。最后于1976年在法國去世。
回到當年。保羅參加了劉易斯·海因的攝影培訓班，找到自己的信仰的同時也學習了攝影技術。在這期間他也參觀了斯蒂格里茨的“291畫廊”。正是這一次參觀震撼了保羅，他在一開始認為攝影仍然是一個業(yè)余的事情，但在這后，保羅認為，這個可以作為自己的主業(yè)來做。
在攝影創(chuàng)作上，保羅·斯特蘭德真正完善斯蒂格里茨的創(chuàng)作觀念。保羅直接表明，攝影首先就是機械手段獲得的圖像，絕對不是繪畫。在機械手段中我們獲得圖像形態(tài)以及畫面結構，絕對不是一個只會按快門的猩猩。
他認為攝影應該追隨時代，甚至引領時代，絕對不可以像以前一樣變成繪畫來描述脫離現(xiàn)實的懷舊和感傷。他所拍攝的東西大部分是對于當下時代和個體的記錄。使得他的攝影擁有很強的現(xiàn)實意義與歷史記錄意義。這就尤其凸顯了攝影的“記錄性”。也是我們認為保羅·斯特蘭德作為直接攝影的重要代表人物的原因。在他之后，攝影工作者意識到了自己的媒介特性，也確認了自己的價值，不再面對繪畫自卑，攝影真正變成了可以和繪畫平起平坐的一門藝術。
自此，現(xiàn)代攝影（不是“現(xiàn)代主義攝影”這是兩碼事，之后詳談）完全找到了自己的本體論，畫意攝影完全退出歷史舞臺。而直接攝影，作為現(xiàn)代攝影的重要的一個流派，完全登上了歷史舞臺。
保羅斯特蘭德的理念，在后來成為了其他許多流派的先驅，例如紀實攝影，決定性瞬間等等，但是對其理念進行最根本繼承的，是一種強調(diào)對于觀看極致的流派——這個流派就是著名（或許對于非攝影愛好者而言并不是）的f64小組。
F64作何解？和光圈這個概念有關。所謂f64，就是最小的光圈。我們在世界攝影史（二）中談到了攝影中的光圈概念，當時為保證敘述效率，三言兩語帶了過去。到這里，避不開了，得好好說道說道。不把這個解釋明白，接下來的很多東西，說不清楚。
簡而言之——我們都知道照相機的原理是小孔成像，既然是小孔成像，那總該有個“孔”，對吧？一般大家認為所謂的孔，恐怕就是鏡頭。
其實不然，嚴格來說，鏡頭的主要屬性是焦段，換句話說，鏡頭只能保證你的視野的寬和窄。而決定里面本身的那個“小孔成像”的孔的，是鏡頭里面一個叫“光圈”的裝置。樣式如圖，可以變大或縮小。
“光圈”就是鏡頭作為小孔成像的“孔”的大小。變大或縮小對于能否取景成功這件事而言，不會有什么影響。但是會有兩個副作用——這對于攝影藝術中的“通過機械特性，改變?nèi)【暗牟煌印庇兄陵P重要的效果。
其一：在同等膠卷感光度和快門速度下，孔越大，進光量越大?？自叫。M光量越小。
這一點在電影攝影中尤其常見。在膠片時代，遇到過曝或過暗的環(huán)境。電影攝影不能隨意調(diào)快門速度，更不可能臨時拍到一半換膠卷，來改變膠卷感光度。那就只能調(diào)整光圈，達到曝光的合理性。尤其很多時候曝光不足，那么一個大光圈，也就是孔的大小上限能盡可能做大的鏡頭，就顯得尤為重要。
其二：對于對焦目標以外的圖像的虛化。為了敘述的連續(xù)性，這里再放出在《世界攝影史（二）》當中已經(jīng)說過的一些說明。簡而言之：光圈越大，對焦點以外的背景虛化的越重；光圈越小，對焦點以外背景虛化的越輕乃至不虛化。效果見圖。
所以f64就是這么一個組織：對于物體的絕對真實的描述。通過將光圈進行極度的縮小，來達到完全真實的，幾乎沒有任何虛化的照片。然后輔助最恰當?shù)钠毓夥绞健獏^(qū)域曝光法，來呈現(xiàn)最完整的某種世界的樣貌。而同時，他們什么都拍，有些朋友對這個團體有所了解，以為像安塞爾亞當斯那樣豎一個大畫幅相機拍風景就是他們的全部了，其實并非如此。草木花石，都可以入他們的取景框。這其中甚至包括青椒。
