藝術(shù)的故事 III
征 服 真 實
第十二章：征服真實：15世紀初期
“藝術(shù)家在歷史上第一次成為真正的目擊者，一個不折不扣的目擊者?！?/p>
14世紀的意大利人認為藝術(shù)、科學和學術(shù)在古典文化時期興盛過.復興的觀念跟“宏偉即羅馬”的觀念的再生息息相關(guān)。他們自豪地回顧古典時期，期待著復興的新時期。這種自信感和希望感的強烈程度，沒有一個城市能超過富有的佛羅倫薩。正是在這里，15世紀頭10年里，有一批藝術(shù)家深思熟慮地著手創(chuàng)造新的藝術(shù)，跟過去的觀念決裂。
那一批年輕的佛羅倫薩藝術(shù)家的領(lǐng)袖是一位建筑家，叫布魯內(nèi)萊斯基。他的目標是自由地運用古典建筑的式樣，去創(chuàng)造和諧、美麗的新樣式。當今依然令人驚嘆的是，他實際上成功地實現(xiàn)了他的方案。在將近500年里，歐洲和美洲的建筑家亦步亦趨地步他的后塵。如果布魯內(nèi)萊斯基想創(chuàng)造一種新一代的建筑，那么毫無疑問他獲得了成功。
布魯內(nèi)萊斯基 佛羅倫薩主教堂的圓頂 約1420-1436年
布魯內(nèi)萊斯基應聘設(shè)計佛羅倫薩主教堂時，他決心完全拋棄傳統(tǒng)的風格，采用那些渴望復興羅馬宏偉的人的方案。據(jù)說他到過羅馬，丈量了神廟和宮殿的遺跡，畫下它們的形狀和裝飾物件的速寫。他絕對無意完全仿造那些古代建筑物；那些建筑已經(jīng)不大可能適應15世紀佛羅倫薩人的需要了。
布魯內(nèi)萊斯基還不僅僅是文藝復興式建筑的創(chuàng)始人。藝術(shù)領(lǐng)域中的另一項重大發(fā)現(xiàn)看來也出于他手，那項發(fā)現(xiàn)同樣支配著后來各個世紀的藝術(shù)，這就是透視法。下圖是第一批按照透視法規(guī)則所畫的作品之一。
馬薩喬 三位一體以及圣母 圣約翰和供養(yǎng)人 濕壁畫
約1425-1428年
這是佛羅倫薩一座教堂的壁畫，畫的是“三位一體”，圣母和圣約翰在十字架下，供養(yǎng)人一位年長的商人和他的妻子跪在外面。
在北方，最終實現(xiàn)征服真實的不是雕刻家。而是一位畫家—畫家楊·凡·艾克。跟斯勒特一樣，他也跟勃艮第公爵的宮廷有聯(lián)系，但是他絕大部分時間是在尼德蘭屬轄的一個地區(qū)工作，那個地區(qū)現(xiàn)在叫比利時。他最著名的作品是根特市中一件巨大的祭壇畫(下圖)。
楊·凡·艾克 翼部合起的根特祭壇畫 1432年 木板油畫
凡·艾克的在肖像畫中也獲得了巨大的成功。他最著名的畫像之一就是下圖。畫面仿佛是通過一種魔法，現(xiàn)實世界的平凡的一角突然被固定在一塊油畫板上。一切都在這里，仿佛我們能親臨阿爾諾菲尼的家拜訪他似的。我們不知道是那位意大利商人還是這位北方藝術(shù)家想出這個主意，如此使用新式的繪畫，這可以比作法律上使用的由證人正式簽字承認的照片。但是，不管是誰首先想出這個主意，無疑他是很快就認識到凡·艾克的繪畫新方法中蘊涵著巨大的可能性。藝術(shù)家在歷史上第一次成為真正的目擊者，一個不折不扣的目擊者。
楊·凡·艾克 阿爾諾菲尼的訂婚式 1434年 木板油畫
畫的是意大利商人喬瓦尼·阿爾諾菲尼，這位商人因事來到尼德蘭，帶著新娘瓊妮·德·凱娜妮。
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第十三章：傳統(tǒng)和創(chuàng)新（一）意大利15世紀后期
“藝術(shù)家的手段，他的技巧，固然能夠發(fā)展，但是藝術(shù)自身卻很難說是以科學發(fā)展的方式前進。某一方面的任何發(fā)現(xiàn)，都會在其他地方造成新困難。”
