高高五指峰
回首20世紀以來的中國畫進程，不難看到，對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與變革，已經(jīng)構(gòu)成這個時代的基本主題。誰把自己的藝術(shù)擺在變革與轉(zhuǎn)化這個基點上，誰就自覺進入這一歷史的上下文關(guān)系之中，自覺肩負起時代的課題，成為被時代所關(guān)注的藝術(shù)家。
寂之一
20世紀以來，中國水墨畫的變革基本上是在兩大系統(tǒng)中進行。這兩大系統(tǒng)，一是以傳統(tǒng)藝術(shù)為基本出發(fā)點的“自內(nèi)于外”的系統(tǒng)；一是以西方藝術(shù)作為他山之石的“自外于內(nèi)”的系統(tǒng)。在“自內(nèi)于外”這一系統(tǒng)中，幾位具有開創(chuàng)意義的大師并不直接取法于西方，但他們從不同方位提供的線索，卻充分展示出中西藝術(shù)在最高形態(tài)和根本規(guī)律上的同一性。他們開創(chuàng)了在傳統(tǒng)自身中尋求新變機制的先河，他們的探索從不同方位上提示出清晰的現(xiàn)代意向：齊白石將文人畫的文人情趣引向民間情趣，暗示了民間藝術(shù)將成為現(xiàn)代水墨的一大精神資源;黃賓虹通過對山石的解構(gòu)凸現(xiàn)筆墨的空間秩序與神韻，提示了傳統(tǒng)的“筆墨精神”所蘊涵的現(xiàn)代抽象境界;潘天壽則是以其“大塊文章”在視覺上造成極強的結(jié)構(gòu)感與鑄造感，從傳統(tǒng)繪畫的間架開合中辟出一條接近現(xiàn)代構(gòu)成的路。而在后續(xù)的一代畫家如李可染、石魯?shù)?，也都作出各自不同的貢獻。待到姜寶林一輩，同樣也試圖在傳統(tǒng)自身中尋求新變的機制。以成就論，他無疑是這些前驅(qū)先路的一位優(yōu)秀的后繼者。
我有我山
姜寶林的“新山水”何以是“破局”？
關(guān)于姜寶林的藝術(shù)，已有諸多評說，而且大多都談到他的“變”，然而，只是在一般的意義上肯定他的變。對于他那些由“變”而來的平面化山水——他自己命名為“白描山水”，我給它取名為“姜氏山水”——卻并沒有給予足夠的認定，因此，本文將著重討論這部分作品的意義。
我總有一種錯覺：出現(xiàn)在我面前的是兩個姜寶林，一個是徜徉于傳統(tǒng)寫意花鳥中的大手筆，另一個是打破傳統(tǒng)山水格局、另辟蹊徑的開創(chuàng)者。
西雙版納系列·光棍樹
就前者而言，姜寶林可以說已經(jīng)做得非常優(yōu)秀，一派大家風范，幾近無可挑剔。但他的藝術(shù)最具有價值的部分我以為并不在這里。因為我們可以列舉出不少有品位、有水準、有深厚傳統(tǒng)學養(yǎng)的畫家，他們無疑都置身于傳統(tǒng)紋脈的“脈線”之上，但這條“脈線”卻沒有因為有了他們的藝術(shù)而獲得延長，因而他們雖然是好的畫家，卻不是有意義的畫家。姜寶林常常被說的“好”，正是在這個層面上，而非指他對延長傳統(tǒng)紋脈所做的貢獻。但在我來看，他的藝術(shù)史意義恰恰不在于他作為一個大寫意花鳥畫家的優(yōu)秀，不在于他把花鳥畫得更好了，而在于很多人并不覺得有多“好”的那一部分，在于人們對他的探索還有些“存疑”的那一部分。說得明白點，姜寶林不是在傳統(tǒng)山水畫的基本建構(gòu)中添加了一點新東西，而是對傳統(tǒng)山水畫格局所做的帶有“破壞性”的改變，即所謂“破局”。關(guān)于這一點，到目前為止還沒有人清楚地指出來，就是他自己，恐怕也不會承認自己的所為帶有“叛逆”的性質(zhì)，不會承認自己對山水的平面化、整一化處理會構(gòu)成對傳統(tǒng)山水畫格局的顛覆。