F64團體成立于1924年，其中最為出名的，藝術成就最高的是兩個攝影師：安塞爾·亞當斯，以及愛德華·韋斯頓。
安塞爾·亞當斯1902年出生于舊金山，4歲遭遇了舊金山大地震，鼻子被撞歪，但后來都沒有對此做糾正，于是這成為了他的一個標識。而后13歲想成為鋼琴家，但因為用功過度，在翌年生病，去舅父家療養(yǎng)的時候獲得了人生第一臺照相機，自此奠定了未來攝影工作者的基礎，同時他在14歲的這一年也遇到了一個姑娘，后來這個姑娘成為了他的妻子。
而后青年時代一直在音樂家和攝影家之間的身份搖擺，或者說在兩方都嘗試努力前行。同時在18歲左右的時候在優(yōu)山美地擔任山岳協(xié)會紀念館的管理員，相信這和他后來對于風景攝影的執(zhí)念就往往來自于此。但是這個時候，他的攝影仍然是呆板的。即使是在他被山岳協(xié)會委任為國家公園的攝影師的時候，仍然是一樣
直到1927年的時候，遇到了保羅·斯特蘭德。徹底改變了他的想法，在這里節(jié)錄一段原話：“看斯特蘭德的作品是我一生最重要的經(jīng)驗，他的作品是一種觀看事物的極致表現(xiàn)。他的作品并不依構圖的規(guī)則，我當時卻處處拘泥于形式，譬如什么東西要平衡等等。那一瞬間使我領悟到我以后該怎么走?！?/span>
自此之后，找到了路子。他所在的山岳協(xié)會名聲也大躁。
從現(xiàn)在來看，安塞爾亞當斯的攝影平平無奇，尤其是他代表性的風景照片，似乎是我們隨處可見的在國家地理的雜志上所看見的照片。并且回到當初的問題：景色永遠在這里，你只不過是拍下來了而已，那么，若說這是一個偉大的作品，到底是地球景色的偉大，還是你的偉大呢？
針對第一個問題，得說一句：那些我們?？吹娘L景照片，其實都得拜他做祖師爺。而以前拍攝景色的人，不是沒有，19世紀下半葉就有人在西部拍照了，但是沒有一個人能達到它的高度，原因不僅在于他有意識地去尋找呈現(xiàn)風景的最合適的方式，即最小光圈：f64的完整取景，同樣他在曝光技法上面的建樹也是領先時代的。說來，在沒有數(shù)碼相機的后世的風景攝影師，也多少都是學習他的。
這種技法，叫“區(qū)域曝光法”，后世的評價是——攝影技術最為基礎的技法之一。
安塞爾亞當斯將黑白的光影分成了11個區(qū)域，從0到10。0就是最黑，黑的沒有細節(jié)，而相應的10就是最白，白的沒有細節(jié)。中間則是1-9。分別對應由黑到白的9個區(qū)域。至于怎么定義這些數(shù)值，是通過測光儀器測算，并且結合光圈和快門速度的比值經(jīng)過換算得來的，在此不贅述。
安塞爾發(fā)現(xiàn)，照片的有細節(jié)的陰影值為3，而有細節(jié)的強光值為8。也就是說，只要通過技術手段將照片總體控制在這個相對合適的區(qū)間之間，即使是新手，也可以得到一張曝光完美的照片，只要你愿意跟著做就行。而他的審美，自不用說，就是完美無缺，分布平均的曝光攝影。
說是這么說，但是技術細節(jié)則非常復雜，尤其在那個膠卷時代，對于曝光本身就會受到很多要求的限制，比如快門速度如果過快，則會曝光不足。但是為了拍攝某些一瞬間的景色，這種高速快門卻是必須要實施的。這個時候，技術層面的要求就會非常高。
但是安塞爾亞當斯就會用自己的測光儀器，將每一個取景框中的元素的曝光數(shù)值進行測定。這種做法比起攝影工作，更接近于數(shù)學公式的運算。在此節(jié)錄一段他的訪談：
