毛文錫，生于晚唐，字平珪，高陽（今屬河北人）人，另稱南陽（今屬河南）人。唐時十四歲進士及第，唐末隨唐僖宗逃難至成都。唐天祐四年（907），王建在成都稱帝，建立前蜀政權(quán)﹙前蜀﹚，拜毛文錫為翰林學(xué)士承旨。前蜀永平四年（914）八月，毛文錫升任禮部尚書，判樞密院事。永平六年，兼文思殿大學(xué)士，拜司徒職。天漢元年（917），宦官唐文扆與宰相張格內(nèi)外勾結(jié)，與毛文錫爭權(quán)。史載毛文錫嫁女與仆射庾傳素之子，在樞密院宴清親朋，奏樂用鼓吹，而未曾事先秉奏蜀主王建。于是，唐文扆乘機攻訐發(fā)難，致毛文錫于是年八月被貶為茂州（今四川茂汶羌族自治縣）司馬。前蜀亡于后唐，毛文錫隨前蜀后主降后唐，與歐陽炯等人以詞章任職于內(nèi)庭?；蛟魄笆裢龊?，隨王衍入洛而卒。另說，后唐大將孟知祥在成都稱帝，建立后蜀，毛文錫又仕后蜀為內(nèi)庭文學(xué)侍從之臣。其事跡見《十國春秋·前蜀》。著有《前蜀紀事》二卷、《茶譜》一卷，存詞三十二首，見于《花間集》《唐五代詞》。今有王國維輯錄《毛司徒詞》一卷。《花間集》存毛文錫詞三十一首，《尊前集》存一首，共三十二首。今以晁本《花間集》為底本錄三十一首，以朱本《尊前集》為底本錄一首，用鄂本、吳本、陸本、茅本、玄本、湯本、雪本、毛本《花間集》、顧本、吳本、毛本《尊前集》、王輯本《毛司徒詞》、吳虞《蜀十五家詞》，李一氓《花間集?！芳盎ヒ姼髟~之別集、明以前所刊之總集等參校。虞美人
鴛鴦對浴銀塘暖，水面蒲梢短。垂楊低拂麴塵波，蛟絲結(jié)網(wǎng)露珠多，滴圓荷。
遙思桃葉吳江碧，便是天河隔。錦鱗紅鬣影沉沉，相思空有夢相尋，意難任。
又
寶檀金縷鴛鴦?wù)?，綬帶盤宮錦。夕陽低映小窗明，南園綠樹語鶯鶯，夢難成。
玉爐香暖頻添炷，滿地飄輕絮。珠簾不卷度沉煙，庭前閑立畫秋千，艷陽天。
酒泉子
綠樹春深，燕語鶯啼聲斷續(xù)。蕙風(fēng)飄蕩入芳叢，惹殘紅。
柳絲無力裊煙空，金盞不辭須滿酌。海棠花下思朦朧，醉香風(fēng)。
喜遷鶯
芳春景，曖晴煙，喬木見鶯遷。傳枝隈葉語關(guān)關(guān)，飛過綺叢間。
錦翼鮮，金毳軟，百囀千嬌相喚。碧紗窗曉怕聞聲，驚破鴛鴦暖。
贊成功
海棠未坼，萬點深紅，香包緘結(jié)一重重。似含羞態(tài)，邀勒春風(fēng)。蜂來蝶去，任繞芳叢。
昨夜微雨，飄灑庭中，忽聞聲滴井邊桐。美人驚起，坐聽晨鍾?？旖陶廴。饔癍囪?。
西溪子
昨日西溪游賞，芳樹奇花千樣?，嵈汗?，金抽樽滿；聽弦管，嬌妓舞衫香暖。不覺
到斜暉，馬馱歸。
中興樂
豆蔻花繁煙艷深，丁香軟結(jié)同心。翠鬟女，相與，共淘金。
紅蕉葉裹猩猩語，鴛鴦浦。鏡中鸞舞，絲雨，隔荔枝陰。
更漏子
春夜闌，春恨切，花外子規(guī)啼月。人不見，夢難憑，紅紗一點燈。
偏怨別，是芳節(jié)，庭下丁香千結(jié)。宵霧散，曉霞輝，梁間雙燕飛。
接賢賓
香韉鏤，五花驄，值春景初融。流珠噴沫躞蹀，汗血流紅。
少年公子能乘馭，金鑣玉轡瓏璁。為惜珊瑚鞭不下，驕生百步千蹤。信穿花，從拂
柳，向九陌追風(fēng)。
贊浦子
錦帳添香睡，金爐換夕薰。懶結(jié)芙蓉帶，慵拖翡翠裙。
正是桃夭柳媚，那堪暮雨朝云。宋玉高唐意，裁瓊欲贈君。
甘州遍
春光好，公子愛閑游，足風(fēng)流。金鞍白馬，雕弓寶劍，紅纓錦襜出長楸。
花蔽膝，玉街頭；尋芳逐勝歡宴，絲竹不曾休。美人唱，揭調(diào)是甘州，醉紅樓。堯
年舜日，樂圣永無憂。
又
秋風(fēng)緊，平磧雁行低，陣云齊。蕭蕭颯颯，邊聲四起，愁聞戍角與征鼙。
青冢北，黑山西；沙飛聚散無定，往往路人迷。鐵衣冷，戰(zhàn)馬血沾蹄，破蕃奚。鳳
皇詔下，步步躡丹梯。
紗窗恨
新春燕子還來至，一雙飛。壘巢泥濕時時墜，涴人衣。
后園里、看百花發(fā)，香風(fēng)拂、繡戶金扉。月照紗窗，恨依依。
又
雙雙蝶翅涂鉛粉，咂花心。綺窗繡戶飛來穩(wěn)，畫堂陰。