但在實際上，正是他的所為，把一向追求“意境”的傳統(tǒng)山水的空間之路給截斷了，把充滿空間氛圍的山水意境給抹平了。中國山水畫上千年的格局，直到他的導(dǎo)師李可染先生所孜孜以求的東西給放棄了。但他不是無中生有，他對山水的平面化處理完全是一種現(xiàn)代人的視角，來自于現(xiàn)代人的視覺經(jīng)驗。例如我們在飛機上看大地山巒，就是平面的、圖案化的。不管山有多高，你看到的只是山巒的紋脈和機理，河是一條彎彎曲曲的亮線，高速公路是一條筆直的線，這種視覺經(jīng)驗古人是沒有的，古人只有“會當臨絕頂，一覽眾山小”的經(jīng)驗。姜寶林有意無意地將現(xiàn)代人的這種視覺經(jīng)驗反應(yīng)到他的作品中來，從而形成了一種平面化的新格局。因此，他對山水畫的“平面化”處理，不是一個“小變”，不是一次形式上的小修小補，而是一個大的“變局”，是連他自己也不很確定的一次觀念性轉(zhuǎn)變，雖然這一變革在他的實踐中還不是很徹底，但他肯定是把山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題抓住了、提出來了，并且在身體力行地朝著這個方向推進。
這里我們不妨先對他的“姜氏山水”做一簡要的分析。
八達嶺長城
“姜氏山水”大體可以分為四種類型：一，以純粹的線表現(xiàn)山石的紋理和結(jié)構(gòu)，如《賀蘭山一截》(1990)、《敦煌的啟示》、《知己》(1996)、《太初秩序》(1996)、《西部山石》(1997)《佛爾蒙特》1號(1999)、《西域山境》(2011)等。這類作品尚保留了一些天地、疏密的空間意象，但山石以外的東西一概不畫;二，俯瞰式的、帶有一些裝飾趣味的平面山水,如《幽》(1994)、《西域紀行》之一、之二(1994)、《鏡》、《秋山》(1995)《天上來》(1996)、《寂》(2001)等。這類俯瞰式的山水只有“一律”的山脈紋理和作為“水”的空白;三，以開闊的寬銀幕式的構(gòu)圖、平面化的山石或樹叢均勻鋪滿畫面，底部中央一條具有空間征性的上弧線、樹或建筑輪廓線，如《母親的雙手》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《大漠的追思》(1998)、《佛爾蒙特》8號等。這類有中心點的巨制是姜寶林所鐘愛的一種個人化的圖式結(jié)構(gòu);四，純粹平面化的構(gòu)成，再沒有任何空間的暗示，以及中心和邊緣之分，如：《窄路》、《雨歇》(1998)《佛爾蒙特》2號、3號、《韻》(1999)等等。這類作品標志著“姜氏山水”已經(jīng)演進到純抽象的境地，而且是以地道的傳統(tǒng)筆墨。
脈
從形式上看，“姜氏山水”包含了這樣一些要素：一，將表現(xiàn)手法單純化，皴擦點染一律省略，只用線;二，將表現(xiàn)對象整一化，所有自然中繁雜的視覺因素一律刪除，只留下山和水，抑或單一的樹叢;三，運用“重復(fù)”手段將山石結(jié)構(gòu)秩序化;四，將那些近于抽象的“結(jié)構(gòu)單元”均衡地鋪滿畫面，將所有可能引向空間深度的視覺因素盡可能減弱，或象征性、符號性地有限保留。這些手段相加的結(jié)果便是一種平面化乃至裝飾化的圖式結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，也即一種充滿現(xiàn)代因素的“姜氏山水”的誕生。而正是這種平面化的山水，才使姜寶林的藝術(shù)超越了前輩和同輩，使他在沒有丟掉舊筆墨的前提下，創(chuàng)造了新格局，延長了山水文脈的脈線，在山水畫的上下文關(guān)系中續(xù)寫了“下文”。