意大利和佛蘭德斯藝術(shù)家在15世紀開始時的新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)震動了整個歐洲。畫家和贊助人一樣，都被那種新觀念吸引住了：藝術(shù)不僅可以用來動人地敘述宗教故事，還可以用來反映出現(xiàn)實世界的一個側(cè)面。這一偉大的藝術(shù)革命的最直接的后果大概就是各地的藝術(shù)家都開始試驗和追求新穎、驚人的效果。這種勇于探索的精神支配著15世紀的藝術(shù)，標志著跟中世紀藝術(shù)的真正決裂。
烏切洛 圣羅馬諾之戰(zhàn) 可能出自梅迪奇宮的一個房間木板油畫 約1450年
這幅作品畫的是當時佛羅倫薩的一個歷史事件，我們在畫中可以看到流露出迷戀透視法的一切跡象。烏切洛顯然痛下苦功，用正確的短縮法描繪散落在地面上的各種各樣的甲胄。他最得意的可能就是從馬上跌倒在地上的那個武士的形象（畫面左下角），盡管跟其他人物相比顯得稍微小了一點，我們還是不難想到它一定引起了巨大的轟動。
弗蘭切斯卡 君士坦丁大帝之夢 約1460年 濕壁畫局部
該作品的故事是關(guān)于一個夢的著名傳說，這個夢使君士坦丁大帝接受了基督教。在他跟敵人決戰(zhàn)之前，他夢見一個天使向他顯示十字架說：“克敵制勝以此為幟。弗朗切斯卡的濕壁畫畫的是戰(zhàn)斗之前皇帝營帳里夜晚的一幕。它也隱約使我們聯(lián)想到戲劇中的一個場面。它相當清楚地標示出了一個舞臺，沒有任何東西分散我們對主要動作的注意力。弗蘭切斯卡對羅馬軍隊的衣著下了苦功；也避免使用歡樂、艷麗的細節(jié)。
從畫中可以看出弗朗切斯卡也完全掌握了透視法技藝。但是除了那些暗示出舞臺空間的幾何手法以外，他又增加了一個同樣重要的新手法：處理光線。在光線方面，馬薩喬也是一位先驅(qū)者。但是，沒有一個人像弗蘭切斯卡那樣清楚地看出這種手法蘊含著巨大的發(fā)展前途。在他這幅畫中，光線不僅有助于塑造人物形象，而且對于用透視法造成景深錯覺也同樣有重大的作用。前面的士兵像個黑色的剪影站在閃光所照亮的營帳入口。于是我們感覺到在士兵跟衛(wèi)兵坐著的臺階之間隔著一段距離，而衛(wèi)兵的形象又在天使發(fā)出的閃光中突現(xiàn)出來。我們就覺得營帳是圓的，包圍著一片空間，在這里光線手段的作用不亞于短縮法和透視法的作用。
事實上，經(jīng)過一段時間的實踐，藝術(shù)家們慢慢意識到布局清楚、對稱，可能過于生硬了。他們試圖采取一些變化。15世紀的藝術(shù)家一定在畫室中做過討論；而意大利藝術(shù)在后一代到達了頂峰也正是由于找到了解決這個問題的方法。15世紀后半葉致力解決這個問題的佛羅倫薩藝術(shù)家中，有一位畫家叫山德羅·波蒂切利。在他最著名的畫中，有一幅畫的不是基督教傳說，而是古典神話《維納斯誕生》(下圖)。
波蒂切利 維納斯誕生 約1485年 畫布蛋膠畫
波蒂切利的人物看起來立體感不那么強，畫得不像馬薩喬的人物那么準確。他的構(gòu)圖中的優(yōu)雅動作和具有韻律的線條使人想起吉伯爾蒂和安杰利科修士的哥特式傳統(tǒng)，人物的體態(tài)輕柔裊娜，衣飾精巧飄落。使人感到這是一個無限嬌柔、優(yōu)美的人物，是從天國飄送到我們海邊的一件禮物。
短縮法、透視法，這兩個法寶是文藝復興給藝術(shù)帶來的禮物，也是這兩樣法寶造就了文藝復興前期輝煌的藝術(shù)進步。但光有這兩個技巧還不夠，甚至容易喪失構(gòu)圖上的美感，這就是貢布里希在本章中介紹了前期作品之后轉(zhuǎn)折性的一句話，解決了如何將真實與構(gòu)圖完美結(jié)合的問題之后，藝術(shù)就進入了文藝復興時期的頂峰。
