今天來介紹歷史上最偉大的50部特效電影。
這些電影每一部都在技術上有重大的成就，盡管這并不一定保證它自己是偉大的電影。
我從《月球之旅》開始說，最后以《阿凡達》為止，中間提到的有《大都會》《公民凱恩》《杰遜王子戰(zhàn)群妖》《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀公園》等等。早期的物理特效、化學特效，后來的電腦特效，各有各的精彩。
電影從發(fā)明之初就是一種科技成果，技術對電影制作來說從來都是極其重要的。一百余年來，好萊塢能在全球建立起近乎壟斷的市場地位，很大程度上靠的就是技術壁壘。
現在再看半個世紀以前的電影，也許你會覺得它的技術落伍了，但沒有前人的積累，詹姆斯·卡梅隆永遠也不會拍出他的《阿凡達》。
1.《月球之旅》（1902）
電影先驅梅里愛較早的一部影片，他第一次嘗試10分鐘以上的「長片」，同時，這也是世界上最早的科幻片之一。他主要依賴的特效技術在今天看來都是基本的攝影技巧，例如停機、疊印、兩次曝光。例如，某個鏡頭正在拍攝中，他令攝影機停下來，讓演員走開，放上一陣煙，再開機，將停機前后的膠片連起來洗印，就造成了人突然消失的特殊效果。這種技術現在自然不出奇，但當時可謂鬼斧神工，且耗時耗力，片長雖短，耗費了劇組四個多月來拍，可見一斑。
2.《失落的世界》（1925）
以「失落的世界」命名的恐龍電影有三部，分別拍攝于1925年、1960年和1997年，其中1925年和1997年的兩部都運用了超越時代的特效技術，在電影特效發(fā)展史上留下了不可磨滅的一筆。
特效大師奧布萊恩（Willis H. O'Brien）在最早的這部《失落的世界》中出色運用了停格動畫技術，對后世電影影響深遠。這項技術的原理說來簡單，但實施起來十分辛苦，技術人員為制作好的模型擺好姿勢，拍攝下來，然后按照設計的動作略微改變模型姿勢，重新再拍，如此進行成千上萬次，才能拍出一條相對連貫的動作。
奧布萊恩同模型師花了兩年時間制作了共50個模型，平均45厘米長，30厘米高，代表12種不同的恐龍，關節(jié)處都可活動，甚至模型內植入了氣膽，在人工操作下，可以進行「呼吸」。
影片在縮微的叢林中拍攝，最多用了七臺攝影機從不同的角度同時捕捉模型的動作，后期制作的時候，再用活動遮片技術，在光學印片機上把真人表演合成到特效場景。
3.《大都會》（1927）
攝影師尤金·舒夫坦（Eugen Schüfftan）在《大都會》中運用了后來以自己名字命名的「舒夫坦方法」，他將放置在攝影機前面的鏡子上所反射出來的景物，與攝影機前面的直接拍攝對象（實景或布景）用一次曝光合成在一個畫面中。
鏡子所反射的景物，可以是實景、繪畫、模型或照片等，合成的效果跟同期繪畫接景、模型接景相同。實景表演部分則需要將鏡子的相應位置的反光涂層去掉。
運用這個方法，能利用鏡子反射的景物里，部分地制作一些必要的特技效果，還可以獲得使被攝對象分離、數量加倍、影像變形和出現倒影等許多效果。通過鏡子反射出來的繪景擁有無限的景深，保證對焦了的準確性。它的主要原理被應用在后來的正投特效上。
這部影片花費百萬馬克，拍攝了兩年之久，是默片時代當之無愧的巨片。其中半數預算都用在那座未來城市模型的縮微修筑上，模型場景里包含至少1500米的道路。導演朗格還創(chuàng)新地使用了「強制透視」的方法，令建筑看上去比實際的模型還要巨大。
4.《金剛》（1933）
1933年的《金剛》是電影特效的一大里程碑，尤其是傳統的停格技術臻至大成。還是奧布萊恩，他進一步完善了《失落的世界》中的模型和停格技術，《金剛》中那頭看上去有15米高的巨龍，實際上不足半米高。另有一個5米多高的連頭帶肩的大猩猩模型，內藏三人，用壓縮空氣和杠桿控制其頭部動作。
5.《白雪公主和七個小矮人》（1937）
專門用于制作動畫電影的多層攝影機早在1926年的德國動畫片《阿基米德歷險記》就初具雛形，但真正加以改進并發(fā)揚還是靠迪士尼公司，他們用這種設備制作了動畫長片《白雪公主》。
