七武士 (1954)

1952年，在日本熱海的一座小旅館中，3個(gè)人正在埋頭寫(xiě)著一個(gè)電影劇本，他們冥思苦想，希望寫(xiě)出一部真正反映武士題材的影片，在經(jīng)歷了45天的嘔心瀝血，一部被后世稱(chēng)為“有如神助”的電影劇本在這個(gè)小小的旅館房間中完成了。

故事發(fā)生在戰(zhàn)國(guó)末期，盜賊橫行，在當(dāng)時(shí)，落魄的武士會(huì)游宿在劍道學(xué)校和寺廟，保護(hù)他們和教導(dǎo)劍術(shù)，而作為報(bào)酬，當(dāng)?shù)貢?huì)提供武士一天的食宿，而偶爾，武士也會(huì)放下身段，到村子去，晚上巡視過(guò)后，也會(huì)得到一頓伙食,三人當(dāng)機(jī)立辦，就以此為切入點(diǎn)，寫(xiě)出了劇本大綱

而這部最終完成影片，影響了后世幾代導(dǎo)演，同時(shí)被譽(yù)為電影史上最偉大的影片之一，它的導(dǎo)演黑澤明被盛譽(yù)為電影皇帝。

它就是《七武士》

（黑澤明為電影所編寫(xiě)的六本劇本）

1.七位理想的武士

在七武士中，黑澤明塑造了七位不是因?yàn)槊蜇澙汾厔?shì)的，而是理想中的武士。

七個(gè)武士特色鮮明

堪兵衛(wèi)是整個(gè)團(tuán)隊(duì)的核心和組織者，他雖然武藝高強(qiáng)，膽識(shí)過(guò)人，但也無(wú)法憑借一己之力去改變整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的敗勢(shì)，他樂(lè)于助人，當(dāng)?shù)弥迕竦暮⒆颖槐I匪綁架當(dāng)作人質(zhì)時(shí)，他冒險(xiǎn)剃掉自己的長(zhǎng)發(fā)，裝扮成一個(gè)僧人，后趁盜匪不備，奪回孩子。當(dāng)他得知村民為了尋找武士而不得不以稗米充饑，而給武士們最好的白米飯時(shí)，他深受感動(dòng)，答應(yīng)了村民們的請(qǐng)求，并盡心竭力，尋找最好的武士。他在到達(dá)村莊后，立刻開(kāi)始部署和規(guī)劃戰(zhàn)術(shù)，他一方面和村民們打好關(guān)系，但另一方面也顯示出自己當(dāng)即立斷的武士風(fēng)采，當(dāng)?shù)弥枰艞壡蠈?duì)面的草房時(shí)，他立刻做出判斷，并嚴(yán)斥執(zhí)行，而最后，當(dāng)付出巨大的代價(jià)打退山賊后，他功成弗居，道破了農(nóng)民才是這次戰(zhàn)爭(zhēng)的受益者的真相，也可以說(shuō)，他象征的就是日本最正統(tǒng)的武士精神本身。

勝四郎在所有角色中，勝四郎是最稚嫩的，他甚至一開(kāi)始被排除在了七位武士的行列之中，他的身上也缺乏武士的兇狠和果決的勇氣，他某種意義上是個(gè)不合格的武士。但同時(shí)，他也是最沒(méi)有武士的架子的，他在看到村民的米被偷時(shí)，他悄悄將米錢(qián)給他們，并知會(huì)不要聲張，他同農(nóng)民的女兒墜入愛(ài)河，并將每日的白米偷偷帶給她，他那旺盛的生命力和對(duì)于心目中正義的追求，都讓他富有了年輕人的獨(dú)特魅力。

久藏則是七位武士中的武藝最高強(qiáng)的人，他劍術(shù)高超，為了尋找自己心目中的武學(xué)至境而獨(dú)自踏上旅途，黑澤明在電影劇本中，將久藏的原型定為宮本武藏，而他的確沒(méi)有辜負(fù)這個(gè)期望，他一招就能將挑釁的武士劈砍刀下，一人就可直闖敵營(yíng)，于萬(wàn)軍中搶到一把火槍?zhuān)瑸橹蟮膽?zhàn)役的順利結(jié)束立下了汗馬功勞，而自己，只是在眾人崇拜目光中回去小酣了，他傲慢，冷酷，但又古道熱腸，極富正義感。

七郎次雖然著筆不多，但他看淡生死，身為武士，平日里卻以賣(mài)貨為生的平常心深深打動(dòng)了我們，當(dāng)昔日好友堪兵衛(wèi)既高興于久別重逢，又不忍心將自己往斗爭(zhēng)的泥坑中拉，不好意思地說(shuō)出要去打一場(chǎng)沒(méi)有好處的仗時(shí)，善于體會(huì)他人的七郎次立馬明白了堪兵衛(wèi)的苦衷，以一副真摯的笑臉回應(yīng)了好友的請(qǐng)求，他身上對(duì)于友誼的忠誠(chéng)和誠(chéng)摯讓他成為了團(tuán)隊(duì)不可或缺的一員。