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第十四章：傳統(tǒng)和創(chuàng)新（二）北方各國，15世紀
15世紀的北方藝術(shù)家跟他們的意大利藝術(shù)同道之間，在目標方面的差異大概不像在手段和方法方面的差異那么大。這種差異在建筑方面表現(xiàn)得最為明顯。布魯內(nèi)萊斯基在佛羅倫薩終止了哥特式風格。但是在意大利以外的地區(qū)，幾乎到一個世紀以后，藝術(shù)家才紛起效法他的榜樣。而在整個15世紀期間，他們還是依然故我，繼續(xù)發(fā)展前一世紀的哥特式風格。盡管那些北方建筑物的形式仍然具有尖拱和飛扶垛之類典型的哥特式建筑要素，可是時代的趣味畢竟已經(jīng)有了巨大的變化。
魯昂法院(舊為寶庫)的庭院 1482年 火焰式哥特風格
該庭院法蘭西哥特式風格最后階段的實例。我們可以從中看到設(shè)計者是怎樣用變化無窮的裝飾來覆蓋整個建筑，顯然并不考慮它們在建筑結(jié)構(gòu)上是否具有功能。在那些建筑物中，有一些顯示了無限的財富和創(chuàng)造力，宛如神話世界；然而人們覺得設(shè)計者在那些建筑中已經(jīng)用盡了哥特式建筑的最后潛力，遲早要向相反方向發(fā)展。
雖然文藝復興在意大利全線已經(jīng)獲得了勝利，但是在15世紀，北方仍然忠實于哥特式傳統(tǒng)。盡管凡·艾克弟兄有偉大的發(fā)明創(chuàng)造，藝術(shù)實踐仍然還是關(guān)乎習俗和程式而非科學。透視法的數(shù)學規(guī)則，解剖學的科學秘密，羅馬古跡的研究，還沒有擾亂北方藝術(shù)名家的平靜心靈。
不過，把這兩個“流派”（意大利和意大利以外的地區(qū)）想像為不相往來，那就大錯而特錯了。事實上我們知道，當時第一流的法國藝術(shù)家讓·富凱年輕時就去過羅馬，并于1447年在那里給教皇畫過像。下圖是他畫的一位供養(yǎng)人肖像。在畫中，我們看到在半個世紀里，藝術(shù)在表現(xiàn)自然方面已經(jīng)取得了多么大的進展，以前的畫中的人物仿佛是從紙上剪下放到了畫面中，而讓·富凱的人物看起來卻好像是塑造而成。這些雕像般的、平靜的人物如同站在真實的空間里一樣，這種手法表明富凱在意大利所看到的一切已經(jīng)給他留下了深刻的印象。然而他的繪畫方式跟意大利畫家不同；他對物體(毛皮、石頭、衣料和大理石)的質(zhì)地和外觀感興趣，這表明他的藝術(shù)還是得益于楊·凡·艾克的北方傳統(tǒng)。
讓·富凱 《法蘭西國王查理七世的司庫官埃蒂安納·謝瓦利埃和圣司提反》約1450年 木板油畫
另一位到過羅馬的偉大的北方藝術(shù)家是韋登。下圖是一幅大型祭壇畫，畫的是從十字架上放下基督的場面。我們看到韋登像楊·凡·艾克一樣，也能忠實地描繪出每一個細部，每一根毛發(fā)和每一個針腳。從此以后，北方藝術(shù)家就各自探索各自的道路，試圖把藝術(shù)要滿足的新要求跟藝術(shù)的古老的宗教意圖相互協(xié)調(diào)起來。
羅吉爾·凡·德爾·韋登 《卸下圣體》 約1435年 木板油畫
在畫中基督的身體被轉(zhuǎn)過來，正面朝向觀眾，成為構(gòu)圖的中心。正在哭泣的婦女們在兩邊形成邊框。圣約翰像另一邊的抹大拉的瑪麗亞一樣躬身向前，他徒然地想去扶住昏倒的圣母；圣母的姿勢跟正在放下的基督身體的姿勢相呼應。老人們的平靜姿態(tài)有力地烘托著主要角色的富有表情的姿勢，他們看起來真像是神秘劇或活畫中的一批表演者。韋登用這種方法，把哥特式藝術(shù)的主要觀念轉(zhuǎn)化為新穎、逼真的風格，對北方藝術(shù)做出了巨大貢獻。