早春
這里特別需要說明的是，構(gòu)成“姜氏山水”向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的這些基本要素并非直接取自西方的現(xiàn)代觀念，而是從他自身的探索中逐漸提升而來，從傳統(tǒng)藝術(shù)、民間藝術(shù)以及自身的現(xiàn)實感受而來，它深深扎根于傳統(tǒng)文化的基盤之上。這是一種從自身的傳統(tǒng)中發(fā)展出來的“現(xiàn)代”，雖然也不排除吸收某些西方現(xiàn)代藝術(shù)的因子，但它的坐標是建立在強大的傳統(tǒng)藝術(shù)的根基之上。
從黃賓虹到姜寶林的現(xiàn)代之路
悍
姜寶林從傳統(tǒng)藝術(shù)中走出來的這條路很接近黃賓虹。黃賓虹正是在傳統(tǒng)文人畫自律性軌道上順暢而又自然地暗合、接近了某些西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念。比如黃賓虹越過對客觀外象的把握而直達其“內(nèi)美”的思想，確與西方抽象藝術(shù)的勃興有異曲同工之妙?？刀ㄋ够鶎ξ镔|(zhì)世界的內(nèi)在精神就持有極真誠的信念，他堅信不能再在物體可見的表面尋求真理，真理只存在于物體的內(nèi)部世界。而對于這個無形的內(nèi)部世界和內(nèi)在精神的表現(xiàn)欲望，促使他放棄對可見世界的描繪，走上純抽象的道路。蒙德里安同樣把外在世界看作是達到精神領(lǐng)域的障礙，為了消除這種障礙，他也遠離外在形式而去尋求純抽象的表達，認為這才是世界的本質(zhì)。黃賓虹雖然沒有將外在世界與抽象精神絕對對立起來，但他“畫山，不必真似山”，“畫水，不必真似水”，那么，“必須”的是什么?“全重內(nèi)美”!“全重內(nèi)美”而不“斤斤于面貌”的觀點，同樣是放棄在“物體可見的表面尋求真理”，而將藝術(shù)觸角伸向物體的內(nèi)部世界(即他說的“內(nèi)美”)。就這個意義上看，黃賓虹與康定斯基、蒙德里安是屬于同一個層面的開拓。因此，黃賓虹的藝術(shù)使我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，這位貌似傳統(tǒng)、守成的畫家，反倒真正是一位超越于時代的先行者。當整個時代尚沉浸于如何模仿西方更加真實地再現(xiàn)現(xiàn)實的時候，他已經(jīng)通過他的藝術(shù)，從容不迫地將傳統(tǒng)文人畫引渡到一個新的價值體系之中，通過他的藝術(shù)，預(yù)示了傳統(tǒng)文人畫在新的時代環(huán)境中所做出的新的選擇。黃賓虹不僅在本體意義上建立了自己的藝術(shù)殿堂，也將傳統(tǒng)文人畫推進到一個新階段，將筆墨發(fā)揮到一種相當純粹的狀態(tài)，在藝術(shù)中確立起一種極為單純的品格。而這種“純粹性”正是悟自于傳統(tǒng)，如他所說，凡觀古代名畫“必鉤其丘壑輪廓，至于設(shè)色皴法，不甚留意?！彼运Ｒ浴般^古畫法”而得自然生命的律動與節(jié)奏。而這不也是寶林的白描山水所追求的嗎?不同的是，寶林不僅勾取輪廓，而且還要勾取山石的結(jié)構(gòu)和紋理。除此以外不及其余，因此，他比黃賓虹走得更極端、更純粹、更單純，如果說黃賓虹的“渾厚華滋”給予人的依然是一種“空間幻象”，那么姜寶林那些回環(huán)往復(fù)的平行曲線則使畫面徹底地形式化、“平面化”了，平面的靜態(tài)美感已經(jīng)使它的觀者無心回到三度空間。