二三月、愛隨飄絮，伴落花、來拂衣襟。更剪輕羅片，傅黃金。
柳含煙
隋堤柳，汴河旁。夾岸綠陰千里，龍舟鳳舸木蘭香，錦帆張。
因夢江南春景好，一路流蘇羽葆。笙歌未盡起橫流，鎖春愁。
又
河橋柳，占芳春。映水含煙拂路，幾回攀折贈行人，暗傷神。
樂府吹為橫笛曲，能使離腸斷續(xù)。不如移植在金門，近天恩。
又
章臺柳，近垂旒。低拂往來冠蓋，朦朧春色滿皇州，瑞煙浮。
直與路邊江畔別，免被離人攀折。最憐京兆畫蛾眉，葉纖時。
又
御溝柳，占春多。半出宮墻婀娜，有時倒影蘸輕羅，麴塵波。
昨日金鑾巡上苑，風(fēng)亞舞腰纖軟。栽培得地近皇宮，瑞煙濃。
醉花間
休相問，怕相問，相問還添恨。春水滿塘生，鸂鶒還相趁。
昨夜雨霏霏，臨明寒一陣。偏憶戍樓人，久絕邊庭信。
又
深相憶，莫相憶，相憶情難極。銀漢是紅墻，一帶遙相隔。
金盤珠露滴。兩岸榆花白。風(fēng)搖玉佩清，今夕為何夕。
浣溪沙
春水輕波浸綠苔，枇杷洲上紫檀開。晴日眠沙鸂鶒穩(wěn)，暖相偎。
羅襪生塵游女過，有人逢著弄珠回。蘭麝飄香初解佩，忘歸來。
又
七夕年年信不違，銀河清淺白云微，蟾光鵲影伯勞飛。
每恨蟪蛄憐婺女，幾回嬌妒下鴛機，今宵嘉會兩依依。
月宮春
水精宮里桂花開，神仙探幾回。紅芳金蕊繡重臺，低傾馬腦杯。
玉兔銀蟾爭守護，娥姹女戲相偎。遙聽鈞天九奏，玉皇親看來。
戀情深
滴滴銅壺寒漏咽，醉紅樓月。宴余香殿會鴛衾，蕩春心。
真珠簾下曉光侵，鶯語隔瓊林。寶帳欲開慵起，戀情深。
又
玉殿春濃花爛熳，簇神仙伴。羅裙窣地縷黃金，奏清音。
酒闌歌罷兩沉沉，一笑動君心。永愿作鴛鴦伴，戀情深。
訴衷情
桃花流水漾縱橫，春晝彩霞明。劉郎去，阮郎行，惆悵恨難平。
愁坐對云屏，算歸程。何時攜手洞邊迎，訴衷情。
又
鴛鴦交頸繡衣輕，碧沼藕花馨。偎藻荇，映蘭汀，和雨浴浮萍。
思婦對心驚，想邊庭。何時解佩掩云屏，訴衷情。
應(yīng)天長
平江波暖鴛鴦?wù)Z，兩兩釣船歸極浦。蘆洲一夜風(fēng)和雨，飛起淺沙翹雪鷺。
漁燈明遠渚，蘭棹今宵何處。羅袂從風(fēng)輕舉，愁殺采蓮女。
何滿子
紅粉樓前月照，碧紗窗外鶯啼。夢斷遼陽音信，那堪獨守空閨。恨對百花時節(jié)，王
孫綠草萋萋。
巫山一段云
雨霽巫山上，云輕映碧天。遠風(fēng)吹散又相連，十二晚峰前。
暗濕啼猿樹，高籠過客船。朝朝暮暮楚江邊，幾度降神仙。
臨江仙
暮蟬聲盡落斜陽，銀蟾影掛瀟湘。黃陵廟側(cè)水茫茫。楚山紅樹，煙雨隔高唐。
岸泊漁燈風(fēng)飐碎，白蘋遠散濃香。靈娥鼓瑟韻清商。朱弦凄切，云散碧天長。
（以上三十一首晁本《花間集》）
巫山一段云
貌掩巫山色，才過濯錦波。阿誰提筆上銀河，月里寫嫦娥。
薄薄施鉛粉，盈盈掛綺羅。菖蒲花役魂夢多，年代屬元和。
（朱本《尊前集》）
呈紅
粉香尤嫩，衾寒可慣，怎奈向、春心已轉(zhuǎn)。玉容別是，一般閑婉，悄不管、桃紅香淺。
月影簾櫳，金瓊波面，漸細細、香風(fēng)滿院。一枝折寄，故人雖遠，輒莫使、江南信斷。
荷花媚（荷花）
霞苞電荷碧，天然地、別是風(fēng)流標格。重重青蓋下，千嬌照水，好紅紅白白。
每悵望、明月清風(fēng)夜，甚低眉不語，妖邪無力。終須放、船兒去，清香深處住，看
伊顏色。
后現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)之間是什么關(guān)系？關(guān)于后現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)之間的關(guān)系人們的看法并不一致。第一種觀點認為后現(xiàn)代主義文學(xué)是對現(xiàn)代主義文學(xué)的超越。在《哥倫比亞美國小說史》（The Columbia History of the American Novel , 1991）中，海特（Molly Hite）認為后現(xiàn)代主義小說在語言技巧和結(jié)構(gòu)上都超越了現(xiàn)代主義小說。