平八則是整個(gè)情緒的基調(diào)，他的樂(lè)觀(guān)深深感動(dòng)了周?chē)娜?，他率直積極，在別的武士即使餓著肚子也不愿屈尊于平民時(shí)，他已經(jīng)在旅店老板的客棧后開(kāi)始劈柴了，而且樂(lè)在其中，雖然他武藝并不能算精湛，但是平和謙遜的態(tài)度為整個(gè)陰暗的基調(diào)畫(huà)上了一些彩色的光影。

初識(shí)五郎，你會(huì)被他的機(jī)警和信賴(lài)所打動(dòng)，他甚至沒(méi)進(jìn)門(mén)，就一眼看破了堪兵衛(wèi)對(duì)于自己的試探，不僅不惱，反而對(duì)堪兵衛(wèi)的高尚人品所打動(dòng)，將自己的生死和榮譽(yù)都置之事外，而無(wú)選擇一個(gè)值得自己相信的人，這樣的精神不能不為之動(dòng)容。

菊千代這個(gè)角色恐怕是整部電影中最有意思的，甚至可以說(shuō)，沒(méi)有他影片是不完整的，他也是最代表一個(gè)時(shí)代切片的，從他的遭遇中，我們不難猜出，他出身于農(nóng)民，但身處兵荒馬亂的年代，父母死在了山賊手中，年幼的他也因此遭受了無(wú)數(shù)的白眼，就像黑澤明對(duì)這個(gè)角色的定位是：被生活所拋棄的人。他假扮武士,他多次向堪兵衛(wèi)吹噓自己的家世正統(tǒng)，并因?yàn)楸灰谎鄣榔贫鴲佬叱膳?，認(rèn)為對(duì)方羞辱了自己，他向往武士道的高貴和受到的尊重，但他又是反傳統(tǒng)的，他對(duì)武士對(duì)于農(nóng)民的壓迫和歧視感到深?lèi)和唇^，他熱血，大膽，幽默，也在武士和村民之間構(gòu)起了一道相互理解的橋梁。

2.武士和村民的對(duì)立和合作

可能是由于日本的地理關(guān)系的緣故，對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，不是很怕動(dòng)蕩，大不了逃亡而已，但日本人就沒(méi)有這種奢望，狹隘的島國(guó)意味著他們無(wú)處可逃，于是，在日本的文化中，只有勝者和負(fù)者，強(qiáng)者和弱者。

當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)，正處于巨大的動(dòng)蕩中，武士被驅(qū)逐成浪人，而武士們除了對(duì)領(lǐng)主忠誠(chéng)之外，多數(shù)時(shí)候也沒(méi)有什么特別的道德準(zhǔn)則可言，他們對(duì)農(nóng)民有一種天然的高貴感，根本不認(rèn)為對(duì)方和自己是同一個(gè)世界的人，所以也經(jīng)常欺壓和剝削農(nóng)民，而農(nóng)民也對(duì)其怕之又深，也恨之入骨，彼此之間的階級(jí)幾乎是牢不可破的壁壘。

而在影片中，武士和村民形成了一種獨(dú)特的關(guān)系。他們答應(yīng)了村民的請(qǐng)求，與其說(shuō)是為了幾頓果腹之餐，不如說(shuō)是因?yàn)橥楹臀涫康恼x。他們雖然試圖和村民們打好關(guān)系。

但除了出身農(nóng)戶(hù)的菊千代和初出茅廬的勝四郎愿意真正和村民產(chǎn)生溝通和連接外，其他武士依舊只是和相同的武士階層來(lái)往，他們?cè)跐撘庾R(shí)中仍然覺(jué)得自己和村民不是同一路人，只是為了一個(gè)武士的責(zé)任和對(duì)正義的追求才與村民合作，他們也不會(huì)覺(jué)得自己的目的是為了保護(hù)這些村民。

而村民們呢，一邊需要武士保護(hù)自己，將其當(dāng)作自己的拯救者，但另一邊，則恐懼著武士，將其視作有著正當(dāng)身份的山賊，這種矛盾最突出的表現(xiàn)在兩個(gè)場(chǎng)景中。

第一次是在剛進(jìn)村時(shí)，由于害怕武士的到來(lái)，村民們不僅把糧食藏的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的，還各自躲進(jìn)了屋中，不敢露面，完全將武士的存在和山賊劃上了等號(hào)，這種狀況，直到菊千代謊報(bào)山賊來(lái)襲才逐漸打破僵局，但農(nóng)民們依舊沒(méi)有信任武士，他們所有年輕女性都藏了起來(lái)，害怕武士糟踐。