總之，北方各國的“蘇醒”比意大利要晚一些，受其影響但并不意味著完全在跟學。北方各國更多的保持了哥特式的傳統(tǒng)，即重視構(gòu)圖，當它和來自意大利的追求真實的風格相互融合時，對兩者都是有益的。
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第十五章：和諧的獲得—托斯卡納和羅馬，16世紀初期
意大利藝術(shù)已講到了波蒂切利時期，即15世紀末；16世紀在意大利語里叫做(五百)，其初年是意大利藝術(shù)最著名的時期，也是整個藝術(shù)史上最偉大的時期之一。這是萊奧納爾多·達·芬奇和米開朗琪羅，拉斐爾和提香，科雷喬和喬爾喬內(nèi)，北方的丟勒和霍爾拜因，以及其他許多著名藝術(shù)家并存的時代。人們有理由問為什么那些大師都在同一個時期誕生，然而這種事情提問容易，解答難。人們無法解釋為什么會有天才存在；試圖解釋天才的存在倒不如去享受天才之士給我們帶來的快樂。于是，我們要說的話就絕不可能是對所謂盛期文藝復興這個偉大時代的全面剖析；但是我們卻能去嘗試搞清，使天才之花得以突然怒放的是什么環(huán)境。
萊奧納爾多·達·芬奇 解剖研究(喉頭和腿部) 1510年
蘸水筆、褐色墨水、黑粉筆畫于紙上
對于這一章所介紹的藝術(shù)家及其作品，大概我們大家了解最多的了，所以，再次看到《最后的晚餐》的時候，很自然的希望從這本書中得到以前沒有看過的新東西。
達芬奇 《最后的晚餐》 1495-1498年 石膏底蛋膠畫
看了這幅作品之后我們不得不不贊美萊奧納爾有多敏銳的眼力，并且有強大的想像力來把場面活靈活現(xiàn)地置于我們眼前。一個目擊者告訴我們說，他經(jīng)常去看萊奧納爾多繪制《最后的晚餐》。畫家經(jīng)常爬上腳手架，整天整天地抱著雙臂挑剔地打量自己已經(jīng)畫出的部分，然后才畫出下一筆。他留給我們的就是這種深思的成果，甚至在已經(jīng)嚴重破損的情況下，《最后的晚餐》仍然是人類天才創(chuàng)造的偉大奇跡之一。
果然，貢布里希的確說出了一些別人沒有提到的角度，當他介紹《最后的晚餐》的時候，特地給出了一幅米蘭的圣瑪麗亞慈悲修道院的餐廳的照片，《最后的晚餐》最初就是掛在這個餐廳的墻上：“人們必須在腦海中想象一下，在壁畫展現(xiàn)的時候，在跟修道士的長餐桌并排出現(xiàn)了基督和他的使徒的餐桌時，景象是什么樣子。......那仿佛是在他們的大廳之外又增添了另一個大廳，......”的確如此，光看分割下來的畫，絕對不會有這種感覺。這種欣賞藝術(shù)的態(tài)度和方式讓我想起藝術(shù)是如何從生活中脫離出來成為一項“高雅”的活動的。
這個時期的藝術(shù)領(lǐng)域最廣為人知的另兩位藝術(shù)家是米開朗基羅和拉菲爾。貢布里?；撕艽蠊P墨描寫三人異常鮮明的個性，從中可以看出，三人的藝術(shù)風格相差之大是很自然的推論。
米開朗琪羅 為西斯廷禮拜堂天頂畫中的女預言家所作的草圖 約1510年
米開朗琪羅 《創(chuàng)造亞當》 西斯廷禮拜堂天頂畫局部
米開朗基羅 《大衛(wèi)》 白色大理石
拉斐爾 《自畫像》 木板油畫
拉斐爾 《教皇萊奧十世和兩位紅衣主教》 1518年
木板油畫