“我在側光表正面加一節(jié)管子，把它的視角減少到大約15°左右。當然，我需要用4去乘側光表所測得的任何部位的亮度值。在這一景色中，我可以斷定表現(xiàn)出質惑的最明亮部分的亮度為160燭光/平方英尺，把這一亮度置于七區(qū)。我發(fā)現(xiàn)，右邊最暗的樹所具有的亮度(測光結果是3燭光/平方英尺)落在一區(qū)。由于樹林掛有一層薄雪，它的平均亮度落在二區(qū)和三區(qū)。除了呈箭頭狀的明亮瀑布之外，最明亮的部分要算是云彩了。我估計瀑布的亮度大約有500燭光/平方英尺。為了提高樹木的亮度，我本來可以使曝光增大2倍到4倍，但是這樣可能會失去我認為照片會表現(xiàn)出來的某種透明的光亮感。鑒于對底片進行的這種最低的曝光，顯影是要比正常區(qū)域提高一區(qū)。這就使得(本來位于七區(qū)的)高亮度達到八區(qū)的亮度標準，并且各種明暗層次會普遍顯得明快?！?/span>
天哪……倘若要我做這樣的工作，真是不可想象。但也正是如此，他的照片總是完美無缺。這種概念被他自己稱為相片的“可視化”——即照片給予人的觀感，取決于光線的測量值。而這在景物攝入鏡頭前的一剎那就已經(jīng)決定。
雖然我個人也會常常去問：完美無缺的照片，真的是好的嗎？即使在那個”完美照片“并不多見的年代。
此人可跟安塞爾亞當斯不一樣，他是芝加哥人，而且家庭不太富裕。16歲的時候第一次接觸攝影，欣喜若狂。相傳后來他每天步行十英里上學，就是為了省車錢買市中心一家商店櫥窗里的二手相機。5x7英寸，有腳架和濾光鏡。
我都能想象那種場景，我兒時也會扒拉者商店的貨架看著上面的悠悠球。就是為了過過眼癮，希望有一天能夠買下來。
后來的事情是：愛德華韋斯頓把相機買了下來，但是因為經(jīng)濟原因，高中沒讀完就輟學了。（也有人說他在16歲的時候收到了父親贈送的第一部相機，真假不辨，在此一并收錄）雖然他在學校里面田徑和藝術都相當優(yōu)異。輟學之后沒辦法，只好走街串巷，幫別人拍人像為生。而且什么活都干，從嬰兒到死人都拍，來者不拒。大概過了這么4-5年，他覺得這樣不行，于是便在1907年報名了伊利諾斯攝影學院9個月的課程，并且6個月就學完了。他一輩子也就只學了這一次攝影。
當然我們知道，很后來的時候他成了大名。但是一輩子愛德華也只是開了一間小照相館，并且以此為生。大約在1922年的時候，他到了紐約，并且遇到了斯蒂格里茨和保羅·斯特蘭德。和前者一樣，這一次的會面改變了他的一生。愛德華認為這一次兩個小時的會談，讓他找到了自己的方向。
其實并不是特別神奇的事情，只是因為能說自己想說的話了。同時雖然離經(jīng)叛道，但是家人，朋友，乃至之前的愛人都對他持以寬容。從1927年開始，10年之間，名作頻出，下面就是這些作品。
可以看到，任何東西對于愛德華來說都是值得拍的。草石花木皆可入景說的就是他。對于他來說，只要一件事物觸動了他，這就該拍。關鍵不是要拍什么令人驚奇的事物，而是要將平凡的東西，變得不平凡。
現(xiàn)在看他的作品，不像一個西方人拍的。許多東西，是東方的思維。
1960年代，東方哲學與神秘學大舉“入侵”美國和歐陸，“禪與摩托車維修技術”可以成為一本書的名字，大批的年輕人前往印度飛葉子的同時跟所謂的“精神導師”攀談。人們回望，發(fā)現(xiàn)愛德華在30年前就做到了這些。對于任何一個物體的形貌，愛德華韋斯頓都愿意付出較常人更多的精力去對其進行刻畫。他的照片大部分經(jīng)過精心的光學設計，在這種情況下，物逐漸脫離其物的屬性，轉而凸顯其本身的幾何結構的意義?？梢哉f在面對“真實”這一思考下，愛德華韋斯頓從草木中找到了不同的答案，盡管并沒有人要求他去往這方面去思考。