美國作家萊斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）更是將后現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)截然對立起來，在他看來：“今天，幾乎所有的讀者和作家——從1955年起——都意識到了這樣一個事實：我們正經(jīng)歷著文學(xué)現(xiàn)代派的垂死掙扎和后現(xiàn)代主義分娩的陣痛。那種開始于第一次世界大戰(zhàn)前、結(jié)束于第二次世界大戰(zhàn)后不久的自封為'現(xiàn)代’（聲稱它在感覺和形式上代表了最現(xiàn)今的趨勢，除它之外不可能有'創(chuàng)新’）的文學(xué)形態(tài)已經(jīng)死亡。這意味著，它已經(jīng)成為歷史而不再屬于現(xiàn)實。就小說而言，普魯斯特（Marcel Proust）、喬伊斯（James Joyce）和曼（Thomas Mann）的時代結(jié)束了，對于詩歌來說，T·S·艾略特（T. S. Eliot）和保爾·瓦萊里（Paul Valery）同樣已經(jīng)成為過去?！?/span>第二種意見則認為后現(xiàn)代主義文學(xué)在形式上的實驗并沒有在很大意義上超越像卡夫卡（Franz Kafka）、喬伊斯、貝克特（Samuel Beckett）等現(xiàn)代主義大師的作品?？四拢‵rank Kermode）認為“就其理論基礎(chǔ)而言，他們并不革命。他們僅僅是上一代現(xiàn)代主義的極端發(fā)展”，因此，他將這些后現(xiàn)代主義作家稱為“新現(xiàn)代主義小說家”。美國后現(xiàn)代主義小說家加斯（William H. Gass）則在一次研討會上公開拒絕“后現(xiàn)代主義”的標簽，將自己稱為“非常舊的晚期現(xiàn)代主義作家”，他說：“我的作品與那些現(xiàn)代主義大家的作品沒有任何根本不同。”而利奧塔則說：“一部作品只有先成為后現(xiàn)代的，它才能成為現(xiàn)代的。照此理解，后現(xiàn)代主義并不是行將滅亡的現(xiàn)代主義，而是處于初期狀態(tài)的現(xiàn)代主義?！焙蟋F(xiàn)代性并非現(xiàn)代性的終結(jié)，而是現(xiàn)代性對自身的超越和反思。同樣，后現(xiàn)代主義文學(xué)的碎片化、無意義、拼貼等審美特質(zhì)也是從現(xiàn)代主義文學(xué)中孕育而來，其不僅是對現(xiàn)代主義文學(xué)的超越，也是繼承，因為超越必產(chǎn)生于繼承之上。值得一提的是，后現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)之爭主要發(fā)生在早期后現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)之間，晚期的后現(xiàn)代作品并不刻意追求形式上的難度或掩飾自己的道德立場和政治傾向，并不懷疑所有的宏大敘事。巴斯（John Barth）在《更新的文學(xué)》（“The Literature of Replenishment”, 1980）中也表達出與早期的《枯竭的文學(xué)》（“The Literature of Exhaustion”, 1967）中不同的觀點，提出后現(xiàn)代主義小說應(yīng)該是“前現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的綜合。我心目中理想的后現(xiàn)代主義不僅僅是對20世紀或19世紀傳統(tǒng)的拋棄或模仿，它受到本世紀上半葉文學(xué)的影響，但沒有受到其制約?！