多層攝影機可以讓多幅畫作以不同的速度從不同的距離在鏡頭前經過，形成以前的動畫片不具備的遠近層次感，迪士尼的多層攝影機最高可達7層，每一幅畫用油彩畫在玻璃上，這種技術具有很強的生命力，一直延續(xù)到50多年后制作《小美人魚》還在使用，之后才被計算機化的CAPS系統取代。
6.《綠野仙蹤》（1939）
《綠野仙蹤》是早期采用三色染印彩色法的代表作，而且這部童話題材的影片運用了多種機械、光學的特效、及縮微模型、背投和繪景，代表當時好萊塢最先進的特效水平。
比如有場戲，讓扮演巫婆的演員站在液壓操控的平臺上，隨后平臺下降讓演員消失，同時釋放大量干冰蒸汽制造氛圍，演員下降的時候戲服被固定在原處，所以形成巫婆消失的效果。更加復雜的是飛猴的制作，這混合了縮微橡膠猴與真人的表演。
龍卷風場景結合了模型背投技術和真人表演，先拍下龍卷風下的外部環(huán)境，投影到演員背后的銀幕上，演員在銀幕之前表演，再用攝影機拍下整個場景。這個場景耗資1萬2千美元，全片總成本高達280萬美元，比同年《亂世佳人》的390萬也低不了多少。
7.《公民凱恩》（1941）
可能很少有人把《公民凱恩》和特效聯系起來，那是因為其特效所用之處幾乎都讓人難以察覺。本來攝影師托蘭對電影特效深惡痛絕，認為后期的光學特效處理會讓影像的清晰度下降，所以他更喜歡使用機內遮擋多次曝光的方法。
但是并不寬裕的雷電華電影公司在這部片子上的投資無法滿足威爾斯對視覺效果的追求。于是剪輯師羅伯特·懷斯和他的助手馬克·羅布森向威爾斯推薦了雷電華的光學特效部門負責人林伍·鄧恩（Linwood Dunn）。
作為二線的電影公司，雷電華擁有好萊塢當時最強的光學特效技術?！豆駝P恩》將很多傳統的特效發(fā)揮到了極致。更重要的是，威爾斯并非亂用，他對特效的使用和他對攝影視覺效果的要求是一致的，就是要寫實主義的真實感，強調背景的作用，提供流暢的畫面。在這種要求下，最常見的背投特效，只用了少數幾處，這在40年代的好萊塢電影制作中，是不多見的。
通過特效來幫助攝影的地方非常多，許多堪稱經典的鏡頭都用了特效。比如傳統上用來做圈入圈出、拉入拉出的光學洗印技術被大量使用。尤其是和縮微模型結合后，被鄧恩連在一起，在蘇珊歌劇首演一場，通過把向下拉出畫面和從上面拉入畫面連在一起，完成了一個從歌劇舞臺向上拉起到中間縮微模型制作的舞臺設備，在提升到天橋上的技術人員的長鏡頭，大大提高了這個對比的強度。類似的在撒切爾圖書館，鄧恩做了一個小的縮微模型撒切爾像，然后通過拉入拉出轉換到真實大小的底座，再拉開到記者和管理員談話。
模型的出現，提高了故事的真實感。而在開始蘇珊第一次出現的長鏡頭里，攝影機一路推到夜總會屋頂，并穿過屋頂窗戶進入房間。由于是兩個鏡頭拼接而成，由于在夜總會外面的鏡頭其實是對著模型拍攝，而內部是實景，畫面并不連貫，于是鄧恩通過自己發(fā)明的一種特制光學印片機對畫面進行放縮補上中間的幾格。
印片機的放縮還被用在了結尾有玫瑰花蕾字樣的雪橇的特寫，以及片頭的水晶球（為了掩蓋光學放大的顆粒感，按照威爾斯的建議在水晶球里加入了混動的雪花）。
在片頭的長鏡頭里還大量使用了繪景，僅仙都的畫面就用了五張不同的景片，每張都有不同的細節(jié)。仙都還有一個鏡頭，前景是蘇珊臉部特寫，在玩拼圖游戲，遠處是凱恩坐在沙發(fā)上，這兩個畫面是光學合成的，而后面大背景上的染色玻璃窗則是景片。景片還被系統地用在片頭的新聞片里。
另外在新聞片里仙都的建造過程則用到了停格動畫技術。據鄧恩估計，此片一半以上的鏡頭里使用了電影特效。
8.《地球停轉之日》（1951）
《地球停轉之日》是一部50年代典型的天外威脅題材科幻片，它的特效卻不像大多數科幻片那樣張揚。人群圍觀飛船的航拍鏡頭，結合了光學印片和雙片合成法，通過分次曝光同一批群眾演員站在不同區(qū)域的底片，給觀眾造成人數翻倍的感覺。
此外，考慮到羅伯特·懷斯是雷電華培養(yǎng)出來的導演，那么本片的一些特效方法偷師自林伍·鄧恩，就不令人奇怪了。
9.《世界之戰(zhàn)》（1953）
盡管火星人在片中只是浮光掠影出現了兩次，不過這仍是最值得一提的?；鹦侨说氖直凼菣C械控制的，內有充滿空氣的管道，讓它看上去有脈搏，待它死去的時候，將氣抽出?；鹦侨说能|干是鐵絲、木頭和橡膠板制作的，演員穿上這身外套，雙膝著地，如果需要「跑」，實際上有推車代勞。