唯一的共同點可能要算三人都是精力極其充沛的藝術(shù)狂人：達芬奇興趣廣泛，藝術(shù)僅僅是他好奇的一個領(lǐng)域之一，因此，他常常一幅作品沒完成就對其失去了興趣，然后馬上投入到下一個感興趣的主題中；米開朗基羅是一個典型的偏執(zhí)狂，他的一生最適合于拍成令人激動和心醉的電影；拉菲爾則和米開朗基羅幾乎正好相反，他喜愛社交并且左右逢源，短暫的一生過得快樂輕松，而米開朗基羅漫長的人生路仿佛永遠都在與人搏斗。
藝術(shù)的發(fā)展總是和政治、經(jīng)濟的發(fā)展緊密相關(guān)的，這個時期的意大利是整個世界的焦點，而佛羅倫薩又是意大利變幻莫測的政治舞臺，驚心動魄的政治事件此起彼伏，各城市國家之間相互競爭，再加上海外貿(mào)易和冒險的收益源源不斷地匯入各位新興貴族的腰包，如此多的便利條件理所當然地鼓勵和造就了一批一批的藝術(shù)家嘗試各種新的風格。也正是在這個時期，藝術(shù)家最終憑借自己的創(chuàng)造力擺脫了“工匠”的地位，耀眼地走入主流社會。
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第十六章：光線和色彩：威尼斯和意大利北部，16世紀初期
講完佛羅倫薩，我們不能不講一講另一個偉大的意大利藝術(shù)中心——威尼斯，它的重要性僅次于佛羅倫薩。由于貿(mào)易關(guān)系，威尼斯跟東方有緊密的聯(lián)系，在接受文藝復興風格，在采取布魯內(nèi)萊斯基使用古典建筑形式的做法方面，比其他意大利城市的步伐要慢，但是一旦被它加以采用，文藝復興風格就在那里產(chǎn)生了一種歡樂、輝煌而熱情的新面貌，可能比任何現(xiàn)代建筑都強烈地使人想起希臘化時期的商業(yè)城市亞歷山大或安提俄克那樣的宏偉壯觀氣象。
雅各布·桑索維諾 威尼斯的圣馬可圖書館 1536年
佛羅倫薩的偉大的藝術(shù)改革者對色彩的興趣也不如對素描的興趣大。當然這并不意味著他們的繪畫作品不精美。人們進入威尼斯的圣·扎卡西亞小教堂以后，面對偉大的威尼斯畫家喬瓦尼·貝利尼在那里作的祭壇畫(下圖)，立刻就發(fā)覺他用色的方法大不相同，它的色彩柔和而富麗，人們甚至還來不及看看畫中的內(nèi)容是什么就產(chǎn)生了深刻的印象。貝利尼懂得怎樣使這簡單對稱的布局既有生氣又不破壞它的秩序。他也知道怎樣把傳統(tǒng)的圣母和圣徒形象改變?yōu)楝F(xiàn)實中活生生的人物，卻不剝奪他們的神性和尊嚴。
喬瓦尼·貝利尼 《圣母和圣徒》 1505年 祭壇畫
圣母坐在壁龕里面的寶座上，幼小的耶穌正舉起小手為祭壇前面的禮拜者祝福，一個天使在祭壇腳下輕柔地演奏小提琴，圣徒們則安靜地站在寶座兩邊：有拿著鑰匙和書的圣彼得，有拿著象征殉難的棕櫚和破車輪的圣凱瑟琳，有圣阿波洛尼婭，還有圣哲羅姆那位學者，他把《圣經(jīng)》譯成了拉丁文，所以貝利尼把他畫成正在讀一本書。
威尼斯另一位最負盛名的畫家是提香。傳說他99歲時死于瘟疫。在漫長的一生中，他獲得了很高的聲譽，幾乎可以跟米開朗琪羅相頏頡。他較早的傳記作者敬畏地告訴我們，連偉大的查理五世大帝也曾為他拾起過掉在地上的畫筆，表示敬意。我們可能認為拾起畫筆沒有什么了不起，但是想一想那個時代宮廷的嚴厲法規(guī)，我們就不難明白，人們認為那是人間權(quán)力的至高代表在天才的威嚴面前做出的象征著低首下心的舉動。從這種意義來看，對于其后的時代，這段小軼事不論真假都意味著藝術(shù)的一種勝利。提香主要是個畫家，但卻是個在駕馭顏色的工夫上可以跟米開朗琪羅的精通素描法相匹敵的畫家。這種至高無上的技藝使他能夠無視任何久負盛名的構(gòu)圖規(guī)則，而依靠色彩去恢復顯然被他拆散了的整體。
提香 《圣母、圣徒和佩薩羅家族的成員》 1519-1526年