律
平面化觀念與對平面性的誤讀
這里有必要把有關(guān)“平面”的理論問題弄清楚。否則我們無法解釋他的“平面化”為什么會在對他一片贊揚的群體中遭遇質(zhì)疑和冷遇。
西方現(xiàn)代藝術(shù)走出古典，是靠了對東方藝術(shù)(如日本的浮世繪)的誤讀。因為東方藝術(shù)的以線造型在效果上是趨向平面的，這也是寶林所持的觀點，但它的“平面”只是畫面的效果，是由于材料和技法的特點及限制而非出于它的觀念和有意識的追求，但西方現(xiàn)代藝術(shù)的平面化卻是置身于觀念之中，是他們所執(zhí)意追求的東西。
暢
我們一般對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解，即自印象派以來的一場視覺革命，而且這場革命所針對的是古典藝術(shù)和學院藝術(shù)，如果對這種針對性說得再具體一點，就是格林伯格所說的“平面化的過程”。就是把學院藝術(shù)、古典主義的立體造型的三度空間逐漸的簡化為平面。這一過程從馬奈始，最后到極少主義那里得以完成。所以，東方藝術(shù)畫面的平面效果和西方現(xiàn)代藝術(shù)的平面化追求是完全不同的兩回事。
合唱·神木園之三
中國傳統(tǒng)藝術(shù)雖然沒有西方古典繪畫那樣畫得立體和具有縱深感，令人產(chǎn)生真實的空間幻覺，然而，它對畫面的空間要求和空間想象卻是持久而強烈的。譬如傳統(tǒng)繪畫追求“意境”是什么，意境即是由畫面引發(fā)出來的一種“空間幻覺”，觀者通過對畫面的觀看，實現(xiàn)了一種對“空間氛圍”預(yù)設(shè)的期待。因此，如果就“器”的層面而言，“筆墨”是中國畫的底線，那么在“道”的層面，中國畫的底線應(yīng)該是“意境”。因此，沒有意境的山水畫是不可接受的。再如山水畫追求的“三遠”——平遠、高遠、深遠，以及不只“可觀”，而且還要“可游”、“可居”。這些觀念都是試圖在山水畫中尋找現(xiàn)實的真實感覺，在對作品的“觀看”中期待空間幻覺的出現(xiàn)。人物畫“以形寫神，神形兼?zhèn)洹崩碚撝械摹吧瘛保瑢嶋H也是指形象有“活”起來的感覺，有生命感，也即能引起“動感”錯覺。因此，對繪畫如何突破平面性、如何描繪出空間的真實性、如何使被描繪的對象活靈活現(xiàn)、栩栩如生(如張僧繇畫龍不點睛，一點睛即“雷電破壁，乘云騰去”的典故)，可以說是所有二維的古典藝術(shù)都想追求的三維目標。上述典故可見傳統(tǒng)繪畫對空間、對生命感神話般的想象力。
泰岳旭光
現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)的叛逆，正是體現(xiàn)在這樣一種“平面化”的觀念之中。國畫界的朋友沒有對“姜氏山水”給予足夠的認同,也正是在于他們依然被傳統(tǒng)的山水觀念所支配，在于山水畫的意境(“空間幻覺”)依然是他們的心理期待。而寶林作品的平面化趨向，恰恰消弱了對“意境”的創(chuàng)造，阻斷了觀者這種令人神往的想象，從而把觀者導(dǎo)向了另一種審美范疇。
“新山水”對西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的回應(yīng)
“姜氏山水”所包含的現(xiàn)代因素，可以在格林伯格的論述中得到有力的回應(yīng)。格氏被認為是西方現(xiàn)代藝術(shù)最權(quán)威的闡釋者，在他的理論中有幾個關(guān)鍵詞我們不妨對照一下：
茫