10.《海底兩萬里》（1954）
《海底兩萬里》是迪士尼第一部CinemaScope制式的寬銀幕電影。本片在特效上最大的亮點是一只耗費20萬美元制作的巨大的機械魷魚，這個杰作是由特效專家Robert A. Mattey完成的，20年后，他又幫助斯皮爾伯格造出了大白鯊的模型，那是后話。這條巨型魷魚重達2噸，全身材料有鋼筋、橡膠、塑料、玻璃、樹脂，它的頭部可以在遙控下活動。
因為是海洋題材，這部戲水下攝影的比重前所未有，通常由20個潛水員在水底待命，他們身著100公斤的潛水服，足夠支持兩小時的氧氣袋，不過這份工也實在辛苦，沒有人能在水底熬1小時以上。
11.《十誡》（1956）
摩西分開紅海的一場戲是電影特效史上的神來之筆，花費了1百萬美元的巨資。雖然導演西席·地密爾（Cecil B. DeMille）多年來不愿談論這個場景的細節(jié)，但這在今天早已不是秘密，他的辦法說穿了就是一招「順拍逆放」，先拍攝兩股水浪相撞的鏡頭，再倒過來放就成了把水分開，當然具體的實施可不像說說那么簡單，水墻用了24大罐水從片場的斜坡上沖下來形成的，技術人員通過15個閥門來控制放水的速率，讓1000多立方米的水在2分鐘內流出，才形成了我們看到的壯觀景象。
12.《禁忌星球》（1956）
本片有50年代制作最精細的機器人，全身多個部位可以活動，連在身上的各種電纜長達700多米，米高梅舍不得這個機器人只用一次，后來又用到其他片中及電視劇中。饒是如此珍貴，它里面還要鉆進去一個人進行操控。
在聲音效果上，本片亦有突破，這是第一部使用電子合成音樂（制造外星樂器的聲音）的影片。
13.《夢游小人國》（1958）
迪士尼派出一個攝制組到愛爾蘭拍攝外景，把主要人馬留在美國本土的攝影棚，最后再用繪景方法將二處拍攝的鏡頭天衣無縫地合成在一起。如何讓劇情中身高遠低于常人的小人與正常人在同一個畫面中出現并互動成了影片特效工作的關鍵之處，工作人員采用了當時頗為前衛(wèi)的鏡面攝影法和強制透視技術來造成巨大的身高差距，40多年后，彼得·杰克遜在《指環(huán)王》中也利用了同樣的原理來拍攝霍比特人。
14. 《辛巴達七航妖島》（1958）
第一部用印染彩色法拍停格動畫的電影，Ray Harryhausen師從特效大師奧布萊恩，將他的絕招盡數學去，成為新一代停格動畫技術的領軍人物。從技術的原創(chuàng)性上說，《辛巴達七航妖島》倒沒有特別出新，比如人和骷髏大戰(zhàn)的制作和當年《金剛》利用背投合成真人表演和模型動畫本質上是一樣的，但是因為擊劍的招數必須精準配合，難度上卻大大增加了。
15.《杰遜王子戰(zhàn)群妖》（1963）
《杰遜王子戰(zhàn)群妖》是Ray Harryhausen繼《辛巴達》后的又一部杰作，相隔五年的這兩部影片在內容和特效處理上都頗為雷同，但Harryhausen將停格動畫結合光學特效，逼真度上有了大的提高。
片尾有一場三個主人公大戰(zhàn)七具骷髏的激戰(zhàn)，骷髏模型其實只有20厘米高，可以靈便地活動，塑造出骷髏的各種格斗姿態(tài)是個極為費力的工作，一天忙下來能拍十幾個就不錯了，不過5分鐘的劍斗花了工作人員4個月的時間來完成。
16.《歡樂滿人間》（1964）
讓我們看看60年代的影片怎么來處理真人和動畫的融合。本片采用了活動遮片將真人表演加到動畫制作的背景上。導演讓演員在照亮的銀幕之前進行表演并攝制，并用特殊的技術將演員的圖像從背景提取出來，然后制作動畫部分的背景，為演員的輪廓留下需要的空白，最后將演員填上去便成。
17.《神奇旅程》（1966）
20世紀福斯這部耗時兩年的影片大部分精力用在了場景的搭建上，和慣?？s小的模型不同，因為故事特殊，潛水艇在人體內穿行，所以這些模型都比劇情所述來得大，「大腦」的景就有30米長，肺動脈的直徑是2米多。比較有意思的是一場戲「抗體」攻擊演員，吊威亞和攝影技巧都用上了，「抗體」是塑料帶做的，連在演員身上，然后用威亞往回拉，然后把這段膠片倒過來，就成了「抗體」往演員身上靠。