畫布油畫
提香《教皇保羅三世和亞歷山大與奧塔維奧·法爾內(nèi)塞兄弟》1546年 畫布油畫
這幅畫表現(xiàn)的是年老的教會統(tǒng)治者轉(zhuǎn)身朝向一位年輕的親戚亞歷山大·法爾內(nèi)塞，法爾內(nèi)塞正要向教皇表示敬意，而他的兄弟奧塔維奧則在平靜地看著我們。這些名人的會見是那么真實，那么有戲劇性，我們不禁要推測一下他們的思想和感情。紅衣主教們是不是在搗鬼？教皇看穿了他們的把戲沒有？這大概是無聊的問題，然而這些問題說不定也曾在當時的人們心頭縈繞過。
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第十七章：新知識的傳播：德國和尼德蘭，16世紀初期
“這個時期最偉大的尼德蘭藝術(shù)家不是出現(xiàn)在堅持新風格的人當中，而是出現(xiàn)在像德國的格呂內(nèi)瓦爾德那樣、不肯被拖入來自南方的近代藝術(shù)運動的藝術(shù)家當中。”
文藝復興時期意大利藝術(shù)家的偉大成就對阿爾卑斯山以北的民族產(chǎn)生了深刻的影響，古典時期的才智和珍品當時正在意大利陸續(xù)重現(xiàn)于世。我們十分清楚，不能像談學術(shù)的進步那樣去談藝術(shù)的進步。一件哥特式風格的藝術(shù)作品可以跟一件文藝復興風格的作品不相上下，同樣偉大。那時的人們能夠指出意大利名家的3項實質(zhì)性成就：第一項是科學透視法的發(fā)現(xiàn)：第二項是解剖學的知識—美麗的人體就是靠它才得以完美的表現(xiàn)出來；第三項就是古典建筑形式的知識，對于那個時期，那些建筑形式似乎代表著一切高貴、美麗的東西。
西克斯丹尼爾 布魯日的舊公署 1535-1537年
北方文藝復興建筑
這個時候，任何一個真正的藝術(shù)家必然會感到迫切需要全面理解新的藝術(shù)原理，并且要對它們的實用性做出自己的判斷。我們可以在最偉大的德國藝術(shù)家丟勒的作品中研究這一富有戲劇性的過程，在他的一生中，他時時刻刻都充分意識到這些原理對于未來的藝術(shù)有重大意義。
丟勒 一片草地 1503年
水彩 蘸水筆和墨水 鉛筆和染過的紙
丟勒最早的偉大作品之一是一套大型木刻畫，是圣約翰的《啟示錄》的圖解。世界末日的恐怖及其前夕的跡象和兇兆等等可怕的景象從來沒有表現(xiàn)得那樣生動有力。毫無疑問，丟勒的想像力和公眾的興趣產(chǎn)生于對教會制度的普遍不滿，這種不滿情緒在中世紀末遍及德國，最終在路德的宗教改革運動中爆發(fā)出來。
丟勒 《圣米迦勒大戰(zhàn)惡龍》 1498年 木刻
為了表現(xiàn)這一重大的時刻，丟勒徹底拋棄了傳統(tǒng)上一直用以表現(xiàn)英雄人物跟仇人戰(zhàn)斗的優(yōu)雅、輕松的姿勢。丟勒的圣米迦勒毫不裝腔作勢，他極為嚴肅認真。他用雙手全力把他的長矛戮進龍的喉嚨，這個有力的姿勢控制了整個場面。在他四周有其他手執(zhí)刀劍或弓箭的天使軍，正在跟奇形怪狀難以形容的殘忍怪物們戰(zhàn)斗。這個戰(zhàn)場在天上，下面有一片風景未受驚擾，顯得和平寧靜，此外還有丟勒的著名的簽字。
丟勒 《亞當和夏娃》 1504年 銅版畫
觀察丟勒實驗各種比例規(guī)則，看到他有意地改變?nèi)梭w骨架結(jié)構(gòu)，把身體畫得過長或過寬以便去發(fā)現(xiàn)正確的勻稱性與和諧性，足以令人感動。他終身忙于此道，第一批研究成果之中有一幅畫的是亞當和夏娃，體現(xiàn)了他對于美與和諧的全部新觀念，他驕傲地用拉丁文簽署他的全名：ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504(紐倫堡的阿爾布雷希特·丟勒作于1504年)。