碑?dāng)然，文學(xué)的發(fā)展自有其連續(xù)性，任何的區(qū)分都不過是人為的割裂，哈桑在談到后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征時就曾指出：現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間并沒有一層鐵幕或者一道中國的萬里長城隔開；因為歷史是一張可以被多次刮去字跡的羊皮紙，而文化則滲透在過去、現(xiàn)在、未來的時間之中。在哈?？磥?，許多作家都同時帶著些許維多利亞、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的氣質(zhì)。一位作家，在他的有生之年，能輕而易舉地寫出一部既是現(xiàn)代主義又是后現(xiàn)代主義的作品。后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了哪些主要階段？伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》（The Postmodern Turn , 1987）中將喬伊斯的《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake , 1939）作為后現(xiàn)代主義文學(xué)的開端。從一定意義上來說，這部小說是從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡的作品?？傮w來看，后現(xiàn)代主義小說的發(fā)展經(jīng)歷了以下幾個階段：第一階段：20世紀30年代發(fā)源自法國并影響整個世界的存在主義文學(xué)也可被視為從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的過渡。這些作品中，比如薩特（Jean-Paul Sartre）的《惡心》（Nausea , 1938）、加繆（Albert Camus）的《局外人》（The Stranger , 1942）等中已經(jīng)沒有了現(xiàn)代主義作家重構(gòu)傳統(tǒng)世界秩序的做法和努力了。20世紀五六十年代法國和英國出現(xiàn)了荒誕派戲劇，荒誕劇作家貝克特還在1960年獲得了諾貝爾文學(xué)獎。同一年代在法國還出現(xiàn)了新小說派，他們反對以巴爾扎克（Honoré de Balzac）為代表的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)，力求探索新的小說領(lǐng)域，創(chuàng)造新的小說表現(xiàn)手法和語言，作品中沒有典型人物，沒有故事情節(jié)，甚至沒有標點。第二階段：英國20世紀50年代出現(xiàn)了“憤怒的青年派”和“運動派”，他們創(chuàng)作出許多“反英雄”人物，批判僵化的社會制度和傳統(tǒng)的道德觀念，代表作家有金斯萊·艾密斯（Kingsley Amis）和愛麗絲·默多克（Iris Murdoch）等。同時在美國也出現(xiàn)了以凱魯亞克（Jack Kerouac）和金斯伯格（Allen Ginsberg）為代表的“垮掉的一代”?！翱宓襞伞狈磳鹘y(tǒng)，反對文化，其文學(xué)特征是：強調(diào)感覺的自然流露，暴露隱私和感性體驗，推崇非理性和潛意識，總是描寫夢魘、幻覺和錯覺等。第三階段：20世紀60年代美國興起了“黑色幽默”小說，其以絕望的幽默嘲諷社會、自我嘲諷，對“幽默”對象加以放大、變形，使之顯得荒誕可笑，同時以冷漠的態(tài)度將人生悲劇戲劇化。20世紀60年代，拉美出現(xiàn)的“魔幻現(xiàn)實主義”也是后現(xiàn)代主義文學(xué)的重要一支。