18.《人猿星球》（1968）
《人猿星球》對化裝術影響巨大，化裝師John Chambers必須讓帶上猿人面具的演員正常地說話，這不只是在頭上罩一層皮那么簡單，他發(fā)現傳統的面具材料——橡膠既厚又硬，不能讓演員的嘴唇自如翻動，順暢發(fā)音，于是他聯同化工專家開發(fā)出一種新的橡膠化合物，以及配套的粘合劑與顏料，滿足影片的要求。
這些多孔的新物質不僅可以讓演員的皮膚更舒服地出汗，而且可重復使用，極大地降低了化裝上的開銷。Chambers對好萊塢電影化裝技術的另一貢獻是將化裝和卸裝的過程流水化了，節(jié)約了一半時間，他的手段很快被同行采納，用來加快工作效率。
19.《2001漫游太空》（1968）
本片在電影特效歷史上寫下了無數第一，效力過的許多特效工作人員后來都成為好萊塢的技術中堅，有「2001屆畢業(yè)生」的稱號。
影片是歷史上第一次大規(guī)模使用正投技術，包括打電話時透過舷窗看到地球和將真人表演投影到太空船舷窗上。模型太空船長16米左右，其拍攝運用了最早的運動控制技術。星門段落是用DouglasTrumbull設計的slit-scan攝影術完成的。十足逼真的失重場景其實不過是用了吊威亞。
20.《大白鯊》（1975）
斯皮爾伯格曾說：「沒有哪部有關海的戲在技術上有這部困難?！顾麄儧]有按照慣例用水池、縮微模型等手段來草草敷衍，主要鏡頭都是在海上實地拍攝的。船只在海浪的推動下四處亂跑，劇組不得不花很多時間來重新固定，經常幾個小時也拍不好一個鏡頭。
道具組制作了三只機械鯊魚，一只是全身模型，用于水下拍攝，一只右轉身的模型和一只左轉身的模型，光造出來就花了25萬美元，要讓它們工作起來，涉及到復雜的氣體力學、水力學和電子技術，最后的開銷兩倍還不止。特效師Mattey雖然是這方面的專家，但他認為這一次絕對是前所未有的挑戰(zhàn)。
而且人們不熟悉白鯊的習性，因為這種動物被人抓獲囚禁后只能再活幾個小時，工作人員到研究機構查閱了大量文獻，還求助于魚類專家，之后才從泥塑模型起步，一步步摸索，造出了鯊魚般大小的機械模型。
另一個關鍵的地方是影片最后那艘小船的設計，如何能讓它按拍攝需要沉或浮。事實上劇組有兩條一模一樣的船，一條是普通的，另一條進行了特殊的改造，船底被掀掉了，拴上幾個大桶，灌水則船沉，注入壓縮空氣則船浮。
21.《星球大戰(zhàn)》（1977）
《星球大戰(zhàn)》及其續(xù)集無疑又是特效史上的里程碑。盧卡斯為這部影片的特效工作成立了工業(yè)光魔公司。因為太空大戰(zhàn)等高難度鏡頭的需要，劇場運用了名為Dykstraflex的運動控制攝影機系統，讓攝影機精確重復同樣的運動軌跡，方便地合成鏡頭。
取代交流電的直流電電源作背光的藍幕新標準，使用更好的熒光燈管，并消除了閃爍現象。飛船的引爆也是一個問題，因為模型實在太小，如果直接爆炸，來得太快，膠片上很難記錄下整個過程，所以煙火師想辦法一個個單獨處理再后期合成，除了死星的爆炸直接完成是個例外。
22.《第三類接觸》（1977）
那個外星人是個機械木偶，它的面部表情有15個工作人員在操控。人與外星人的互動場景是在阿拉巴馬州一處廢棄的美軍基地拍攝的，巖石地形是玻璃纖維造出來的，更遠的景色就都是繪景了，為了得到夜晚的地平線景象，一種新的方法發(fā)明出來——云箱（cloud tank），一個內灌水的玻璃容器，往里面注入白油漆、有色凝膠之類的不透明液體來制造風起云涌的天氣狀況，這種極便宜極簡單的法子一直到今天還在運用。
「2001屆畢業(yè)生」Douglas Trumbull發(fā)明了最早的一種在磁帶上記錄攝影機運動信息并可精準重復的icebox攝影機系統，其具有自動倒片的功能，能反復拍攝，在同一段底片上曝光出不同的層來。
23.《超人》（1978）
對于《超人》來說，首要的問題是如何解決「飛」，特效師共用了三種方案：
一是把克里斯托夫·里弗拴在離地15米高的吊桿上，讓它隨吊桿擺動；二就復雜些，用到了滑輪、軌道和若干威壓，這種方式能很方便地讓演員從攝影棚一端「飛」到另一端，如果需要超人高速飛行，可產生最大時速50公里，最后讓演員撞到一張緩沖網上；三是當時最新出現的攝影技巧，用變焦鏡頭讓事實上未動的演員顯得是在朝鏡頭靠近或遠去，這種方法可用來拍攝正對攝影機的飛行。