第二次是發(fā)現(xiàn)落魄武士的盔甲

當(dāng)武士們得知村民們有大量落魄武士的盔甲和配刀時(shí)，怒火中燒，幾乎成了整個(gè)故事的矛盾爆發(fā)點(diǎn)

黑澤明則借農(nóng)民出身的菊千代之口，說(shuō)出了武士和農(nóng)民之間這種激烈的矛盾的由來(lái)：「你們把農(nóng)民當(dāng)作什么，以為是菩薩嗎？簡(jiǎn)直笑話(huà)，農(nóng)民最狡猾，要米不給米，要麥又說(shuō)沒(méi)有，其實(shí)他們都有，什么都有，掀開(kāi)地板看看，不在地下就在儲(chǔ)物室，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)很多東西，米、鹽、豆、酒……到山谷深處去看看，有隱蔽的稻田。表面忠厚但最會(huì)說(shuō)謊，不管什么他們都會(huì)說(shuō)謊！一打仗就去殺落敗的武士搶武器，聽(tīng)著，所謂農(nóng)民最吝嗇、最狡猾，懦弱，壞心腸，低能，是殺人鬼。但是……是誰(shuí)令他們變成這樣的？是你們，是你們武士，你們都去死！為打仗而燒村，蹂躪田地，恣意勞役，凌辱婦女，殺反抗者，你叫農(nóng)民怎么辦，他們應(yīng)該怎么辦？」

3.武士階層的消亡

也正是這段話(huà)直接改變了整個(gè)故事的基調(diào)，賦予了整個(gè)故事的二重矛盾性。

第一重矛盾，當(dāng)然是武士和村民為集體來(lái)對(duì)抗意味著外來(lái)勢(shì)力的山賊，也是故事的核心矛盾，所有劇情的展開(kāi)都以此為基調(diào)，但一旦外來(lái)勢(shì)力消失，被消滅，隱藏于其下的第二重矛盾就開(kāi)始暴露了，所謂的武士就是一把被使用的刀，一旦敵人被消滅了，這把刀也就沒(méi)有價(jià)值了，所謂狡兔死走狗烹。

原先，菊千代是溝通武士和村民的橋梁，他既認(rèn)可于武士的身份但是又扎根于農(nóng)民的價(jià)值觀(guān)，所以大家可以和睦的相處，但他一死，就代表著武士和村民之間無(wú)法再相互理解，于是，交集消失了，平行產(chǎn)生了。

本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，武士和村民追求的就不是同一個(gè)東西。

武士是為了名，村民是為了生存,某種程度上可以看作是現(xiàn)實(shí)主義理想主義之間的矛盾，那么，最終的勝利者是誰(shuí)呢?隨著戰(zhàn)斗的結(jié)束，三人看著小山似的墳豕,勘兵衛(wèi)默默說(shuō)道：“我們又失敗了，贏(yíng)的是那些農(nóng)民。

而這其實(shí)也可以看作是武士階級(jí)沒(méi)落的必然，武士是無(wú)根的風(fēng)，從大地上漫卷而過(guò)，但即使再猛烈也會(huì)有過(guò)去的一天，但農(nóng)民卻是堅(jiān)實(shí)的大地，即使被屢屢吹掉了一層層的沙，露出下面裸露的石塊，依舊會(huì)頑強(qiáng)地活下去。

最后，四位武士都被火槍擊殺，沒(méi)有一人是死在刀劍的決斗中，更為武士們的沒(méi)落彌上了一層灰色的透紗，在火槍逐漸取代武士刀的時(shí)候，武士們所堅(jiān)持的那些對(duì)武道的追求，那些孤傲的理想，顯得那么無(wú)力和蒼白，他們像風(fēng)一樣追逐著遠(yuǎn)方，向往著遠(yuǎn)方，最后，也就成了遠(yuǎn)方

4.黑澤明的偉大

黑澤明可以說(shuō)是罕有的被世界影壇真正認(rèn)可的亞裔導(dǎo)演，有人嘆息說(shuō)，隨著他的逝去，一個(gè)電影時(shí)代也就此落幕了。

他的電影羅生門(mén)的成功可謂標(biāo)識(shí)著非西方電影開(kāi)始進(jìn)入西方電影主流中去的一個(gè)標(biāo)志性代表。

黑澤明對(duì)鏡頭的運(yùn)用到了出神入化的境界，喬治盧卡斯，科波拉的教父系列中都有對(duì)黑澤明的借鑒，他被斯蒂芬·斯皮爾伯格譽(yù)為“電影界的莎士比亞”。