魔幻現(xiàn)實主義作家主張把客觀世界、主觀世界、神話世界和象征世界等全部納入文學(xué)世界中來，寫作上借用東西方及本土、民間或古代神話、傳說、幻想、夸張等制造一種超自然而又不脫離自然的神奇氣氛，通過奇幻迷離、異象叢生、虛實交錯、人鬼相通的魔幻世界折射拉丁美洲嚴酷的現(xiàn)實生活。第四階段：20世紀70年代，美國后現(xiàn)代主義小說開始蓬勃發(fā)展，受后現(xiàn)代“去中心化”和“差異”等觀念的影響，族裔文學(xué)也取得了重要的發(fā)展，黑人女作家托尼·莫里森（Toni Morrison）更于1993年獲得了諾貝爾文學(xué)獎。美國后現(xiàn)代主義小說又可分成前后兩個階段。60年代中期到70年代初期的后現(xiàn)代主義是與現(xiàn)代主義全面決裂的時期，這一時期的后現(xiàn)代作品傾向于解構(gòu)和極端的形式試驗；后期后現(xiàn)代主義作家不再刻意追求形式上的難度，他們不再懷疑所有的宏大敘述，也不再掩飾自己的道德立場，這一時期的作品更傾向于建構(gòu)。后現(xiàn)代主義文學(xué)興起的歷史文化背景是什么？鑒于美國后現(xiàn)代主義小說集中體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文學(xué)的成就，我們在此主要考察美國后現(xiàn)代主義小說產(chǎn)生的歷史文化背景。二戰(zhàn)以后，科學(xué)技術(shù)得到了迅猛的發(fā)展。雖然現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)極大地提高了生產(chǎn)力，為社會的發(fā)展帶來極大的動力，但也為美國社會文化增添了新的變化因素。貝爾（Daniel Bell）指出，這是傳統(tǒng)價值觀念與社會生活演變之間的一個文化矛盾，是新教倫理與享樂主義之間的矛盾，它加劇了諸如種族沖突和性別矛盾之類由來已久的社會問題。除此之外，美國還要面對一個重要的，甚至是生死攸關(guān)的國際矛盾，即冷戰(zhàn)形成的美、蘇兩大集團之間的全面競爭。冷戰(zhàn)時期，戰(zhàn)略上的對峙和競爭與策略性妥協(xié)與合作成了美國政府執(zhí)行內(nèi)外政策時極其重要的特點。這樣的國際背景對美國的社會變遷和文化重建產(chǎn)生了深刻的影響，實際上美國國內(nèi)的所有重大文化運動都與國際關(guān)系的重大事件相互聯(lián)系。朝鮮戰(zhàn)爭以后，麥卡錫主義引發(fā)的文化清繳運動一度使許多人上了黑名單或失去了言論的自由。美國社會進入20世紀60年代的所謂“后工業(yè)時代”，民權(quán)運動和越南戰(zhàn)爭也在這個時期爆發(fā)。在經(jīng)過了60年代的大動亂之后，各種各樣的文化思想運動和理論派別紛紛出現(xiàn)，一種強烈的懷疑主義甚至是虛無主義的心態(tài)占據(jù)了人們思考的中心。美國戲劇演員格羅徹·馬克斯（Groucho Marx）說，“不管它是什么，我都反對！”（Whatever it is, I'm against it?。┻@種反叛的心態(tài)在當(dāng)時的許多作家的作品中都有表現(xiàn)。后現(xiàn)代文學(xué)在美國興起于20世紀60年代，對于這個時代的文化情緒，貝爾在《資本主義的文化矛盾》中有專章論述。貝爾認為，要確定20世紀60年代的文化情緒可以從兩個方面入手：它既是對50年代文化情緒的反駁，也是對更早些時候的文化情緒的回歸和延伸。20世紀60年代最顯著的特點是早先對自我的熱衷此時又重歸了。除此之外，對暴力和殘忍的關(guān)注，對性倒錯的迷戀，制造噪音的欲望，反認知、反智性情緒，堅決抹去“藝術(shù)”和“生活”之界限的努力，藝術(shù)和政治的融合等都是60年代的特色。20世紀60年代的標記就是政治激進主義和文化激進主義。這個時期，婦女解放運動興起，黑人民族運動高漲，對越戰(zhàn)爭失利，美國社會處于傳統(tǒng)價值與觀念陷入危機的時期。