大多數時候，里弗是在一張20多寬的藍幕前「飛行」，背景在后期時會被置換成在紐約上空航拍的天空。偶爾超人也在正投銀幕的后面「飛」，銀幕上正在同步放映被他的飛行掠過的物事。
超人在電影里力大無窮，實際上舉起卡車之類沉重物體的真正功臣是液壓機械設備，所以看上去他那么輕松。
24.《異形》（1979）
《異形》系列拿了兩座奧斯卡特效獎，影片所用的基本都是幾種基本的特效技術，如煙火、化裝、機械、模型、木偶、縮微攝影，但每一項都被導演斯科特及他手下的特效師推到了極致。
例如每個大的異形怪物都是人穿著泡沫乳膠的外殼在裝扮，不過每一部續(xù)集的異形設計并非完全照搬，也有少許變化，到第四集已經是液壓系統控制下的機械裝置了。
《異形》中最驚心的一幕或許是小異形從演員身上破體而出，其實這個鏡頭說穿了毫不神奇，小異形是由人來控制移動的模型，演員胸腹上有一層假殼，小異形就從里面鉆出，說來容易，但要做到惟妙惟肖就得靠特效人員多年功力的積累了。
25.《星球大戰(zhàn)5：帝國反擊戰(zhàn)》（1980）
因為第一集中停格動畫發(fā)揮了很大作用，盧卡斯在《帝國反擊戰(zhàn)》劇組中專門成立了Dennis Muren負責的停格部門。該部門在停格技術的基礎上發(fā)展出了動格（go-motion）法，傳統停格動畫每一格都是在靜止狀態(tài)下拍攝的，而動格技術在每一格膠片曝光的剎那，模型會進行微小的運動，也就是說帶來「運動模糊」（motion blur）的效果，顯得更加流暢真實。
此外，影片使用了一種新型的光學印片機進行后期制作，還有一種改進型VistaVision攝影機來完成縮微模型攝影。全片包含大約400個特效鏡頭。
26.《奪寶奇兵》（1981）
《奪寶奇兵》系列是工業(yè)光魔在80年代的另一出重頭戲?！斗ü衿姹烦錾幵谟隗@心動魄的動作特技、逼真的布景、高超的縮微攝影、膠片動畫及煙火特效，當然還有史上最長的繪景鏡頭之一。
影片達到高潮后的段落也是特效的狂歡，特效師用《第三類接觸》中用過的那個2米見方的一個云箱來制造難以捉摸的鬼魂之身，也有用到木偶和真人扮演，當然所有鬼魂都是單獨拍攝最后合成的。另外腦袋融化的鏡頭是通過在頭骨上堆砌上色的蠟油，再用吹風機令其融化，同時用降格攝影法拍下來。
27.《美國狼人在倫敦》（1981）
Rick Baker是好萊塢最頂尖的化裝師和怪獸設計者，因為《美國狼人在倫敦》他得到了奧斯卡首尊頒發(fā)給化裝領域的小金人。Baker設計了一種叫做change-o-head的技術，用從演員身上翻制的模型面具，在面具地下用充氣球膽和牽引杠桿控制其變形，形成人到狼的變形，這項技術不僅用在頭部，演員的臉、手、腿、后背的變化都能清晰看到，狼人毛發(fā)由內向外的生長過程是拍攝毛發(fā)被拉進橡膠皮膚再逆放來達成的。
28.《E.T.外星人》（1982）
斯皮爾伯格和工業(yè)光魔的再一部力作，標志著若干個領域內電影特效的突破。首先這是第一部運用潛像繪景的影片，即繪景并非同真人表演場景合成，而是與未曝光的底片結合，小男孩和ET在后院的碰面就是這樣完成的，小演員的鏡頭在棚內就拍好了，夜晚的環(huán)境是繪景，最后用潛像方法合成。
全片最經典的一個鏡頭自然是自行車從月亮上飛過，車輪的旋轉是由動格方法拍攝的，由電腦控制的馬達轉動來帶動自行車輪旋轉，然后相應讓小孩的腿（實際上是木偶代替）轉起來，得到流暢的動作。
29.《電子爭霸戰(zhàn)》（1982）
迪士尼的這部影片是歷史上第一次用電腦動畫創(chuàng)建出一個三維世界，有15分鐘全電腦動畫和25分鐘電腦動畫與真人合成片段，其野心巨大，無疑是要向如日中天的《星球大戰(zhàn)》系列叫板，但最后影片沒有取得商業(yè)成功。
電腦動畫的部分工作由位于紐約的MAGI公司完成，為了加快MAGI和迪士尼之間的資料傳輸，它們在紐約和加州之間建起專用的數據通信網絡，為一部電影這么做，在當時是個標新立異的舉動。非電腦生成的部分也需要很多特效工作，演員必須被拍成黑白，然后用光學手段添加發(fā)光的霓虹服裝及背景。
