在幾千年的歷史長河中，中國美術(shù)不斷吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)，逐漸形成了博大精深的品格；每個時代的藝術(shù)大家們都能表現(xiàn)時代精神，反映時代呼聲，成為那個時代的藝術(shù)標(biāo)桿。陳師曾談中國畫時說:“何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味。不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。”也就是說，藝術(shù)作品的價值取決于畫家思想情感的深度和廣度，畫家唯有不斷提高文化素養(yǎng)，緊扣時代脈搏，為國家為民族為時代立德立功立言，方顯大家本色，著名花鳥畫家陳永鏘就是藝術(shù)大家中的杰出代表。
陳永鏘藝術(shù)的價值和地位，只有放到大的歷史時空間中才能衡量。他的花鳥畫題材廣泛且極具南國特色，諸如，木棉，美人蕉，一品紅，映山紅，山茶，南瓜，芭蕉，向日葵，香蕉……都是他筆下描繪的對象。仔細(xì)揣摩，這些植物都具有了人格美、人性美，他采用借物抒情的手法，創(chuàng)造出優(yōu)美的意境，宣泄細(xì)膩的情感神思。他的繪畫風(fēng)格是在傳統(tǒng)語言基礎(chǔ)上融合姊妹藝術(shù)形成的，在構(gòu)圖上吸收漢代畫像石的平面構(gòu)成方式，甚至還吸收西方浮雕、珂勒惠支版畫的元素，在筆墨語言上有意識采用國畫山水的積墨法、破墨法，遂產(chǎn)生渾厚華滋的效果，再加之現(xiàn)代散文詩的題跋，非常符合現(xiàn)代人的審美理想。與其說是別創(chuàng)新體，毋寧說是傳統(tǒng)花鳥畫藝術(shù)適應(yīng)時代的發(fā)展。
陳永鏘繼承了傳統(tǒng)藝術(shù)的“情感論”，他認(rèn)為中國人心中的自然美，其實是一種人格美，充滿著人性美，“唯心”美，中國花鳥畫就是畫家人格魅力的顯現(xiàn)?！稑酚洝吩疲骸皹芬舱?情之不可變者也；禮也者,理之不可易者也。樂統(tǒng)同,禮辨異,禮樂之說,管乎人情矣?！碑嫾已壑械幕B走獸、山石樹木，無論是動物還是植物，都是生命的個體，是生命的顯現(xiàn)，因此，他認(rèn)為“在這個世界中，高聳的是人的精神，而不是山；奔流的是人的愛，而不是河，……?！薄坝猩囊磺卸际?有情’的'眾生’、中國人很重感情，而感情必定源自于心靈!”恰如宋代郭若虛《圖畫見聞志》所言，繪畫“得自天機(jī)，出于靈府”，“高雅之情，一寄于畫”，并得出“畫乃心印”的結(jié)論。
藝術(shù)雖表現(xiàn)客觀自然景物，但絕不僅僅是物而是其背后人的心靈，也就是傳統(tǒng)的意境，所謂意境就是化實景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、可視化。意境的根源是自然\現(xiàn)實,意境的組成因素是生活中的景物和情感,離不開物對心的刺激和心對物的感受,因此情景交融，借物詠情，創(chuàng)造無窮的意境。所謂借物詠情就是畫家借用一種物品來表達(dá)一種感情并對之有所寄托。否則徒自描摹，為寫景而寫景，為畫花而畫花，縱使筆墨、色彩、明暗與真物畢肖，也不會產(chǎn)生感人的力量，恰如王夫之所論:“夫景以情合,情以景生,初不相離,唯意所適。”要“不離不即”，既不離于物，又不能太執(zhí)著于物，其目的就是要通過詠物寫出畫家的情思。畫家往往在畫面上描繪物象，通過畫面題詠表達(dá)胸中的情思。木棉是陳永鏘經(jīng)常表現(xiàn)的題材之一，無論是《雄踞南疆》《嶺南三月木棉紅》《南粵雄風(fēng)》《嶺南花》《南天寬闊好縱橫》……在蒼勁雄壯的木棉樹上盛開著紅色的木棉花，在濃重樹干的襯托下，似夜空中的繁星，怒放著，充分展現(xiàn)生命的活力。他在《我的紅棉》中寫道:“我從小喜歡木棉樹這玩伴，它只會給我愉快而從不對我欺凌?！