在荷蘭城市斯海爾托亨博斯住著一位畫家，名叫希羅尼穆斯·博斯。我們對他所知無幾。我們不知他1516年去世時有多大年歲。博施的作品表明，當時已經(jīng)發(fā)展起來的最真實地表現(xiàn)現(xiàn)實的繪畫傳統(tǒng)和成就是描繪人的眼睛從未目睹的事物，畫出同樣合情合理的圖畫來。他的成名是由于他對邪惡的力量做了恐怖的表現(xiàn)。大概絕不是出于偶然，在那個世紀后期，憂郁的西班牙國王菲力普二世特別喜歡這位藝術(shù)家，他非常關(guān)心人的邪惡。下兩圖就是他購買的博施畫的一套三連畫的兩翼，至今還在西班牙。
博斯《天堂與地獄》 約1510年 三連畫的左右兩翼
木板油畫
在左側(cè)翼，我們看到邪惡正在侵犯人間。創(chuàng)造夏娃之后就是誘惑亞當，然后他倆被逐出樂園；而從高高在上的天空中，我們看到反叛天使的墮落，他們被猛力逐出天堂，像一群可憎的昆蟲。在另一側(cè)翼，我們看到地獄的一個景象。那里是恐怖加恐怖，有烈焰、刑罰和各種各樣半獸、半人或半機械的可怕的惡魔，它們在永不停息地折磨、懲罰那些可憐的有罪的靈魂。
一個藝術(shù)家成功地把曾經(jīng)縈繞于中世紀人們心靈之中的那些恐懼，轉(zhuǎn)化為可感知的具體形象，這還是第一次，大概也是惟一的一次。這一項成就大概只能恰恰出現(xiàn)在那一時刻，那時舊的觀念仍然強大，而近代精神已經(jīng)為藝術(shù)家提供了把他們所看見的事物表現(xiàn)出來的方法?？磥聿┧贡緛砜梢栽谒哪骋环鬲z畫中，寫上楊·凡·艾克在他的阿爾諾芬尼訂婚的寧靜場面中寫出的那句話：“我曾在場?！?/p>
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第十八章：藝術(shù)的危機—歐洲，16世紀后期
“現(xiàn)代派藝術(shù)家告訴我們不要用同一個‘正確性’標準去衡量所有的藝術(shù)作品，這時埃爾·格列柯的藝術(shù)才重現(xiàn)于世，得到理解。”
這是一個巨人的時代過后的時代，大約在1520年前后，意大利各城市的藝術(shù)愛好者似乎一致認為繪畫已經(jīng)達到完美的巔峰。像米開朗琪羅和拉斐爾、提香和萊奧納爾多這些大師實際已經(jīng)解決了前人力圖解決的所有問題。但對于一個青年藝術(shù)家來講，不管他多么贊賞當代大師的絕妙之作，總還會懷疑：到底是不是已經(jīng)發(fā)掘出藝術(shù)的全部潛力，因而確實沒有任何未竟之業(yè)留給后人。總之，歐洲的藝術(shù)家們開始為自己的未來發(fā)愁了。
青年藝術(shù)家理所當然地把這個事實作為許可證，用他們自己“創(chuàng)新的”構(gòu)思去轟動公眾。由于他們的努力，出現(xiàn)了一些有趣的設(shè)計。由建筑家兼畫家費代里科·祖卡羅設(shè)計的面孔形式的窗戶（下圖）就很好地體現(xiàn)了這種隨想曲類型的觀念。
祖卡羅 羅馬祖卡里宮的窗戶 1592年
其他建筑家則比較急于顯示他們有淵博的知識和精通古典著作，其中最偉大、最博學的是建筑家安德烈亞·帕拉迪奧。下圖是他的著名的圓廳別墅。這在一定程度上也是一個“隨想曲”，因為它四面相同，每一面都有一個跟神廟立面形式相同的有柱的門廊，四面合起來圍著中央大廳。無論這種結(jié)合怎樣美，它卻很難成為一座人們樂于居住的建筑。尋求新奇性和外觀效果已經(jīng)干擾了建筑物的正常用途。
帕拉迪奧 堆琴察附近的圓廳別墅 1550年