30.《銀翼殺手》（1982）
《銀翼殺手》大量的美術工作是2D繪景完成的，然后用光學印片機把分別拍攝的模型、繪景、真人表演以及煙雨天氣效果等等合成到同一畫面上。在模型制作上，Douglas Trumbull的一大貢獻，是對70年代太空船模型技術的優(yōu)化和飛躍，因此影片呈現出的那些未來設施才具有了與過去科幻片不太一樣的外觀，最好的例子就是警車的模型。高超的化裝術也值得一提，化裝師利用藻酸鹽印模材料來制作人頭的模型，得到人頭壓扁的效果，栩栩如生。
31.《星球大戰(zhàn)3：絕地歸來》（1983）
《絕地歸來》特效鏡頭數量超過了900個，當然，其中多數鏡頭都享受到了工業(yè)光魔更新的技術待遇。比如運動控制攝影機系統得到大幅改良，能夠以更高速度進行移動，并且可應用在外景。
值得一提的是盧卡斯特意成立了電腦動畫部門，主要用來輔助外星生物的設計，盡管相關技術在當時還很簡陋，但這一舉措的遠見和成效已經不用再廢話重復了。
32.《捉鬼敢死隊》（1984）
Richard Edlund從工業(yè)光魔出走，自立門戶創(chuàng)辦Boss電影制片廠，不足一年就帶回一尊奧斯卡特效獎。Edlund先得到了Douglas Trumbull手頭的一批特殊設備，如Compsey（電腦控制動作系統，為《星際奇航》設計），加以改裝，最后創(chuàng)造出更加真實而不是偏于卡通化的鬼魂形象。
他們用Compsey拍下木偶或演員穿著鬼服在黑色背景下的照片，之后將照片和背景板合成。Boss制片廠還開發(fā)了具有70mm遠心鏡頭（telecentric lens）的專用攝影機和光學印片機，簡單說相對傳統鏡頭的好處就是對焦時不會改變圖像大小。
33. 《終結者》（1984）
施瓦辛格飾演的機器人運用了機械及化裝特效，特別是醫(yī)學修復設備令他看上去真的像半人半機器了，但不是所有鏡頭都是演員在扮演，部分鏡頭用到了無線電或電纜控制的木偶模型和機械人來代替他。
34.《異形2》（1986）
依卡梅隆導演對特效的癡迷，《異形2》不可能不在特效史上占據一席之地，影片中的模型、繪景和真人表演多是用分光器來合成，如太空站出現的第一個鏡頭就合成了放大的地球圖片、玻璃繪景的局部太空站、太陽和太空船。異形的巢穴是在倫敦的一處廢棄發(fā)電廠拍攝的，導演搭建了全尺寸場景局部和吊掛的縮微模型，大異形仍由真人扮演，再輔以若干模型。
因為需要卡通和真人的融合，迪士尼和工業(yè)光魔的攜手完成了本片的特效。大量的鏡頭需要進行融合處理，為此工業(yè)光魔開發(fā)了新的技術為動畫和真人表演的匹配光與色彩，以及一種新的視頻遮片工具，能合成故事板上的草圖和膠片上的真人表演，這種活動的故事板能讓動畫師預覽場景，提前規(guī)劃演員的表演，并指導動畫師在真人拍攝完成后妥當安置動畫角色。
36.《深淵》（1989）
包括工業(yè)光魔在內的9家特效公司參與了《深淵》的制作。大量的水下特技成為后來許多同類影片的源泉，而最具突破性的是用電腦生成的圓柱形液態(tài)生物，解決了單純的模型技術無法解決的問題，堪稱《終結者2》液態(tài)金屬機器人的先聲。為了讓液態(tài)生物模擬出角色的臉，特效師先把演員的臉用激光掃描下來并數字化處理，再形成液態(tài)的臉。
道具和縮微模型的貢獻亦不能忽視。全尺寸和縮微的潛艇都有大量使用，卡梅隆曾打算在《泰坦尼克號》中應用類似技術，但他后來選擇了更先進的方法。
37.《終結者2》（1991）
盡管傳統的煙火、機械特技依然干得漂亮，《終結者2》的最大驚喜無疑是數碼技術的突破，與以往用光學印片機合成不同，本片的每個鏡頭都借助于數字技術了，尤其是被影迷津津樂道的T-1000機器人更是CGI的輝煌成就。
這個液態(tài)機器人的人形仍是由演員扮演的，當他從流動的金屬形態(tài)向人演變時，電腦特效就幫了大忙，動畫師用了電影《Willow》（1988）開發(fā)的一個變形軟件，當變形的時候，電腦會自動補充每個步驟之間的中間值。