統(tǒng)一性原則。他說：“重新確認統(tǒng)一性……乃是藝術(shù)天賦中最值得珍視的東西?！薄耙患ゴ蟮乃囆g(shù)作品乃是……一種同時擁有最大限度的多樣性和最大限度的統(tǒng)一性的東西”。“幾乎所有真正有原創(chuàng)性的繪畫中，正是內(nèi)在于構(gòu)成的、重建的表面的平面性，產(chǎn)生了藝術(shù)的力量。”他評價蒙德里安的畫是“發(fā)射透明、和諧與莊嚴——被控制與冷卻的激情、被解決的艱難掙扎，以及強加在多樣性之上的統(tǒng)一性——的孤島?！痹趯毩值摹靶律剿敝?，我們似乎能品味到這種“被控制與冷卻的激情”，看到這種“強加在多樣性之上的統(tǒng)一性”。因此，畫面的“統(tǒng)一性”是在與“多樣性”對抗的條件下發(fā)生的，這是一種被“統(tǒng)一性”“解決的艱難掙扎”。如寶林所說，“制造的矛盾越多，統(tǒng)一得越好?！?/p>
雄王
“等值性”、“裝飾性”及“滿幅繪畫”的概念。
在格林伯格來看，“等值性”是現(xiàn)代“高級藝術(shù)”的原則?！暗戎敌浴薄皢握{(diào)地發(fā)出回音。這種單調(diào)使作品的統(tǒng)一性成為自明的，與此同時，使作品變得高度密集，足以激發(fā)有意義的感覺?！倍跋嗨频母惺軉卧牟粩嗬鄯e”造成作品的裝飾性。而“裝飾性”在格氏那里常常是在褒義和貶義兩種意義上使用這一概念。馬蒂斯的出現(xiàn)，使裝飾性具有了正面意義，而蒙德里安的繪畫也接近于裝飾。他認為，“一種將其自身完全與其表面視為同一的繪畫，不可能不走向裝飾”。而關(guān)于“滿幅繪畫”的概念，即是“最完整的現(xiàn)代繪畫，具有最抽象的統(tǒng)一性以及對媒介有著最直接的認知的繪畫，是'消解了中心的’、'復(fù)調(diào)的’、'滿幅的[all-over]繪畫。這種繪畫是一個由同一的多樣性或是相似的要素組成的，從畫面這一端到另一端不斷重復(fù)自己而沒有太大變化的，并且懸置了起始、中間與結(jié)束的表面的織物”。格林伯格的這些論述似乎就是針對“姜氏山水”而說的。寶林的平面化山水不正是這種“等值性”而使“作品變得高度密集”并“單調(diào)地發(fā)出回音”嗎?有些巨幅作品不正是“消解了中心的”、“復(fù)調(diào)的”“滿幅繪畫”嗎!不正是“從畫面這一端到另一端不斷重復(fù)自己而沒有太大變化的，并且懸置了起始、中間與結(jié)束的表面的織物”嗎!重要的是，寶林作品中這些典型的現(xiàn)代因素和現(xiàn)代藝術(shù)特征，不是從西方習得的，而是從中國傳統(tǒng)藝術(shù)(也包括民間藝術(shù))的根基上生長出來的。以《庚午秋》一畫為例，純系傳統(tǒng)書法用筆，但所創(chuàng)造的格局，可以說是極端的傳統(tǒng)，又極端的現(xiàn)代。傳統(tǒng)到不只可以從中體會黃賓虹的筆墨精神，而且可以上溯到王原祈那幾近抽象的山石結(jié)構(gòu)。說它“極端的現(xiàn)代”，則是因為它創(chuàng)造的抽象格局更本質(zhì)地體現(xiàn)了一種山水精神。因此，姜寶林的藝術(shù)的意義，不僅在于他創(chuàng)造了一種新的山水格局，還在于它證明了傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的“新變機制”，證明了它自身向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可能性。從黃賓虹到姜寶林，這條“自內(nèi)于外”的路是一條山重水復(fù)的路，也是一條柳暗花明的路，是一條順應(yīng)時代的變遷走出來的希望之路。
文/賈方舟
高湖擁出平塢
