本文選自北京大學(xué)出版社的「BFI經(jīng)典電影細(xì)讀」叢書，本套叢書已出六本，包括《教父》《美國往事》等多本還在陸續(xù)引進(jìn)中。目前的六本在虹膜專屬渠道獨(dú)家打折出售。購買方式見本文末。
電影史上或許再?zèng)]有一部影片像《七武士》這樣充分地展現(xiàn)了這種藝術(shù)的力量和潛質(zhì)，也沒有一部影片更好地實(shí)現(xiàn)了愛森斯坦的信念——電影是“各種藝術(shù)形式真正的最終的綜合體”，體現(xiàn)了所有藝術(shù)的統(tǒng)一。
《七武士》
一些鏡頭——例如幾個(gè)村民一個(gè)挨一個(gè)坐在客棧里——就像雕塑。正如愛森斯坦所指出的，在運(yùn)動(dòng)的畫面中，這些鏡頭“突然出現(xiàn)，表達(dá)一種靜止”。
黑澤明很多鏡頭的構(gòu)圖都仿佛出自畫家的手筆，尤其是一群武士的鏡頭和遠(yuǎn)景中的人群，經(jīng)常令人想起佛蘭德斯（Flemish）繪畫，這體現(xiàn)了他作為一個(gè)視覺藝術(shù)家的訓(xùn)練。人群的運(yùn)用以及最終的決戰(zhàn)都顯示了電影對(duì)奇觀的偏愛。早坂文雄的音樂絕佳地闡釋了各個(gè)母題。
《七武士》的劇本具有很高的文學(xué)性，是黑澤明（他在做副導(dǎo)演時(shí)受過編劇的訓(xùn)練）和橋本忍及小國英雄一起撰寫的，他們也共同合作了《生之欲》和《活人的記錄》（Record of a Living Being，1955）的劇本。
《生之欲》
黑澤明花了18個(gè)月的時(shí)間拍攝《七武士》，在這部200分鐘的影片中，他運(yùn)用了一個(gè)導(dǎo)演可以運(yùn)用的所有技法。發(fā)行并不容易，影片完成的當(dāng)年，黑澤明制作了一個(gè)剪掉了40分鐘的版本，在日本和國外放映。不借助特效這一點(diǎn)凸顯了他制作電影的能力。
這是他第一次用一臺(tái)以上的攝影機(jī)同時(shí)進(jìn)行拍攝。后來，他解釋說：“山賊在大雨中襲擊村子，在這一場戲中，無法準(zhǔn)確預(yù)測將會(huì)出現(xiàn)的局面?！彪娪暗钠惹行枰偈剐录挤ǖ漠a(chǎn)生。“沒有人能夠確保將一個(gè)動(dòng)作絲毫不差地重復(fù)一遍，所以我用三臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)拍攝?！痹谒南乱徊孔髌贰痘钊说挠涗洝分校策\(yùn)用了同樣的技法，那是一部現(xiàn)代劇，沒有動(dòng)作場面。
在《七武士》中，黑澤明使用了三個(gè)功能不同的機(jī)位：“A”是傳統(tǒng)的機(jī)位，是觀眾期待的位置；“B”用來拍攝“快速的決定性的鏡頭”；“C”就像“一支游擊隊(duì)”。當(dāng)然，如果一部影片要展示某些剪接觀念，那么足夠的膠片數(shù)量是必需的。此后，再也沒有一個(gè)導(dǎo)演比黑澤明在《七武士》中更好地實(shí)踐了愛森斯坦的蒙太奇理論。
《七武士》
愛森斯坦相信，隨著有聲電影的到來，“將聲音和視覺蒙太奇結(jié)合起來，進(jìn)行一種對(duì)位法式的運(yùn)用，一定會(huì)為蒙太奇理論的發(fā)展和完善提供新的空間?！痹谝环菟c普多夫金（V.I.Pudovkin）和亞歷山德羅夫（G. V. Alexandrov）共同簽署的宣言中，他提出：“聲音作為一個(gè)新的蒙太奇元素（作為一個(gè)脫離了視覺畫面的元素），必定會(huì)提供新的有力的方式，影響表意，并且有助于解決最復(fù)雜的任務(wù)……”
愛森斯坦值得我們長篇引用，因?yàn)樵谡?0年之后的1940年代，日趨成熟的黑澤明完全接受了他的觀念。黑澤明將聲音和畫面進(jìn)行對(duì)位法式的結(jié)合，然而，他并不是將自己的轉(zhuǎn)變歸因于愛森斯坦，而是歸因于早坂文雄。早坂跟他的合作從《泥醉天使》（Drunken Angel，1948）開始，直到《活人的記錄》。早坂在這時(shí)去世。
《泥醉天使》
《七武士》中，早坂的音樂母題絕大部分都是在強(qiáng)調(diào)視覺。每個(gè)主要人物和每個(gè)人物群體都有自己的音樂基調(diào)。高昂的軍樂伴隨著武士們，特別是勘兵衛(wèi)，它代表著所有武士。山賊出現(xiàn)的時(shí)候則是低沉的鼓聲，象征危險(xiǎn)和惡兆。