為了得到流暢的電腦圖像，工作人員先在演員身上畫上格子，然后拍攝他的動作，將圖像掃描到電腦里進行處理。為了完成這些工作，工業(yè)光魔花了不下300萬美元開發(fā)新的硬件，包括一臺能夠將各種35mm膠片數字化的新掃描儀。并新設了圖形處理部門
并非所有T-1000的鏡頭都是特效完成的，傳統的泡沫橡膠等材料也有用到，比如他被多次爆頭時腦袋的模型。
38.《侏羅紀公園》（1993）
本片標志著機械人和CG技術的重大進展，本來擺在斯皮爾伯格面前就如何制作恐龍有兩種辦法，一是用傳統的停格加動格技術，二就是全面依靠電腦動畫，他選擇了后者，此舉更進一步奠定了電腦特效一日千里發(fā)展的局面。
斯皮爾伯格召集了各個領域的特效精英，他為工業(yè)光魔的特效師分配的任務本是制作被恐龍驚嚇的小動物奔跑場景，因為遠景居多，一閃即過，所以對逼真性要求不高——這便是斯皮爾伯格當時對電腦特效的看法。
但電腦動畫專家Steve Williams證明了斯皮爾伯格的看法是錯誤的，CG能夠給予比他想像中更好得多的鏡頭。他們用了一種新的軟件能夠在繪圖過程中隨意旋轉3D線框架（wireframe），避免了像2D制圖一樣把每一面都畫一遍，這個方法令電腦首次生成了真實的皮膚，另外，特效師用一種動畫軟件把幾組不同的動作組合、協調起來，例如讓一條腿的各個區(qū)域產生一致的運動，如果膝蓋彎曲那么大腿上的肌肉就會相應鼓出。
電腦動畫的作用打動了斯皮爾伯格，他最終用了50多個CG鏡頭，他還命原來的模型專家到電腦上工作，這引發(fā)了新的問題，模型專家發(fā)現鍵盤和鼠標畫出的圖有時候還不如粘土橡膠好看，所以他們搞了個數字輸入設備，把停格動畫模型轉成電腦圖像，工作人員先按停格動畫的老方法操作模型，同時設備會自動把模型的動作錄入電腦，據此再生成CG線框架。
本片的特效工作可以看作是傳統方法向電腦技術時代全面過渡的一座橋梁。
39.《阿甘正傳》（1994）
《阿甘正傳》在特效方面的大名主要得于用電腦動畫將歷史人物和劇情中人完美結合。要辦到這一點，先讓演員在藍幕前拍攝，然后將膠片掃描入電腦，特效師再將藍幕除去，代以歷史紀錄片的背景，注意處理新拍演員的畫面與舊紀錄片相協調即可。
還有一些細節(jié)需要處理，比如修改歷史人物的口型，讓他們說出片中特定的臺詞。丹中尉截肢后的鏡頭也是藍幕技術的結果，他穿上藍色的長襪，裹住膝蓋以下，裝作斷腿的模樣進行表演，后期制作時再將藍色區(qū)域抹去，替換成相應的背景。
40.《玩具總動員》（1995）
第一部電腦生成的劇情長片，完美融合喜劇與動作，為皮克斯帶來巨大成功，并向全世界展現出數字技術的無限潛力，讓人激動不已。
41.《小豬寶貝》（1995）
讓真的動物張嘴說話可是個難題，但《小豬寶貝》解決得很好，Rhythm &Hues公司運用了3D電腦動畫技術，依然是先繪出動物頭部的線框架，在這基礎上動畫師制作數字模型，仔細修改嘴形及舌頭，如果發(fā)現動物的目光不對，那么連眼睛也得換掉。
作為史上最賣座的巨片，《泰坦尼克號》也是一場特效的盛宴，關鍵都在船的上面?？仿〗艘凰?guī)缀鹾驼嫣┨鼓峥颂柌畈欢啻笮〉木掭?，這艘船停在池塘里，最后被數千立方米的水淹沒。
另外多處用到模型，比如船的全景鏡頭是用運動控制系統拍的一艘13米長的模型，然后合成了CG畫的水、煙和游客。頭等艙和機房的內景也是模型，后期將演員表演合成進去。不能不說的是聲音，尤其是在沉船一段，音軌中合成的聲音素材堪稱史上之最。
43.《第五元素》（1997）
數字繪景在上世紀末進入高峰，這部影片包含了223個特效鏡頭，其中單個鏡頭綜合了84個元素，這也創(chuàng)下了當時的記錄。本片的縮微模型制作精細，部分被第二年的電影《哥斯拉》借用。未來的紐約街景是以1/24的比例，用鋼筋、木材、塑料、泡沫搭建的，最高的摩天樓模型也有6米多高。
當然多數建筑或建筑局部是電腦動畫生成的。未來的汽車分別以1/24和1/6的比例制作模型，這里用到了一種特殊的非洲木材。一輛1/6比例的出租車做了三種不同的版本，一種是完好無損的，另外兩種都是損壞版，用于拍攝追車場景。