碑嫾已壑械哪久蕖皞グ锻Π蔚纳碥|，特別是開花時的壯美，決沒有在光怪陸離的炫目華彩中黯然，倒是一如既往地在嚴(yán)寒暑熱、風(fēng)雨云雷的來去中，抽枝吐葉發(fā)花結(jié)籽飄絮一向人間、大地、歲月履行它對陽光和生命的承諾，它淡薄當(dāng)代世俗橫加的取舍”?！拔疑萃夜P下的木棉具有英雄的，或者說是優(yōu)秀生命的品格——氣宇軒昂而大度，堂正飽滿沉雄而不失灑脫!……木棉，讓我像它那樣:以自己奮發(fā)的生命歷程，來謳歌生命……所以，我以自己的藝術(shù)方式畫我的木棉，以聊寄我對生命的、對世界的感激”。他在另一篇《張揚生命》的文章中說:“生活的經(jīng)歷和閱歷，使我有緣與原野上的生命(包括人、草木、禽獸和魚蟲)接觸，以至作或深或淺的感情交流，他們首先是以外在的樸素美感喚起我的關(guān)注，繼而是以他們內(nèi)在的、具'人格化’的深層美感，構(gòu)成我與他們'思想感情’上的共振和鳴、從而便產(chǎn)生我想表現(xiàn)的此時此刻心緒的創(chuàng)作欲望和藝術(shù)靈感。嚴(yán)格地說，我并不是純粹表現(xiàn)審美對象的自然美(盡管我很看重自然美)，而是在表現(xiàn)我自己對生命的一種感知和呼應(yīng)。愿望就是對生命的張揚!” 畫家就是將木棉視作自己精神的化身，自己人生經(jīng)歷的坎坷不正像木棉經(jīng)歷酷暑寒霜一樣嗎？也只有和木棉相處、畫木棉才能“獲得精神自由的暢快感受”，因此，越往心靈的深處越能獲得更多的人生感悟和精神自由，藝術(shù)“惟有往自己心的深處走，才不會重復(fù)別人走過的路?！?/p>
“筆墨”是中國畫區(qū)別其他水墨畫的本質(zhì)特征，幾乎成為中國畫的代名詞。清惲南田《甌香館集》謂：“有筆有墨謂之畫”。然而，在近現(xiàn)代美術(shù)史上，筆墨受到了冷落，甚至批判。從康有為“中國近世之畫衰敗極矣”，到陳獨秀“王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結(jié)束”，遂提出“革王畫的命”的口號，所有這些批判的都指向文人畫的基礎(chǔ)——筆墨。徐悲鴻曾言：“自元以后，中國繪畫顯分兩途：一為士大夫之水墨山水，吾號之為業(yè)余作者（彼輩自命為'文人畫’），一為工匠所寫重色人物、花鳥，而兩者皆事抄襲，畫事于以中衰?！睅X南畫派從革命的需要出發(fā)，主張“折衷中外，融合古今”，建設(shè)革命文化，俞劍華在1934年撰文道：“廣東二高（高劍父、高奇峰）參用日本畫法以畫國畫，一洗國畫重筆墨骨法的原理，而用潑色，光怪陸離，色彩斑斕，遂以新派自命，而又嘗從事革命工作，遂有革命畫派之目。”對傳統(tǒng)筆墨語言的否定使中國畫失去了根基，成了無源之水無本之木。在經(jīng)過了中國近現(xiàn)代對筆墨的否定之否定后，當(dāng)代中國畫發(fā)展就必須從新的高度和角度認(rèn)識筆墨，并適應(yīng)時代需要發(fā)展它。
陳永鏘熟諳傳統(tǒng)筆墨語言并將其進(jìn)行合乎規(guī)律的創(chuàng)新，形成了雄強遒勁的藝術(shù)風(fēng)格。他認(rèn)為書畫同源是中國畫的特質(zhì)與特色，如果不理解書法就不能理解中國畫，中國書畫博大精深，其中的一點一畫中的“中鋒”“藏鋒”“回鋒”“一波三折”以及“提、按、頓”等，“都包含著許多內(nèi)斂的'中國精神’和'中國人的處世哲學(xué)’！”他特有的那種倔強、不服輸?shù)木瘢憩F(xiàn)在繪畫上就是用筆豪放雄壯、筆墨強勁，這從他畫的《嶺南風(fēng)骨》《芭蕉》《山芋》《玉米》等和畫各類樹樁、樹干的作品中可看出來。陳永鏘長于用筆更善于用墨，黃賓虹《虹廬畫談》指出：“古人于用筆之外，尤重用墨，畫中三昧，舍筆墨無由參悟”。更是將用墨視作“中國畫三不朽”之一。他喜歡黃賓虹濃重繁復(fù)的筆墨，從黃賓虹的筆墨表現(xiàn)中體會到生命的充實。郎紹君就特別肯定陳永鏘的繪畫墨色厚重，力度強的特點?！罢f他的墨色厚重，是指他用筆近于強悍粗樸，用墨凝重，用色較為強烈?！?/p>