同樣的，愛德華也對人體攝影著迷?，F(xiàn)在一說人體攝影，大部分人可能會想到許多齷齪——這也難怪，畢竟不少人借著這個名頭做了很多奇奇怪怪的事情。筆者不評價在當代市井中的奇怪亂象，只談愛德華韋斯頓的想法
在愛德華的照片中，我們看不到許多情色的內(nèi)容，蓋因人這一因素在他鏡頭中已然不是其本身，而是一種抽象性的線條與面的語言。人被某種程度上的“物化”，超脫其本身的生物學與社會學屬性，乃至于性的屬性。更為純粹地展現(xiàn)其本身作為在希臘神話語境中——“神的造物”的結構屬性。
說來，這種思想與jojo立是否有異曲同工之妙？荒木在創(chuàng)建這一獨特漫畫風格的時候，借鑒的正是希臘雕塑的形體展現(xiàn)模式。這種巧合，可為一觀。
1935年，愛德華韋斯頓陷入了財政困難，不得不關閉了自己的照相館。面對這種情況，他接受了朋友的建議，申請了古根海姆基金。如果對當代藝術有所了解的朋友，應該會知道“古根海姆博物館”——這可以說是當代最大的現(xiàn)代藝術博物館了。這個基金會，就是由其創(chuàng)立的。而愛德華韋斯頓，則是第一個獲得此基金贊助的攝影工作者。在這筆獎金的支持下，他得以購買新車，環(huán)游各地，進行自己完全自由的創(chuàng)作。由此拍下了大概700余張大畫幅的底片（這種底片到現(xiàn)在也不便宜）。并且在兩年后出版了自己的新書。
更多的事情，包括他的婚姻，他的人生，包括他最后的結尾，我不愿意多說?；蛟S是我對他的一點尊敬。如果大家愿意對他做更多的了解的話，會發(fā)現(xiàn)他不是一個對生活妥協(xié)的人——我只能說到這個地步，一直到死都是這樣
只講一點，最后……1958年他因心臟病在自己家門口逝世，按照遺愿，他的兒子將他的骨灰撒入到他們最后居住點洛博斯岬角的巖石和水面之間。
安塞爾·亞當斯曾經(jīng)這樣評價韋斯頓：“說實在的，韋斯頓是現(xiàn)代為數(shù)不多的幾個最有創(chuàng)造力的藝術家之一。他再現(xiàn)了大自然的本來面目，他表現(xiàn)出了造化的力量。他以意味深長的形象，刻劃出了世上最基本的和諧與統(tǒng)一。人類在不斷探索和尋求著最完美的精神境界。韋斯頓的作品，照亮了這條道路?！?/span>
本篇文章詳細敘述了“直接攝影”的歷史，直接攝影是一個探索攝影兩個本體論之一——“物體記錄性”的流派。這個流派在20世紀上半葉擁有著很高的藝術成就，在那個時代，做到了對于記錄性探索的極致。至少在攝影史中，是這么認為的，而我個人十分私心地認為，我會更喜歡愛德華韋斯頓的作品。
但無論如何，有一點是不能忽略的。就是它給予了后世的攝影，無論是商業(yè)層面還是藝術層面都有的巨大貢獻。無論是安塞爾亞當斯的“區(qū)域曝光法”，還是愛德華韋斯頓對于抽象攝影思維建立所做出的貢獻，都是不可磨滅的。
除此之外，更不要忽略保羅·斯特蘭德。他對于后世的影響，不僅僅只是在于對于“記錄性”層面的貢獻。嚴格來說，他的攝影屬于紀實攝影，這不僅包含了記錄性，還很可能會和“時間性”也產(chǎn)生相當大的關聯(lián)。
也就是說，在攝影思想層面，他是對兩個流派都產(chǎn)生過相當影響的大拿。作為保羅·斯特蘭德的啟蒙老師，劉易斯海因也一直堅持他的紀實攝影活動，并且即將在不遠的將來開放出一朵完全不同的，私以為更偉大的花朵。
Ps：本攝影史限于個人查閱文獻能力與寫作強度限制，掛一漏萬，有很多東西是我在翻閱資料看到過，但并沒有采錄的，望各位讀者識之。并請各位方家指正。