在繪畫上，人們追求忙碌不寧地、熱切地力求創(chuàng)造比前人作品更有趣、更不凡的東西。我們可以在帕爾米賈尼諾的一幅畫中看到同樣的精神。他的這幅圣母像(下圖)幾乎不堪入目，因為那樣一個神圣的題材竟畫得這么矯揉造作；絲毫不像拉斐爾處理這個古老的主題那么自然而單純。畫家想打破常規(guī)，想表明為了選到十全十美的和諧，古典方法并不是惟一可設(shè)想的方法：自然的單純確實是達到美的一條途徑，但還有沒有其他的路徑，也能取得有經(jīng)驗的藝術(shù)愛好者感興趣的效果。不管我們是否喜歡他走的這條路，都不得不承認他始終如一。實際上，這一批力圖新穎出奇而不惜犧牲藝術(shù)大師所確立的“自然”美的藝術(shù)家，大概是第一批“現(xiàn)代派”藝術(shù)家。事實上，我們將會看到現(xiàn)在所謂的“現(xiàn)代派”藝術(shù)可能來源于類似的愿望，亦即企圖避開明顯的東西，追求跟傳統(tǒng)的自然美不同的效果。
帕爾米賈尼諾 《長頸圣母》 1534-1540年 木板油畫
說到這里，就不得不提來自希臘克里特島的埃爾·格列柯。他也似乎是熱情而真誠的人，也渴望使用激動人心的新手法去敘述神圣故事。在威尼斯停留了一段時間之后，他定居在西班牙的托萊多，在那里他不容易遭到批評家的打擾和攻擊，因為當時在西班牙，中世紀的藝術(shù)觀念仍然遷延未消。這就可以解釋為什么埃爾·格列柯的藝術(shù)在大膽蔑視自然的形狀和色彩方面，在表現(xiàn)激動人心和戲劇性的場面方面，甚至超過了丁托列托。下是他的最令人震驚而激動的畫作之一。這幅畫描繪圣約翰的《啟示錄》中的一段經(jīng)文，我們看到的正是圣約翰本人，他站在畫畫的一邊，沉迷在幻覺之中，眼望天國，以發(fā)表預言的姿勢舉起雙臂。
埃爾·格列柯 《揭開啟示的第五印》 約1608-1614年
畫布油畫
這些姿態(tài)激動的裸體人物就是起來接受天賜禮物白衣的殉教者。毫無疑問，任何精確無誤的素描也未曾以這樣神奇、這樣令人信服的生動形式表現(xiàn)出當世界末日來臨，這些圣徒們要求世界毀滅時的恐怖景象。不難看出埃爾·格列柯深深地受益于丁托列托一反常規(guī)的不平衡構(gòu)圖法，而且他也采用了帕爾米賈尼諾的矯飾的圣母那種拉長人物形象的手法主義。
他也是一名偉大的肖像畫家，實際上他的肖像畫可以跟提香的肖像畫并列。他的畫室總是一片繁忙。他似乎雇傭了許多助手去應付他接到的大批訂貨，這就可以解釋為什么有他署名的作品并不都同樣出色。過了一代以后，人們才開始批評他畫出的形狀和色彩不自然，把他的畫當作糟糕的笑料。直到第一次世界大戰(zhàn)以后，現(xiàn)代派藝術(shù)家告訴我們不要用同一個“正確性”標準去衡量所有的藝術(shù)作品，這時埃爾·格列柯的藝術(shù)才重現(xiàn)于世，得到理解。
埃爾·格列柯《霍爾滕西奧·費利克斯·帕拉維奇諾士》
1609年 畫布油畫
歐洲土地上宗教對藝術(shù)的影響一直都很大，宗教改革肯定也有很大影響，新教對于文藝復興前期的藝術(shù)來說，可以說是一次浩劫，因為最大的資助者—教會不存在了，藝術(shù)家最繁榮的一塊用武之地—教堂不能再用了。除了較早接受新教的尼德蘭以外，歐洲各地，特別是北部的多數(shù)藝術(shù)家都度過了他們的一段艱難時世。不過，這場浩劫也逼迫，或者說催促藝術(shù)家們尋找藝術(shù)的另一條出路，于是大家各顯神通，把眼光不約而同的朝向了平民百姓。一個新的藝術(shù)時代就要誕生了。
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