社會的危機和政治的動蕩造成了作家的迷茫和困惑，這種迷茫與困惑反映在后現(xiàn)代小說中就是嬉笑怒罵與玩世不恭的戲謔與嘲弄。索爾·貝婁（Saul Bellow）說過，美國文學(xué)危機的出現(xiàn)是人文精神與道德責(zé)任感的喪失。步入后現(xiàn)代的美國小說也呈現(xiàn)出明顯的變化：文學(xué)藝術(shù)的邊界模糊了，藝術(shù)與現(xiàn)實的界限模糊了，文學(xué)體裁的傳統(tǒng)界限也模糊了，呈現(xiàn)為事實與虛構(gòu)的結(jié)合，科幻與虛構(gòu)的結(jié)合，小說與戲劇、詩歌和書信的結(jié)合，小說與非小說的結(jié)合，童話或神話與虛構(gòu)的結(jié)合，小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結(jié)合等。其實，在60年代之前的一些文學(xué)作品中已經(jīng)有對這種文化心態(tài)的描寫，因為任何一種文化樣態(tài)成為普遍狀態(tài)之前必然經(jīng)過個體的經(jīng)驗，文學(xué)在描寫個人經(jīng)驗的時候勢必將這種趨勢刻畫出來，比如納博科夫（Vladimir Nabokov）的《洛麗塔》（Lolita , 1955）、威廉·加迪斯（William Gaddis）的《承認》（The Recognitions , 1955）、杰克·凱魯亞克的長篇巨著《在路上》（On the Road , 1957）等。作為這個時期極為重要的作品，這些小說熱衷于描寫狂亂的生活，沒有傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和情節(jié)，是后現(xiàn)代小說的雛形。1961年，約瑟夫·海勒（Joseph Heller）發(fā)表了轟動文壇的長篇小說《第二十二條軍規(guī)》（Catch 22 ），標志著黑色幽默小說的興起，美國文學(xué)開始進入了后現(xiàn)代時期。1967年，約翰·巴斯在《大西洋月刊》（The Atlantic ）發(fā)表了后來被視為后現(xiàn)代文學(xué)之宣言的論文《枯竭的文學(xué)》。巴斯說，“文學(xué)的枯竭”就是“某些可能性的枯竭”，即現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的可能性的枯竭。其主要論點包括：第一，當(dāng)代小說家面臨的困境是某些文學(xué)樣式或可能性的枯竭；第二，作家應(yīng)該把時代的危機和文學(xué)的極限（ultimacies）變?yōu)閷懽鞯乃夭暮托问?，像貝克特和博爾赫斯（Jorge Luis Borges）所做的那樣；第三，盡管書寫文化的極限狀況需要在文學(xué)形式上進行有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義手法的創(chuàng)新，作家的創(chuàng)作同時還要富有激情，以及對社會和人性的關(guān)注和關(guān)懷。巴斯的這篇文章常被誤讀為文學(xué)危機論的例證，就像我們曾把希利斯·米勒的《全球化時代文學(xué)研究會繼續(xù)存在嗎》（“Effects of Globalization on Literary Study”, 2002）誤讀為“文學(xué)的終結(jié)”宣言一樣。巴斯后來不得不解釋說，此文的目的是為了說明“文學(xué)樣式的枯竭以及文學(xué)創(chuàng)新的可能性問題”。為了澄清這一點，1980年，巴斯在《大西洋月刊》又發(fā)表了《更新的文學(xué)》，重申自己的觀點。正是在這樣的歷史文化背景之下，美國后現(xiàn)代主義小說在20世紀六七十年代進入了蓬勃發(fā)展的時期。