村民無的助時(shí)候會(huì)響起陰郁的合唱的哀歌。平穩(wěn)的鼓聲，仿佛心臟的跳動(dòng)，屬于村中的老者。
收割和播種的時(shí)候，村民們興高采烈，這時(shí)是熱情洋溢的音樂，中間插入鼓聲和笛聲。志乃和勝四郎單獨(dú)相處時(shí)是響亮的波列羅舞曲似的旋律。屬于菊千代的音樂是歡快積極的，和他動(dòng)作的速度相一致。村民的合唱樂始終和一種似是而非的喜悅的旋律相對(duì)照，后者代表著武士的樂觀主義、信心和支配地位。
利吉的妻子出現(xiàn)在山賊巢穴門口的時(shí)候，一段竹笛演奏的與眾不同的樂曲悠悠傳來。這種充滿痛苦的森然之聲表達(dá)了她心中的羞愧和恥辱，預(yù)示了她的選擇和命運(yùn)，她無顏面對(duì)自己的丈夫，只能走向火海，葬身其中。雖然她是被山賊搶來的，所做的一切都是被迫的，但是在封建時(shí)代，這并不能減少她丈夫因此所蒙受的羞恥。她不得不為此承擔(dān)責(zé)任，這的確很殘忍。
片頭，東寶的廠標(biāo)伴隨著山賊黑暗的鼓樂，仿佛現(xiàn)在——電影放映的時(shí)代，這種威脅依然存在。同時(shí)，黑澤明也暗示了壓迫的時(shí)間性和普遍性。
在音樂應(yīng)該與畫面相一致的地方，這二者之間的對(duì)位法變得更為明顯。志乃試圖引誘勝四郎的時(shí)候，突然出現(xiàn)了一聲馬的嘶鳴，接著又是一聲。這是對(duì)他們直接的反對(duì)，在戰(zhàn)爭時(shí)期，危急關(guān)頭，愛情和個(gè)人欲望都應(yīng)該讓位于超越個(gè)體的更重要的價(jià)值。
黑澤明運(yùn)用這種對(duì)位法的時(shí)候，總是能將整部影片的意義壓縮到一個(gè)時(shí)刻。影片第一場戲，村民們痛訴他們無望的命運(yùn)，這時(shí)背景音樂中出現(xiàn)了鳥鳴聲，含有死傷情節(jié)的片斷中，總會(huì)有鳥鳴聲出現(xiàn)。
令人驚訝的是，影片中的對(duì)話少得不能再少。志乃和勝四郎之間雖然有幾場戲，但是一共只說了將近十句話。如果我們將對(duì)話做一種延伸的理解，那么它也通過語言和動(dòng)作的并列發(fā)揮作用。菊千代痛斥農(nóng)民的本性和武士的罪責(zé)——是武士將他們變成了“狡猾的野獸”，此時(shí)，菊千代的獨(dú)白正是這種意義上的對(duì)話。
菊千代因?yàn)榧?dòng)而口齒不清，但他的獨(dú)白恰恰產(chǎn)生了共鳴，因?yàn)槲涫總儙缀鯖]有明確表達(dá)他們的感情，也沒有僅用語言傳達(dá)他們的想法。他們的動(dòng)作十分清楚、十分有效地表現(xiàn)了他們的感情，這符合他們的身份?！镀呶涫俊分?，這種敏感和洞察力決定著影片的風(fēng)格。
影片的第一個(gè)鏡頭是綿長的洼地，伴隨著如雷般的鼓聲。山賊們出現(xiàn)在地平線上，他們正在眺望村子。山賊的隊(duì)伍背對(duì)著觀眾，當(dāng)他們沖過地平線的時(shí)候，就像剪影一樣，象征著黑暗和厄運(yùn)。
他們沒有名字。只有一個(gè)兇惡的首領(lǐng)，頭盔上伸出一只魔鬼般的角，仿佛從愛森斯坦影片《亞歷山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky）中逃逸出來的條頓騎士，這個(gè)演員的名字甚至單列在演員表上。除此之外，他們就只是一個(gè)符號(hào)——“山賊”。
第一個(gè)段落是典型的愛森斯坦式的。黑澤明一有機(jī)會(huì)就對(duì)長鏡頭進(jìn)行切換。他用了九個(gè)鏡頭將觀眾帶進(jìn)這個(gè)村子，最終停在女人們后背和臀部的一個(gè)特寫鏡頭上，這時(shí)，有人正在細(xì)數(shù)他們的不幸：“ 地稅，苦力，戰(zhàn)爭，干旱，然后又是山賊！”
這個(gè)片段立刻表達(dá)了農(nóng)民所受的苦難，他們只有把一切都交給山賊然后集體自殺，除此之外想不出別的辦法。農(nóng)民的苦難是沒有盡頭的，他們的無助也是永無止境的。后來的一場戲中，菊千代從一個(gè)被山賊刺傷的垂死的母親手中救下一個(gè)嬰兒，這也表達(dá)了農(nóng)民的悲苦是世世代代延續(xù)的。
母親使出全身的力氣把孩子遞給菊千代。菊千代站在河水中，水流達(dá)到了他的腰部，他將孩子抱在懷里，失聲痛哭：“這個(gè)孩子就是我！我當(dāng)初就和他一樣！”
聯(lián)系客服