44.《美夢成真》（1998）
為了創(chuàng)造出油畫般的背景，制作者用了一種新的動畫軟件，在真實場景的照片上一層一層往上畫，還要進行光的處理，與真的畫作不同，這些電腦生成的圖畫具有空間立體感。
后期制作時，真人表演被合成到相應畫好的背景里。為了確保演員的畫面被準確安置，特效師用一種復雜的跟蹤系統Lidar，利用了激光雷達技術將冰河國家公園的地形畫成圖，最終得以在極短的時間內，繪出上百畝土地的圖表，再進行攝影。
最后的合成消耗了巨大的工作量，30個動畫師花了9個月才完成25萬個元素的合成，有的鏡頭內包含多達120-150層。
45.《黑客帝國》（1999）
《駭客帝國》可能是千禧年前后最具視覺創(chuàng)意的影片，子彈時間技術（簡稱Flow-Mo），在綠幕前用上百臺照相機拍攝威亞上的演員，然后將圖像掃進電腦，得到一系列的呆照，再平滑處理各格之間的過渡，做出一個前所未有的運動慢鏡。物理的化裝用在連接到Matrix上的人體，數字化裝修飾Neo嘴部的皮膚。
霍比特人的身高是一個小小的難題，要讓扮演他們的演員看上去只有1米2——相當于其他演員的2/3，特技人員用了一些小花招來解決這個問題，比如有一個鏡頭弗羅多在走廊奔跑，身后跟著甘道夫，其實這個鏡頭兩位演員是分開拍攝的，他們身后的布景有著不同的尺寸，然后攝影機快速搖攝，來掩蓋剪輯的縫隙。有時候運用「強制透視」也不失為好辦法，這在拍攝霍比特人與身高正常的伙伴互動的鏡頭非常有用。
聯盟和索倫的戰(zhàn)斗用到一種復雜的CG動畫系統，叫做Massive，它的一大作用是讓上千個程序生成的角色能夠獨立地運動，有了這項技術，才有可能以較低代價（不用真的找成千上萬的群眾演員）制作出逼真的人海大戰(zhàn)。
47.《指環(huán)王2：雙塔奇兵》（2002）
《雙塔奇謀》較之前集，特效比重更大，Weta投入了更大的人力，最終有799個特效鏡頭被制作出來。戰(zhàn)斗場景的電腦動畫工作仍是重中之重，不過讓咕嚕在銀幕上令人信服地出現顯然更加有趣，導演杰克遜本打算完全用數字生成這個角色，但Andy Serkis試鏡時展現出來的實力打動了他，最后Serkis穿上了動作捕捉制服，「扮演」了這個怪物。
48.《指環(huán)王3：王者歸來》（2003）
《國王歸來》包含多達1488個特效鏡頭，幾乎是首集的三倍。數字替身和演員之間的變形用得尤其多，例如萊戈拉斯與巨型猛犸的惡斗需要來回在轉換。幽靈王主要是演員在扮演，但他的頭部有時候會根據情緒變成由數字技術生成的骷髏狀。
傳統的特效技術在《指環(huán)王》系列中依然有廣闊的用武之地，大量的縮微模型便是一例，如Minas Tirith的模型是按照1/72的比例修建的，足有7米高，另外，有的鏡頭需要城堡局部比例更大的模型。
49.《罪惡之城》（2005）
近年來，一大趨勢是有若干部電影開始100%在藍幕或綠幕前拍攝了，如《天空上校與明日世界》、《復制人卡辛》，以及《罪惡之城》。本片的攝影主要通過索尼的HDC-950高清數字攝影機完成，后期進行了彩色轉黑白的處理，并刻意追求黑色電影和漫畫原著風格的高反差畫面。
50.《阿凡達》（2009）
和詹姆斯·卡梅隆的任何一部電影一樣，本片有大量的特效創(chuàng)新。影片原本計劃是十多年前就要拍，但當時技術不成熟，于是推遲了制作。
這部電影徹底改寫了3D電影的制作，卡梅隆和他的團隊推出了全新的Fusion 3D攝影機系統，能實現前所未有的運動控制，更方便地變焦、跟焦、調整光圈。
《阿凡達》不僅應用了當時最先進的動作捕捉技術，并且對演員的表情也能達到更加精細的捕捉和重現。在這個基礎上，結合虛擬攝影技術，讓卡梅隆可以精確地得到他想要的畫面。
還比如劇組發(fā)明了一種強大的布光系統，可以照亮整個遼闊茂密的潘多拉森林，這種級別的創(chuàng)新幾乎都不太為人提及。
即使是《阿凡達》，它運用的技術也會有落伍的一天。一開始人們發(fā)明電影的目標是為了復制現實，后來又說是為了造夢，那么未來呢？電影一定會超越我們在現實中和夢里見過的世界，它的邊界就是想象力的邊界。因此，電影的技術進步永遠不會停止。