隨便拿幾個(gè)鏡頭舉例

在羅生門(mén)中的樵夫走路片段一共由16個(gè)鏡頭組成，除了對(duì)主體的運(yùn)動(dòng)跟拍外，還采用了大仰拍，大俯拍，近景，全景等等不同的位移視角，威尼斯電影節(jié)稱(chēng)它為：第一次把攝影機(jī)搬到了森林中

黑澤明非常擅長(zhǎng)用對(duì)比闡釋動(dòng)作的象征意義，他會(huì)經(jīng)常以并制的靜止視覺(jué)元素，伴隨著情緒漩渦來(lái)制造戲劇性的張力。

他的長(zhǎng)鏡頭沉穩(wěn)，冷靜，又富有千鈞一發(fā)般的張力，并且，他極其擅長(zhǎng)利用天氣，光影等元素進(jìn)行多層次的演繹，可以說(shuō)，在他的電影中，不需要語(yǔ)言，光是鏡頭本身，就足以形成一個(gè)完整的敘述節(jié)奏

除了鏡頭形象，黑澤明的電影中更有著塔可夫斯基口中所說(shuō)的電影的純凈，不是表現(xiàn)于其影像之富于象征，而是在于這些影像表現(xiàn)的具體獨(dú)特和真實(shí)事件的能力

在七武士中，武士們正在打斗，追趕著四散的山賊，而這時(shí)天正下著大雨，到處泥濘不堪，武士們身著日本的傳統(tǒng)服裝。露出一大截光溜溜的大腿，腿上則沾滿(mǎn)了泥巴，而當(dāng)其中的一名武士倒地死亡的時(shí)候，雨水沖走了他腿上的泥巴，使他的腿變得如大理石一般潔白，一個(gè)人死了，這就是一個(gè)事實(shí)的影像，沒(méi)有任何象征意味，純粹是個(gè)影像

電影的真正文本不是故事而是畫(huà)面，如何用畫(huà)面去言言外之意，去讓觀(guān)眾認(rèn)同并參與進(jìn)來(lái)，才是一個(gè)導(dǎo)演的功底所在，在這個(gè)意義上說(shuō)，恐怕，鮮有導(dǎo)演能比黑澤明做得更出色了。

他不僅在電影藝術(shù)上極具造詣，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)也以身作則，全情投入，在拍攝七武士時(shí)，因?yàn)檠悠诘木壒?，拍攝時(shí)間不得不延長(zhǎng)到二月，眾人需要在雨天中穿著被浸濕的草鞋，冰冷刺骨，而黑澤明也和演員一起在雨中浸泡，最后腳生了凍瘡，甚至腳趾甲也被泡爛了，在后來(lái)的回憶中也感到后怕，說(shuō)到：即使有人求我，我也不會(huì)做第二次了。

包括他對(duì)于環(huán)境的運(yùn)用也到了極致的追求，據(jù)說(shuō)，在拍攝《戰(zhàn)國(guó)英豪》時(shí)，他為了拍一個(gè)滿(mǎn)意的天晴鏡頭，足足等了100天。

在積極向外表達(dá)自己情感和價(jià)值觀(guān)的同時(shí)，他也向內(nèi)探索自我，保持著一個(gè)藝術(shù)家自覺(jué)的自我反思。

就像他在自己的自傳蛤蟆的油里面說(shuō)，深山的蛤蟆，比其他蛤蟆還多了幾條腿，外表很丑而不自知，當(dāng)人們抓住它時(shí)，就把它放在鏡子前，它看到鏡子里面的自我，不禁嚇出一身油，一種民間用來(lái)治療燒傷燙傷的珍貴藥材。

是啊，在這個(gè)世界中，又有幾人能直視自己的內(nèi)心而不嚇出一身油呢？

當(dāng)人每一次看著自己的鏡像，就如同面對(duì)另一個(gè)“我”，一個(gè)是別人眼中的我，一個(gè)是我自己眼中的我，當(dāng)兩者被固定在同一時(shí)空中時(shí)，你會(huì)看到昨日之“我”，今日之“我”，甚至還會(huì)聯(lián)想到明日之“我”。

如果說(shuō)，以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失，那么，以己為鏡，方知始終。

一個(gè)自省的人會(huì)反思自己的存在意義是什么，于是常常感慨萬(wàn)端，會(huì)自省、會(huì)自勉、會(huì)自警，也會(huì)自嘲。

我想，只有做到既能向外以一種癡狂的信念去傳達(dá)表達(dá)自己所堅(jiān)信的，又有勇氣向內(nèi)去直視自己的內(nèi)心，去逼仄那些陰暗的角落，這樣的人，這樣的作品才會(huì)有感染力吧

就像《世說(shuō)新語(yǔ)》中有一段桓溫與殷浩的對(duì)話(huà)，桓溫問(wèn)殷浩：“卿何如我？”殷浩說(shuō)：“我與我周旋久，寧作我。